现代主义艺术的终结，本文主要内容关键词为：现代主义论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 本文分析阐述了现代主义艺术的文化特征，认为针对启蒙的理性精神及由此造成的怀疑主义和虚无主义，现代主义致力于文化价值的重建，因而在精神倾向上是反现代的；而另一方面，现代主义艺术又顺应现代性的要求，在表达形式上采取技术主义和语言论的立场，以不断更新和变换着的形式延续着它对传统的反叛。这一矛盾支配着现代主义的发展轨迹：早期的现代主义艺术家将其语言的探索建立在本质论或本体论的基础上，力图通过艺术的视界展开或重建一个理想的世界。但是，当现代主义艺术彻底摆脱了对世界的兴趣，并最终耗尽了它的形式上的可能性时，也就宣告了自己的终结。
关键词 现代主义艺术 技术主义 还原论 形式主义 后现代主义
现代主义与现代性
从整体上讲，20世纪的艺术是现代主义的艺术。但是一提到现代主义，我们就被纷乱杂沓的声音所包围：各个看起来全不相干甚至风格上截然相反的艺术家都自称现代主义者，而在他们之间几乎看不到一个合法的概念所必须具有的共同内涵。因此在这个概念下进行的讨论似乎也是可疑的了。正是基于这种认识，长期以来，美术史家和思想史家回避对19世纪以来的艺术文化作总体的观照。因为在他们看来，各种艺术运动都是纯粹孤立发生的偶然事件，不存在例如文艺复兴和启蒙运动时期那样的整体风格和倾向。
考虑到现代艺术的各种复杂因素，这种看法无疑是审慎的。而且，进入20世纪以来，西方文化中日益增长的非本质主义倾向也加剧了我们对整体性概念的不信任。但是如果以此限制我们思想的努力，那就无异于作茧自缚。现代主义作为一个广为人们接受的概念，即使它本身没有明确的内涵与外延，但它还是意味着某个共同的前提，即现代或现代性。各个现代主义的艺术家和艺术流派无论在表现方式和风格上多么不同，有一点却是共同的：它们都植根于现代或现代性世界。而后者是有着明确的历史内涵的。正是这一共同前提使我们得以对现代主义艺术作整体的观照。
现代性作为一种观念和解释模型，它将现代社会及文化作整体的把握。在这种观念的透视下，不同的思潮、流派都显示了某种共同的特征和倾向，如科学技术的统治、民主政治的确立、民族国家的形成、世俗主义和理想主义等等，所有这些构成一个不同于以往时代的精神文化复合体，尽管其中不无差别和矛盾。这是不同的艺术形式甚至不同的文化形态都必须置身其中的“世界”，它的“边界”是传统或古典。现代主义是由传统或古典来规定的。在不同的艺术领域和不同的文化形态中，现代主义具有不同的风格特征和精神倾向，绘画中的现代主义不同于诗歌和小说中的现代主义，而文艺上的现代主义与宗教上的现代主义更有天壤之别。原因很简单，它们各有自己的传统，也各有对待传统的态度，或继承或革新或反叛，因而也各有不同的内涵和特征。但是无论是绘画还是小说抑或宗教，它们都面对着一个共同的世界，这个世界在文化的符号化之前就存在着，它构成各种形式的文化符号统一性的基础。正是由于它，一个时代的文化才显示出其共通性或整体特征。那么如何描述这样一种现代性的世界呢？
按照通常的理解，现代社会开始于启蒙运动。启蒙运动的基本精神是理性和科学，现代社会即建立于理性和科学的基础之上；它在文化上的种种特征都可以据此说明。首先，理性精神摧毁了传统的文化价值系统，导致了相对主义、怀疑主义和虚无主义的统治，这是现代文化的主要特征。其次，科学技术日益扩张其领地，成为现代的主导精神和世界观。现代主义文化的方方面面无不体现出这两个特征。对于前一点，现代主义基于精神的需要，致力于文化价值的重建。它在思想倾向上是浪漫主义的、反现代化的。而对于后一点，现代主义又显示出顺应现代化的倾向，在表达形式上采取技术主义的立场，对传统采取激进的否定姿态。因而在现代主义文化中就存在着生命与理性、人本与科学、自我与非我、精神探寻与技术游戏等种种差别和对立。例如，这种差别和对立在美术领域就表现得十分鲜明：较早的印象派和表现主义属于前一倾向，其作品往往包括了传统的精神和理念内涵；而较后出现的未来主义、达达主义和行动艺术等属于后一倾向。前一倾向是人本主义的、个人中心的、艺术至上的；而后一倾向是反人本的、大众化的、反艺术的。同样，这两种倾向甚至还存在于同一位作家或艺术家的作品中，如詹姆士·乔伊斯的《艺术家青年时期的画像》代表前一种倾向，而《为芬灵根守夜》则代表后一种倾向；而在毕加索的许多作品中，技术主义与宗教情怀也同时并存。这种精神内涵和表现形式上的分裂使得现代主义远比任何一个时代的文化都显得复杂、混乱和自相矛盾。
本质主义与还原论
与现代哲学的反形而上学的努力正好相反，现代主义艺术植根于本体论的哲学理念；在现代主义艺术家的观念中，传统的本体论观念依然居于支配地位。这种观念认为，在多样性的背后存在着统一性，丰富多彩的现象是对某个唯一的本质的显现。因而多样性是表面的、虚假的，唯有本体或本质是真实的。这种本体论支配了西方两千多年的思想史，哲学家们或称其为理性主义，或称其为形而上学，或称其为逻各斯中心论。
19世纪以来，随着启蒙的理性主义宣布“上帝”的消逝，传统本体论的基石也发生了动摇。于是本体论便成为人们关注的焦点。一方面，在抽象王国，哲学继承理性精神，对本体论哲学提出挑战，极力从本体论传统中摆脱出来；而另一方面，在现实领域，艺术正经历着前所未有的混乱和危机，因而力求从本体论中找到确定性和秩序。于是哲学与艺术、生命与理性在对待本体论的问题上展开了对立。由尼采和罗素等人开创的现代哲学基本上都是反本体论的。尼采论证了本体论的虚枉，而分析哲学家们明确提出拒斥形而上学。然而，在艺术上，本体论则成为一种新的时尚：它表现为还原主义。还原主义是19世纪后期艺术理念的一个核心概念之一，用以指称艺术创作中努力返回原始的基础，以把握艺术本质的倾向。这在后期印象派、立体派、表现主义等早期现代主义艺术中得到最鲜明的表现。
这种对本质的寻求隐约显示出其与从柏拉图到黑格尔的本质主义思想传统的渊源关系。在柏拉图的哲学中，事物的本质即事物之“相”(Eidos)，即事物之“形式”。而“相”或“形式”乃是我们“直观”(Eideia)到的存在。因而事物的本质是为“视觉”所把握的东西。而现象因为处于时间的流变中，是虚幻不实的。这样一种建立在视觉隐喻基础上的“世界观”统治了迄黑格尔为止的西方思想史。当现代艺术试图摆脱变幻不定的现代性世界时，这种本质主义传统无疑给予了有益的启示。
此外，自然科学的方法论也深刻地影响着艺术对世界本体的探寻。在19世纪末，自然科学和社会科学诸领域都普遍盛行还原主义。依据这种方法论，复杂的自然现象和社会现象都可以通过它们的构成要素得到合理的解释。显然这也是一种本质主义。由于现代科学的特殊地位，这种在哲学上逐渐失势的“世界观”重新确立了它的统治地位。艺术上的还原主义在某种意义上正是这一“世界观”的视觉表现形式。
不过，艺术还原主义远比科学还原主义复杂。它并不仅仅是为了寻求合理的解释，它还有其社会心理和文化上的根源。早在20年代，沃林格尔就已指出，现代艺术和历史上的抽象艺术一样，是外在世界引起的巨大的内心不安的产物。因而，在艺术对本质和实在的揭示中，必然包含精神性的因素。正是在这里，体现了现代主义艺术的文化良知和价值追求。
基于现代性的复杂背景和历史发展，现代主义艺术在本体追求上表现出不同的倾向和阶段：
其一是对世界本体的返回，可以称之为内容上的还原论。艺术在哲学放弃本体论时深入追寻世界的本体，或者将其理解为本质或形式，如后期印象派；或者理解为艺术家个人的内心经验，如表现主义。在这种还原过程中，艺术只是被当作一种传达手段，并非独立自在的存在。因而当它发展到极致，艺术形式就为理性概念所取代了，这就是概念艺术。
其二是对艺术本体的返回，可以称之为形式上的还原论。这是艺术自我意识觉醒的标志，它将自己与其它的表达形式区别开来，专注于自身特有的形式和语言的探索，这是现代主义艺术的一个主导方向。对形式的追求从根本上说是反本体论的，非深度的和无意义的，它最终导致感觉平等主义。而感觉平等主义又是对形式主义的消解，于是抽象表现主义或行动绘画便作为形式主义的悖反应运而生。
还原：对世界本体的探寻
内容上的还原论与西方形而上学和逻各斯中心论一脉相承，它们都致力于探寻世界的本质和终极实在。这种本质和实在不同于古典艺术所呈现的“自然”，也区别于印象派所表现的感觉“印象”，它是“透过模糊闪动的外表把握住的永恒不变的真实”（塞尚）。这一倾向由后期印象派启其端，在早期现代主义艺术家那里得到普遍响应，成为现代主义艺术的一个重要特征。
后期印象派在印象派的基础上产生，但与印象派有着本质的不同，如果说印象派是瞬息万变的现代生活和主观性哲学观念在视觉上的表现，那么，后期印象派则是在现代条件下西方传统形而上学的复活。后期印象派在保罗·塞尚的理论和创作中初具规模。塞尚起初也是一位印象派画家，但他后来认识到，印象派所追求的表面上的美不足以为艺术提供坚实的基础，瞬间的激情不足以产生永恒的价值。因此他主张深入到事物内部把握其本质结构。他认为，一切艺术的目的在于澄清感知觉的混乱，在视觉范围内建立起结构和秩序。由此他创造了一种简洁质朴的绘画风格，在他看来，这种风格正是深植于事物本性之中，而非任何主观性感受。
塞尚的艺术理念在立体派和表现主义画家那里得到继承和发扬。立体主义的一个基本假定就是，我们熟知的现象和事物都是虚幻不实的，因此艺术必须从感觉印象中挣脱出来，把握其构成性元素。立体主义者试图通过分析把握世界的元素，然后通过造型将这些元素构造起来。按照毕加索的理解，立体派本质上是一种概念的艺术，它旨在把握事物的形式。他认为，一个艺术家“必须首先画出他对事物的认识”，一幅画应当“象表达它们的现象那样表达出事物的观念”。①
同样，表现主义者马蒂斯也主张艺术必须从现象世界解放出来，把握事物的“固有真实”。40年代，他在为费城艺术馆的素描展写的一篇文章中写道：“有一种固有的真实，它必须从所表现的对象的外表解放出来。这是唯一至关重要的真实——这次画展上的这些素描都不是偶然的成果，可以看到同样的光怎样笼罩所有这些素描——是物象本质的真实构成了这些素描。”②
这些早期的现代主义艺术家都力求摆脱自然和对自然的摹仿，他们在对本质的还原上达成了一致。由于这种本质建立在对表现对象的洞察的基础之上，因而也可以说他们的艺术是更高意义上对自然的模仿，类似于柏拉图所谓对“理型”或“相”的摹仿，这与纯粹的形式主义就有了区别，后者是否认艺术与对象之间有任何关联的。
最能体现艺术对本体探寻的是彼埃特·蒙德里安。他的抽象艺术建立在荷兰哲学家苏恩梅克的哲学基础上。苏恩梅克是一位柏拉图主义者，他提出了凭借造型视觉洞察自然的创作原则，他说：“我们要深入自然，以便明确看出现实的内在结构”。③蒙德里安由此得到启发，用造型的眼光去洞察现实的内在结构。在他看来，这种结构不涉及个人的内在需要，也不涉及人类悲剧，它是客观的、宇宙的。抽象艺术的首要目的就是表现这种客观的普遍的东西。
当然，对于现代主义者所谓的客观的普遍的本质概念是应该加以分析的。在西方传统哲学的观念中，本质首先是一个认识论概念，然而它也是一种统一性的力量，是基础、起源、中心和目的。因而它在整个文化中就具有至关重要的意义。现代艺术对世界本质的探寻显然不同于科学的研究，尽管它也包含着认知的成份，但从根本上讲，它是对世界的拯救。康定斯基之所以反复强调艺术的“精神”，是因为现代艺术所面对的是一个没有天堂和上帝的世界。在宗教和道德发生动摇时，艺术便代替宗教而获得了准宗教的意义。在艺术活动中，个人代替神成为自我的拯救者。因而对世界本体的探寻实际是对维系精神价值的本源和中心的重建。所以早期的现代主义者都是英雄主义者，他们代替上帝重新规定世界，赋予世界以意义。
还原：对艺术自律的追求
与内容上向本质的还原相对的是形式上向艺术本体的回归，这种倾向被称为形式主义，如果说前一种倾向代表了艺术在认识上的努力，后一种倾向则表现出艺术在审美上的探索。美与真或审美与认知的分离，在康德哲学中已启其端。它的基本原则是强调审美和艺术形式的独立自足性，反对将艺术归结为某种外在的目的。艺术是为自身而存在的，它不反映现实、也不表达自我，也不表达任何思想观念。
在后期印象派作品中出现的抽象倾向标志着现代形式主义运动的开始。后期印象派认为，绘画的功能不是逼真地去再现某一事物，而是创造一个本身具有价值的图画对象。正是这一要求引导他们走上抽象。他们绘画的主要动机在于肯定绘画的自律性。为此他们努力清除绘画中的文学的、神话的、历史的及社会的内容，建立一个对可摹仿的现实没有任何参照的对象。如塞尚认为，艺术作品是一种与自然平行的和谐体，是第二自然，它们与自然中的树木、山崖一样是实实在在的。
艺术自律性的要求也可以说是艺术自我意识觉醒的标志。这一要求由多种因素所致：一方面，艺术需要逐渐摆脱艺术赞助者或学院派等外在势力的权威，成为自由的创造；另一方面，艺术也需要摆脱题材和主题的专制，在自我形式化的过程中表现自身和肯定自身。如此，艺术便不再以表现情感和再现性内容为目的，而是以建立一种能自满自足的语言为目标。这种从实在的表现转向语言自身的探索与哲学上的“语言转向”刚好是同步的，这其中是否存在着内在关联呢？答案是肯定的。现代性的一个背景就是传统价值系统的崩溃，它在哲学上表现为上帝或存在的隐退，哲学对形而上学的拒斥和对语言的重视既是这一现代性倾向的同谋也是它的结果。因而全面地考察价值真空下的西方文化的变迁，所谓“语言的转向”就具有了泛文化的意义。它表明，由于意义的缺失，实在、世界、所指这样一些对象性存在已失去了其本原和中心的意义，语言符号或能指开始获得对文化的主宰地位。
因此，在形式主义的努力中，艺术便和哲学一样从语言学的模式中寻找出路。在语言学中，意义的单元是根据对象的种种差别性来规定的，差别性构成语言整个符号系统的特征，在这样一个系统中，起作用的是符号内部的差别性而不是对象，也不是表达者的意图和精神。依据这种语言学的模式，哲学拒斥形而上的存在，艺术（绘画）拒斥“形”(Form)而外的存在，其实质都是抽空内容，摒除实在，消解意义，从世界中隐退。
我们在后期印象派的艺术追求中可以找到明确的证据。它区别于前期印象派的一个重要特点是，越来越专注于艺术语言，追求语言本身的含义。塞尚在探索事物的结构和秩序中开始运用几何图案，马蒂斯的绘画一开始就具有符号论的倾向，而毕加索则把立体主义解释为“主要是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下来了。”④
但是，艺术与哲学不一样，艺术试图建立的是一个独立的审美与自由的王国，它超越于功利和道德之外，这种追求必然刻意排除艺术作品的再现性内容，因为它们引起非审美的联想。然而排斥了再现性内容的形式是什么呢？只能是线条和色彩的单纯组合，是各种感觉材料的结构化呈现。就如科学和哲学的在自我反省中走向元语言一样，艺术也在自我反省中摆脱其符号性语言或对象语言，成为单纯的自我意识的语言。如是，艺术便在其自我反省中获得了意义，艺术表达对自己的“看法”，或者说，艺术成为一种关于艺术的哲学。但是，这样一种哲学与审美有何关系呢？如何解释一件形式主义作品的审美快感呢？这恐怕是形式主义理论家最为棘手的问题。
现代主义艺术的内在矛盾
艺术对本质存在的探寻与对自律性的追求在早期现代主义者那里是受同一种动机支配，即出于对虚幻造型的痛恨和对真实性的追求，即为了摆脱对自然的摹仿，寻求艺术本身的独立性。这样一方面是对实在根源的掘进，另一方面也是从实在中抽身撤退。尽管这两种倾向之间存在严重的对立，但在早期现代主义艺术家那里，始终保持着微妙的平衡。塞尚就认为，他的艺术是现实主义的，因为它把握的是实在的本质。梵高和高更都宣称自己追求原始的本质的东西。在马蒂斯看来，形式化和抽象只是达到真实的一种手段，他几乎是具有预见性地说：“如果手段已经用尽了（象十九世纪的绘画里），以至它的表白能力枯竭了，人们就须回到基础上去。那就是那些原理，它们再度升了上来，它们有了生命并赋予我们生命。”⑤
这反映了早期现代主义的内在矛盾：一种在传统性与现代性之间的顾此失彼的矛盾，既要坚持艺术的绝对自由，又要维护传统的精神价值。这种矛盾在康定斯基那里有着最突出的表现。康定斯基制定了抽象艺术的行动纲领，然而他的艺术理论的核心概念却是黑格尔的“精神”，这是一种既定的和绝对的本质。所以当康定斯基继《论艺术的精神》之后，在《关于形式问题一文》中写下：“现实主义＝抽象主义；抽象主义＝现实主义”这样一个等式时，也就没有什么奇怪的了。因为“伟大的现实主义”即是通过单纯坚实的物象体现出来，这时外表的艺术性就降低到了最低限度，这种精减的艺术因素即是最有力最有效的抽象因素。反之，在抽象绘画中，减低到最小限度的“客观因素”即是最有力、最有效的现实因素。
形式化和抽象是现代主义艺术的基本特点。然而如果把抽象理解为将对象世界引归到立体几何形体，那就不过是一种天真的想象了。事实上，抽象主义者都反对将他们的艺术等同于装饰。诚然，抽象在揭示或确定结构的同时取消了直觉的内容，并在结构的运用中把被构成者隶属于能构成者，把关系项隶属于关系，把内容隶属于形式，但它的最终目的还是真实。抽象是迂回曲折地回到真实的方式。这个真实显然不同于感觉的真实，而是一种类似于通过现象学还原把握的真实。因为现代科学瓦解了感觉对象的真实性，在微观物理学家看来，它们不过是物质微粒的虚幻的集合体，只有最终的粒子才是真实的。
如果说早期的现代主义在对真实的追求（即伟大的现实主义）与对形式的探索（伟大的抽象主义）的矛盾中徘徊前进，那么，二战以后，这两种倾向就公开对立起来了。对真实的追求发展到最后就是对形式的扬弃，这就是所谓概念艺术。概念艺术试图超越内容和形式的对立，在更高的层次上完成还原，在他们的努力中，图形或雕塑形象让位给了印剧文字或抽象程序，这就是所谓非视觉抽象。它针对视觉抽象提出。早期现代主义者如塞尚、马蒂斯乃至康定斯基和蒙德里安等人的作品仍然是基于视觉的抽象，这是一种从内容中抽取形式的抽象。概念艺术家们则宣称，非视觉抽象既无内容也无形式，“概念艺术关心一个概念的内在的、思想的本质。一个概念离外在的所指越远，越有力度。”⑥
而在抽象表现主义那里，对形式的追求又走向另一个极端。这时形式和抽象化与再现性内容已形同水火。抽象表现主义的现论代言人格林贝格宣称：“没有一个人能够证明，再现性内容会给一幅事和一尊雕塑增加或减少什么价值。认识性形象是可有可无的，它丝毫不影响绘画和雕塑的价值。”⑦因此为了艺术本身的价值，抽象表现主义者极力清除再现性内容，甚至连表现具体物象的三度空间也在清除之列，由此从文艺复兴时期开始的空间幻象在60年代的抽象艺术中最终转变成平面形象。而且，如果要真正达到绘画的目标，使绘画达到完全的自治，最后就只有切断绘画与外部世界的任何联系。
因而在行动艺术中，艺术不再是对世界的创造性的表现，而成了忧心忡忡的自我反思者。这种自我反思表现为，行动绘画表现绘画行为，雕刻家雕刻他自己的姿势。艺术对世界本体的探寻也就在这种自发的艺术行动中消解了。
行动艺术突破了艺术的符号性存在，从而取消了艺术与生活之间的界限，而按照传统美学的观点，艺术与它描绘的生活之间必须保持距离，如果这个距离完全消失，艺术也就不存在了。但是，一种完全不具符号功能的艺术品是否可能呢？。
现代主义艺术所进行的形式化努力既是对自由的发挥又是对自由的扬弃，当艺术自由超越了它的极限也就走向了它的背反。创造的意志成为求死亡的意志，感性的美在肆意放纵中失去了它的光辉，生命在挥霍中也许可以为审美挣得一些辉煌，然而它的最终结果是导致艺术的毁灭。
后现代主义：现代主义艺术的终结
后现代主义是由批评家们引入的一个概念，它代表了现代主义运动在二战以来的一些新的动向，我们上面提到的概念艺术和行动艺术不过是其中的两个特例。
尽管西方批评界对“后现代”这一概念众说纷纭，但有一点却是他们一致肯定的，即它建立在对早期现代主义反叛的基础之上。一些后现代的艺术家公开标榜“反艺术”(Antiart)、“非艺术”(Nonart)、“未加工艺术”(Art bret)、“废物艺术”(Junk art)等，显见他们对传统艺术包括现代主义艺术采取的激进批判姿态。尤其是波普艺术的出现，借助各种商业媒体，将少数艺术家的探索发展成为具有广泛影响的艺术理念，从而极大地改变了现代艺术的景观。
但是，后现代主义又是现代主义艺术理念的逻辑展开。如前所说，对艺术形式的极端追求必须导致艺术本体的消解，而后者规定了艺术的最基本的界限。后现代主义者打破了这一界限，全面地开放了艺术，于是在艺术创作中便出现了批评家们所概括的种种“后现代”的特征：反崇高、大众化、表演性、无深度、不确定、含混与破碎等等。所以这些都可以说建立在意义缺失的基础之上。由于否定了艺术的世界探寻，艺术也就失去了意义的来源。
当然，后现代主义者也试图表达意义。一只在画展上展出的便盆（如杜桑的《便盆》）显然不同于放在厕所里的便盆，同样，由艺术家印制的明星头像（如安迪·沃霍尔的《玛丽连·梦露》）与广告招贴也具有不一样的意义。因为它们都是以艺术的名义在展览厅里展出，因而必须有所指。它们指示什么呢？它们指示自己。它们仿佛在告诉我们：它们也是一种艺术创作，同样必须受到重视。而这样一种艺术是任何传统的艺术概念无法概括的。
无疑，这样一种意义只有在否定的意义上才能成立。它建立或依附于艺术品的文脉关系中，即它必须作为对其它艺术品的一种解构式评论存在。然而，这样一种文脉的网络是有限的，解构主义者所引入的书写、缓别、撒播这样一些概念都无法打破它的局限性，因为这些概念本身就是在一个封闭的系统中展开。所以当后现代主义颠覆了它所能颠覆的一切，也就颠覆了它自己。这样，跨越一个世纪之久的现代主义运动也就走到了它逻辑上的终点。这时，如果艺术要找寻新的出路，就必须在与世界的关系中重新确定自己的位置。
注释：
①⑤《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社，1980年，第76页、53页。
②《亨利·马蒂斯画论选》，湖南人民出版社，1986年，第96页。
③④转引自赫伯德·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年，第57页、46页。
⑥转引自约翰·哈尔丹：《现代主义的迷误：作为艺术之结的哲学》，载《应用哲学杂志》，1988年第2期。
⑦克菜门·格林贝格：《艺术与文化》，波斯顿，1961年，第133页。
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