寻根文学：更新的开始(1984-1985)，本文主要内容关键词为：文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当代小说文体史研究
缘起和背景
1988年，评论家李庆西在一篇文章中说：
在一部分青年评论家的记忆中，1984年12月的杭州聚会，至今历历在目。这番情形就像一个半大孩子还陶醉在昨日的游戏之中。也许对他们来说，像那样直接参与一场小说革命的机会难得再能碰上了。①
文中所说的“杭州聚会”，是一次由《上海文学》发起的务虚性质的小说研讨会，拟就与小说创作态势和前景有关的颇为宽泛的问题进行磋商，但后来正是这次研讨会上搞出了一个名为“寻根文学”的运动和派别，这本身多多少少也令组织者感到意外。
尽管事情看来有点出乎偶然，或者几乎如李庆西所说带有一种“游戏”性，但可以肯定的是，在1984年，中国的小说思潮处在转变的边缘，即便没有一个“寻根文学”，这种转变也会以别的名目出现。
在这之前，我们曾叙述了自从“文化大革命”结束后到1982年，小说艺术取得的各种进展。这些进展突出体现于使被政治运动中断了的小说规范有所恢复，称之为“补课”也罢，称之为“温习旧课”也罢，总之，人们开始重新运用过去若干个世纪以来一直在用而却被我们一度抛弃的常规手法写作，开始重新把小说写得像“小说”。这个过程为时不长，而且实际上也无须太长的时间，大体上，到1982年、1983年和1984年，大部分有一定写作经验的作家，对如何描述一个头尾连贯的故事，都可以应付裕如了，不至于再像1977年、1978年那样把故事讲得很生硬或很笨拙。
总起来看，“寻根文学”被正式鼓捣起来前，小说艺术处于某种养尊处优的状态。因为“文化大革命”后小说历史的第一个阶段所面临的主要问题已经解决，人们可以很轻松地构思出通畅的情节，可以像30年代作家或19世纪作家一样运用自如地施展有关人物刻画的基本技巧，前几年捉襟见肘的局促和窘态已不再来打扰他们。在这个意义上，1983年、1984年两年的小说创作，就像是心满意足地照料自己门前草坪的中产阶级。我们读到的绝大多数作品，从技巧上说，都是既不好也不坏的作品；一方面，它们不像前几年小说艺术幼稚时期的作品，即便屡获殊荣，也仍然大有可以挑剔之处；另一方面，要说它们有何特异新奇之处，也是绝对谈不上的。可以说，一切都很习见。以1983年短篇小说获奖作品为例，《围墙》、《抢劫即将发生》、《阵痛》、《秋雪湖之恋》、《兵车行》……等等，你必须承认它们写得颇为圆熟，但是在艺术上比之于前人究竟向前多走了几步却无法说清楚。这种状况，当张贤亮的《绿化树》发表时，我以为达到了极致：这部中篇小说把作为传统的小说叙事手法几乎做了一次集中，人物命运的悲剧冲突、精确而逼真的细节描写、陀思妥耶夫斯基式内心独白、托尔斯泰式心灵忏悔、屠格涅夫式自然风景描绘……所有你曾经在传统小说中看到的因素，在这里都能看到，而且表现得都挺得当；问题是，你除了说它很像过去的某某作家的某某作品，也并无太多可说的。
也就是说，“寻根文学”以前，小说在艺术上陷入了徘徊。每个人肯定知道，小说必须往前走，但是怎么走也还只是人们正在脑海里不断思索的问题。一条明显的现成的道路，是走向“现代派”，这种可能性早在80年代初就成为文坛的热门话题，包括冯骥才、李陀、刘心武围绕高行健的《现代小说技巧初探》展开的书信讨论以及《文艺报》就徐迟的《现代化与现代派》一文提出的批评，都属于这类现象；此外，创作实践中也出现了王蒙的那些借鉴意识流技巧的作品，所以应该说，小说衍向“现代派”的呼声相当高。然而，事实并不是这样，比“现代派”浪潮更早出现的，却是在文化上带有民粹色彩的“寻根思潮”。
这也许是一个很复杂的现象，许多现实原因都可能在其中起作用，就文学以内的现实原因来说，显然有以下两点在促成“寻根文学”上产生了有力影响。其中之一是自汪曾祺重新发表小说作品以来，以文化、民俗、风情这类角度切入叙事的做法取得了很大成功，有不少切实的佳绩。除汪本人的作品以外，像邓友梅的《那五》、冯骥才的《神鞭》、贾平凹的《商州初录》，都因以“文化”而越出于一般的写实作品格局之外而备受好评。另外，在汪的直接影响下还出现了阿城的《棋王》和何立伟的《小城无故事》、《雪霁》、《白色鸟》这样一些作品。于是，借助某种文化色彩的浸染来谋求小说创作从题材到语言的新的美学趣味，是人们眼前都看得到的较好途径。作为第二个现实的文学原因，“寻根文学”这种意念的生成，与不久前马尔克斯因《百年孤独》一举获得诺贝尔文学奖显然有着很密切的关系，这一事件，提供了一个“第三世界”文学文本打破西方文学垄断地位的榜样，亦即以民族的文化、民族的情绪、民族的技巧来创作民族的艺术作品这样一种榜样；实际上，还从来没有一位诺贝尔文学奖得主像马尔克斯这样在中国作家中引起过如此广泛、持久的关注，当时，可以说《百年孤独》几乎出现在每一个中国作家的书桌上，而在大大小小的文学聚会上发言者们口中则屡屡会念叨着“马尔克斯”这四个字，他确实给80年代中期的中国文坛带来了巨大震动和启示。
1984年12月的“杭州聚会”，正是在上述背景下开始的，当与会者就“新时期文学：回顾与预测”这样一个主题展开讨论时，他们能谈些什么呢？客观摆在大家面前的话题就那么多：要么谈谈王蒙的“意识流”，要么谈谈汪曾祺的“文化的美”；要么谈谈反文化的法国“新小说派”，要么谈谈蹈扬热带丛林精魂的拉美“魔幻现实主义”。而这些话题彼此对比起来，王蒙的“意识流”显然不像汪曾祺的“文化的美”那样成熟、令人信服，“新小说派”的反文化则更不如“魔幻现实主义”所发扬的古老的民族精魂合乎与之同属非主流文化圈的中国作家口味。
既然小说的艺术视野被“社会、现实”所屏闭，那么，搬出“自然、文化”以打开视野，便成了1984年文学为当时的“思想”所能接受的一条突破传统小说封锁的“驼峰运输线”。
“寻根”的理论
尽管整个“寻根”潮流风靡起来之前，已经诞生了它的代表作《棋王》（有人甚至把早在二三年前发表的《商州初录》也算作“寻根”小说，这似乎失诸勉强），但我们仍然认为其发展过程的特点在于浓厚的理论色彩，甚至于“寻根派”小说作品引起人们的高度重视在相当程度上也是因为他们的理论先鸣于天下。
这并不含有贬义。
首先，作为事实，“寻根”运动的的确确产生于一次务虚性质的文学研讨会。随后，“寻根派”的主要人物几乎在同一时间抛出了他们各自的理论宣言，而这些宣言所用字眼如此相近，以至于令人很容易产生一种“串通一气”的印象——韩少功文章的题目为《文学的“根”》（《作家》1985年第4期），李杭育则是《理一理我们的根》（《作家》1985年第6期），郑万隆用的是《我的根》（《上海文学》1985年第5期）。这当然就不是什么巧合，而是磋商的产物，是观点的认同和协议，是主动结成的文学联盟。
其次，“寻根派”作家以理论推动现实的做法，开创了此后文学操作的一个基本模式。使小说现象从自发变成了有组织的，从盲目和偶然变成按一定观念预先设计的，从散兵游勇变成“山头主义”……凡此一切，均自“寻根派”始；在这之前，像“伤痕文学”、“反思文学”那些称谓，则是当创作现象积累到一定程度后，再由批评界“赐”名。如果说“伤痕文学”、“反思文学”的命名是先有鸡后有蛋，那么，“寻根文学”大约就可以算作先有蛋后有鸡了。自“寻根文学”这样做以来，效尤者竞起，以后的“新写实”也罢，“后现代”也罢，“新体验”也罢，“新状态”也罢，可以说都是这种思路的翻版。这种率先命名、率先树旗的做法，不仅仅显示了新锐作家主动出击的精神，更主要地，它表明概念、理性、观念因素在文学现象中比重的提高，从而使创作行为一开始就限定在某种明确的目的之上。
应该说，这种做法对“寻根文学”有着异常重要的意义。根据1985年整个文坛围绕着它展开的热烈讨论来看，人们对其创作很少有所争议（阿城的“三王”，韩少功的《爸爸爸》、《蓝盖子》、《女女女》，郑万隆的《异乡异闻》系列，王安忆的《小鲍庄》，受到了几乎一致的好评），真正的争议都引发自“寻根派”作家的理论，特别是以上提到的那三篇文章，加上阿城发表于《文艺报》1985年7月6日的《文化制约着人类》。这证明了作为一种文学派别，对理论建设投入较大精力的好处；可以想象，如果“寻根派”没有这样做，仍旧跟以往作家一样单纯埋头于创作，它的影响就闹不了这么大。显然，理论比之于创作，其自身的特点尤其是局限性，都鲜明得多，因而引起争议和反诘的余地也更大；“寻根派”一开始自觉追求着理论建设的同时，其实也就是在自觉暴露它的疑点和局限性，自觉挑动人们与之争辩，但恰恰是这种似乎不知藏拙的做法，把它推上了1985年文坛头号热门话题的位置。
“寻根派”的理论（而非作品）所引起的一个最大诘疑是，它到底是一种先锋派文学思潮，还是保守的文学思潮。一些批评家认为，“寻根派”无疑是“先锋的”；例如李庆西在上述那篇文章中就这样写道：“一些具有先锋精神的小说家的思维形态发生了很大变化，他们正在从原有的‘政治、经济、道德与法’的范畴过渡到‘自然、历史、文化和人’的范畴。”另一些批评家则断然否定了这一点，他们宁肯把“寻根派”视为原本走在“现代化”进程中的当代文学的一次历史的、哲学的、审美的倒退；这些人当中，刘晓波的言辞最为激烈，他把一个响当当的在中国几乎称得上十恶不赦的谴责掷在“寻根派”作家脸上，这就是“复古主义”！
因此，问题集中到如下的字眼之上：先锋，还是“复古”？抑或，现代，还是传统？其实，并不只是批评家在就这些字眼争来争去，“寻根派”作家本身所谈的也不过是这些，然而，他们彼此之间的话语分寸却有着微妙的差别。阿城的看法相对来说最简单明了，在《文化制约着人类》这篇文章中，他旗帜鲜明地表示，“五四”新文化运动因其“全盘西化”的偏颇，而造成了一次中国文化的“断裂”，而当代的作家（也许还包括其他人文知识分子）所要做的，就是接续上这个断点——阿城这种观点，或许确确实实有一些“复古”的意味。韩少功则不是这样直接了当地肯定中国的传统文化，首先，他把传统文化分为“规范的”和“非规范的”（相当于主流与次流），然后说应该恢复的是后者（即以楚汉文化、老庄文化为代表的那种文化），其次，他采取了一种迂回的路线来肯定中国的传统文化，颇类似于“天下文章数钱塘，钱塘文章出故乡；故乡文章数家兄，家兄向我学文章”那种弯弯绕——他这样写道：“西方大历史学家汤因比曾经对东方文明寄予厚望，有意味的是，西方很多学者都抱有类似的观念。科学界的笛卡尔、莱布尼兹、爱因斯坦、海森堡等等，文学界的托尔斯泰、萨特、博尔赫斯，都极有兴趣于东方文化，尤其推崇庄老，十分向往中国和尊敬中国人民。传说张大千去找毕加索学画，毕加索也说：你到巴黎来做什么？巴黎有什么艺术？在你们东方，在非洲，才会有艺术。”李杭育则又有不同，在提倡复兴传统文化的“左道”这一点上，他跟韩少功看法一致，但他没有像韩少功以“溯源法”最终把西方文化艺术置于中国之下，而是主张“嫁接法”：“理一理我们的‘根’，也选一选人家的‘枝’，将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望开出奇异的花，结出肥硕的果。”虽然我为“根”，彼为“枝”，与近代以来讨论中西文化关系时常见的本末、体用之分一脉相承，但毕竟他承认这两者各自是独立的，跟韩少功的“一视同仁”有些差别。
由上可见，不论是“寻根文学”的提倡者、实践者，还是它的讨论者，都把这种文学现象放在“文化”意义上来解释、检讨、阐发和争訾。结果，一场文学运动似乎并没有引起多少文学上的话题，而主要地导向了有关一般性质的人文价值取向的辩白。当然，这种话题本身并非毫无意义，它可能是有趣的，也可能十分切合于当时文坛的焦点，但由于过分偏重于这个侧面，一个最重要的问题却被错过了、疏忽了，这便是：作为一种艺术（而非文化）过程的“寻根文学”，它究竟想做什么，它会给1984年、1985年的小说形式带来什么？
也许受了当时思考问题的角度、工具因素的制约，人们还无法越出上述窠臼。十年后的今天，这就不再是个障碍。现在看来，当时围绕“寻根文学”出现的文化之争（传统还是现代，复古还是先锋……），其实是一场关于文学互文性的选择的争论。简单来说，“寻根派”和它的非议者之间所争论的实际上就是，当代小说应把怎样的文学语言本文系统当成自己的对象；其中有一方认为应该发掘和再现本民族的文学语言文本系统，而另一方显然恰恰要撇开这种东西，将“西方”（或者说“世界”，因在这些人心目中，事实上这两个概念是等同的）的现代文学语言文本系统作为惟一的参照系。所以，归结起来，这场争论，其文化意义仅属表层，真正的或者说最终将落实到创作实践上的争论，乃是关于小说话语形态的争论。
搞清楚这一点，我们发现问题变得简单多了。应该说，两种互相争论的观点之间无所谓对和错。如果“寻根派”不愿意使自己的作品艺术面貌混同于某种“国际流行趋势”，而要发展自身的美学和技巧上的特色，这究竟有什么可以指责的呢？况且，这种选择从纯艺术角度看还有着十分充足的理由，是一种获得和确定小说创作的形式规范的现实途径。作为中国的作家，他们最熟悉、也最善于掌握的，当然是历史上积累起来的那些本国文学语言典范，而通过揣摩和消化，把这些养分吸收到今天的创作之中，以改善当下小说在艺术上的粗陋和不足之处，甚至进而走出一条新路，这是完全可能的，甚至是非常重要的。我想，“寻根文学”的最好结果即在于此，而不是它自己纠缠不清的“中国传统文化优劣”问题。实际上，“寻根派”作家在理论上走入了一个误区，他们大可不必去谈论什么“五四”造成了历史的“断裂”，甄别传统文化中的规范和非规范类别，或者汤因此、爱因斯坦、毕加索对中国文化的崇拜；他们本该更多地谈谈中国几千年的叙述智慧、成就、技巧，特别是唐宋以来小说手法、结构、叙述方式，我们历来研究得就很不够（甚至简直没有什么研究），有多少尚待认识和总结之处，而这些财富对于20世纪80年代的当代小说艺术发展具有怎样的理论和实际价值……等等这一类问题，那样的话，“寻根派”的理论显然会更切合文学的主题，也更有久远的意义。
当然，在80年代中期，人们习惯于插手“重大”问题，恐怕也习惯于把每场争论导向“重大”的层面，因此，看上去，本来仅仅作为一个文学话题的“寻根文学”，在讨论中就演变成了似乎关系到民族、国家文化价值走向的“权力意志”之争。不光反“寻根派”的人士，颇有不能容忍“倒退”、“复古”的义愤，不可否认的是，“寻根派”自己又何尝不是隐隐约约把这看成反抗西方文化“霸权”的一种姿态？例如，韩少功就十分地担忧，文学如果照有些人鼓吹的世界化方向走下去，会出现“一个中国的‘外国文学流派’”。不管这种担忧有多少依据，总之，“寻根派”确实抱着与西方现代派文学争一争话语权的目的。
关于“寻根派”的组成
直到今天，“寻根派”作为一个文学派别，究竟包括哪些作家，仍然没有定说。这种困难与法国“新小说派”颇为类似。因为事先并未准备一份正式文件供大家签约，签上名了的就算，没签名的就不算——当然，那就简单了。我们现在所知道的情况，一是1984年12月的“杭州聚会”，一是那几篇夹以“根”这个字眼的宣言式文章。在“杭州聚会”上，与会者确实触及了与后来所谓的“寻根文学”有关的话题，但显然不能说，所有与会作家都算在“寻根派”内。看起来，比较可靠的凭据就是那几篇以“根”而名的文章，再加上阿城的《文化制约着人类》——将这几篇文章的作者称为“寻根派”作家，应该没有疑问。
另外，还有一些作家，也经常地或偶然地被评论家列在“寻根派”之列。例如，李庆西的文章就历数过如下一些作家：《小鲍庄》的作者王安忆，《琥珀色的篝火》的作者乌热尔图，《商州世事》、《天狗》、《远山野情》等“商州系列”的作者贾平凹，《透明的红萝卜》、《红高粱》的作者莫言（李庆西甚至认为莫言“将‘寻根派’的某些风格特点推向了极致”）。此外，他还有一个“山东‘寻根派’”的提法，并开列了包括《鲁班的子孙》、《三个猎人》的作者王润滋，《一潭清水》、《古船》的作者张炜，《天良》、《河魂》的作者矫健等人在内的名单。
李庆西作为“寻根文学”的主要批评家，他的上述划分自有其道理。不过，可能有点失诸宽泛。既然“寻根派”本身是一种具有明确的与民族文化和审美态度对话的关系的小说创作流派，我个人认为，将莫言和山东诸作家列入其内就略嫌勉强，相反，当时发表《一夕三逝》、《花非花》的湖南作家何立伟倒更有理由被目作“寻根派”。当然，这都是仁者见仁、智者见智的问题。比较稳妥的办法似乎是，区分出“寻根派”的主流作家和外围作家，比方说，韩少功、阿城、李杭育、郑万隆四人属于主流作家，而王安忆、乌热尔图、贾平凹、何立伟或别的一些人属于外围作家，这样，大家彼此易于认可。
两位代表人物：阿城和韩少功
限于篇幅，我们不可能全面描述“寻根派”每一位成员的创作，同时这样做也没有太大的必要——时隔十年，我们已有足够的时间认清他们当中最具代表性的是哪几个。所谓“代表性”，一是指对于“寻根文学”的理想和特点而言，有最典型和最充分的表现的作家；其次也显然是基于其作品本身的艺术分量。我相信，用这两点来衡量，我们应该选择阿城和韩少功。
阿城：《棋王》（中篇，发表于《上海文学》1984年第7期）；《遍地风流》（笔记体短篇，发表于《上海文学》1985年第4期和《钟山》1985年第3期）。
《棋王》是“寻根文学”最早的作品之一，也被多数人认为是“寻根文学”最成功的作品。故事和人物取材于“文化大革命”中的“知青生活”，笔墨集中在一个名叫王一生的知青对于象棋和吃的态度上。此人出身贫寒，家境甚苦，自幼衣食无着，且母亲早亡；于象棋却迷之甚深，谓其可以“解忧”，但有棋下便万事不顾（惟吃除外），“似无所见，似无所闻”，超然于烦扰的时事之外，人见人奇。
许多的评论家——季红真②、南帆③、许子东④、李劼⑤等等——都谈到了《棋王》及其主人公同传统的道家哲学、狂狷文化之间的联系；从这个意义上，季红真还称赞说，“王一生已超越了个体人生的存在，作为人类的象征，汇入历史人生、宇宙生命古老而弥新的旋律中”。⑥不可否认，作者在王一生的身上很寄托了一些老庄之类的生命观，但他究竟是在主动实践这种生命观，还是迫于生活而不得不放弃更多的欲求和意志，却还值得研究。我以为，阿城在这二者之间，是有些自相矛盾的。一方面，他确如许多评论家所说，很想把王一生写成老庄哲学灵魂的象征式人物，他的痴呆气，他的木讷，他的随遇而安、知足常乐，他对除温饱外更多欲望的嘲笑，都来自对老庄哲学的演绎；但另一方面，小说为故事安排的特定现实背景，以及作者对于这种背景所持的或含蓄或明显的敌视，却把王一生其人其行置于被动位置，使人们感到这个人物和他若干性格特征的存在与发生，乃是迫于他的生活处境。评论家们在王一生“吃”的问题上，尤其做了不少文章，把这些细节说成作者“‘禅’的平常心”⑦的表现，是一种“饥来便食，困便睡”的悟性，尽量往深处、虚处解。而根据情节来看，王一生先前衣食没有保证，到了农场后，有饭可吃，每月还领着二十几元工资，这时候，他说出了表示知足的那种话：“咱们现在吃喝不愁了，顶多是照你说的，不够好，又活不出个大意思来。”显然，他这种态度里包含着对自己前后生活状况的实际比较，却不是如评论家所分析的那样象征着一种人生“哲学”。当然，归根结底，问题并不出在评论家的解释上，而是仍然出在阿城的情节叙述本身的两难处境上，评论家看出了他有很强的动机，通过王一生的形象刻画来推崇老子“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使夫智者不敢为也。为无为，则无不治”⑧的主张。但小说终于无法把这一切作为抽象理想表达出来，因为它的人物并不是主动追求着这种生活态度，而是由于其“物质性际遇”的现实所限只能采取这种态度，这样，王一生的形象，与其说是一个哲理的象征性形象，不如说仍旧是社会图景的写实形象。过去，对于这一人物的种种“精神内涵”，评论家未免夸大过甚，试图在他同普普通通的饥者（例如《绿化树》中的章永璘）当中划出一条线，似乎章永璘的食欲是“个别肉体”的欲望，王一生的食欲却是什么“文化”。
我个人认为，《棋王》这篇作品对于老庄、道禅之类“传统文化”精髓的演绎，不值得过分地重视。且不说它在这方面只是做了一些皮毛的、粗浅的表现，并且与人物的“身世”没有圆通地融合起来，就算作者真的做到了把这些哲学或文化因素注入到人物的血肉之中，对于一件小说艺术作品来说，也没有特殊的价值。关键的问题还是在于阿城的“写法”提供了些什么，而对这一点，当时人们谈得并不多。
《遍地风流》是一组系列短篇，但严格说来称之为“短篇小说”已不尽合适，后来李庆西提出过“笔记体小说”这个概念，用在《遍地风流》这种作品上就比“短篇小说”来得合适。《遍地风流》的“含意”比之于《棋王》单纯得多，换言之，它向评论家提供的讨论哲学、文化问题的机会已微乎其微，相反，作品的价值愈益转到了小说文体方面，所以能让人更清楚地看见作者对小说写作所持的美学理想。
韩少功：《归去来》（短篇，发表于《上海文学》1985年第6期）；《爸爸爸》（中篇，发表于《人民文学》1985年第6期）。
一般而言，“寻根派”作家中间，真正有哲学头脑的——或者说，真正善于把自己的哲学意识转化成小说情节的——只有韩少功，这正是一位人们所称的那种“学者型作家”。韩少功小说中的哲学，不是剥离于情节之外的理念，更不是以明显的议论方式塞到故事和人物嘴中的变相的掉书袋，而是弥漫于整个情境之中的事物本身所处的状态。令人奇怪的是，以我的感觉，韩少功作品中的哲学远远比他以理论文字方式说出的哲学深刻得多，这一点，在《归去来》和《爸爸爸》这两篇作品里面有着卓尔不群的表现。
《归去来》明显来自于对据说曾在湖南一带隐居的东晋大诗人陶渊明的思想的追念——首先，小说标题脱胎于陶氏《归去来兮辞》当属无疑，其次，小说开头所写“我”偶然闯至山中某僻村，也跟陶氏《桃花源记》开始处叙述武陵渔人“缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林……”一脉相通。但比这些表面的相似性更重要的是，韩少功对他笔下的那个闭绝的山村，做了跟陶氏一样的描写和渲染，陶诗所谓“荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制……”⑨搁在小说中则是：“这里没有服饰，没有外人，就没有掩盖和作态的对象，也没有条件，只有赤裸裸的自己，自己的真实。有手脚，可以干点什么；有肠胃，要吃点什么；生殖器可以繁殖后代。世界被暂时关在门外了……”最后，小说中的“我”也跟陶氏的武陵渔人一样，偶然地闯入又永久地离开。短暂的经历有如梦境，不能辨其真假。作者所要呈现的，是一个他既陌生又熟悉的世界；从理智上说，它是陌生的，但在梦幻性的感觉（记忆）层面上，它又是熟悉的。那个山寨——不拘它叫什么——实际上是作者自我分裂的一个象征。最初，“我”与这寨子之间存在着很大的距离，但随着他慢慢走近它并进入它，某种记忆从心底浮起并且被寨里那么多男男女女旧相识的话语所验证，以至于他开始相信原先他认为是错觉的东西，然而在他几乎已完全进入角色的最后关头，某种逃跑的力量将他拉回到了起点，但这时起点其实已不存在——“你是叫我黄治先吗？”他逃出来后这样问着长途电话里的朋友。曾有不少评论认为“我”的逃出，是不能忍受那封闭环境的压抑感。压抑感的确是存在的，但照我看却并不仅只表示“我”对于静止、凝固的山寨的拒绝和反感——应该看到其中还有另一种情绪，亦即“我”自觉无力负担那种梦一样的生活，它太古老，太淳朴，太沉寂，也狭窄了，以至于另一半身子置身于“外部世界”的“我”已无法泰然处之。整个小说看起来是一种矛盾、绝望心情的产物；一方面，“我”对于青春少女四妹子困于山寨感到窒息，鼓励并想帮助她投考卫生学校，但另一方面，当他在幻觉中与老阿公相遇时，两人又有如下一番对话：——“孩子，回来了么？自己抽椅子坐下吧。吾对你说过的，你要远远地走，远远地走，再也不要回来。”——“可是，我想着你的酸黄瓜。我自己也学着做过，做不出那个味来。”正是这种两难的情绪，把《归去来》同公元4世纪的《桃花源记》从本质上区分开来，也正是它，才揭示了作为当代作家的韩少功在传统与现实的夹击之间内心无法释然的苦闷。
《爸爸爸》的故事情境跟《归去来》大同小异，也是一个堙塞、滞止的山寨。但这一次，没有像《归去来》那样，出现一个“误入花丛”的外来者；它的语义，集中在一个名叫丙崽的人物身上。许多评论家从丙崽联想到了鲁迅的阿Q，这或许很有一些道理。不过，从另一个角度看，这种联想是毫无意义的，如果最后仅仅是证明了韩少功写出了第二个阿Q的话。依我看，不管丙崽和阿Q有多少相像之处，作者的用意却肯定不是塑造一个阿Q式的人物；一来这未免无聊，二来，鲁迅于阿Q采取着明显的批判态度（“哀其不幸，怒其不争”），而韩少功于丙崽却很难说得上“批判”，甚至也不是如有的评论家所说将批判化解到“黑色幽默”中去⑩，因为，这个人物本质上是作为一种抽象精神象征地描写出来的。这个长着葫芦脑袋的家伙，无父无母（如果“父”、“母”的概念确实是在人类的家庭伦理的意义上，而非自然生殖的意义上），无荣无辱（喜怒哀乐惧，七情俱亡），无生无长（既像未老先衰的孩子，又像永远长不大的傻子）——总之，作为个体生命的诸多一般特征，从情感的意志到肉体的意志，在他身上都奇妙地消失了、模糊了、浑沌了。据此，我宁愿把这个人物看作老子的“道”、“静”这一类哲学范畴的显像，所谓“寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆”，所谓“化而欲作，吾将镇以无名之朴。无名之朴，夫亦将无欲；不欲以静，天下将自定”(11)。所以，丙崽不是阿Q，阿Q是一种文明或至少是一种历史的产物，而丙崽身上却表现出“零文明”的状态；他麻木，痴傻，无知，无所作为，嘴里只会念叨着人类最简单的音节“爸爸爸”，可以说，恰恰是呆傻使他侥幸处于文明大门之下。就像在《归去来》中，韩少功借“我”表达了置身传统文化与现代文化之间的疑惑一样，在这里，他则借丙崽这个人物，表达了置身于文明与非文明之间的疑惑。“文明”及其历史的产物，困扰着山寨中除丙崽之外的每一个人，不论是宗族的观念，不论是巫师代言着的神意，不论是老人仲满挣扎着要捍卫的长幼之别、礼数之规，也不论是青年人仁宝所热衷传播的新文化，这些由“文明”而加诸山寨居民的种种理念，看来只是造成了人们欲念的骚动不安直至械斗、杀戳和毁灭。在这里，“追求”的意志被打上了问号，对于信念的执著（以宗教形式也罢，以道德形式也罢，以私有制的权力形式也罢），任凭它被描绘得再美好、再理想化，也只是把人导向狂热的自戕；《爸爸爸》结尾时老人仲满制毒药以结束山寨弱者生命的情节，令人油然想起70年代美国宗教派别“人民圣殿”的领袖琼斯的所作所为。当着血光冲天、人相噬食的骚乱景象，丙崽这浑沌的生命，反倒成了仅剩的一片无言的和平，以至于毒药也对他失去效用——他以他的麻木，痴傻，无知，嘲讽和消解了“文明”的价值，隐隐然传递出老子“不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗；不见可欲，使民心不乱”(12)的文明怀疑论。韩少功骨子里恐怕始终就是文明的怀疑论者，时隔多年，我发现他仍旧习惯于站在某个遥远的过去，来对文明的“进步”表示怀疑：“如果让耶稣遥望中世纪的宗教法庭，如果让爱因斯坦遥望广岛的废墟，如果让弗洛伊德遥望红灯区和三级片，如果让欧文、傅立叶、马克思遥望苏联的古拉格群岛和中国的‘文化大革命’，他们大概都会尴尬以及无话可说的”(13)。这是韩少功在1993年写下的一段新的文字。这段文字对帮助我们理解他多年前在刻画的丙崽形象时所寄托的思想，应该是有用的。
“寻根文学”为80年代中期小说艺术提供了什么？
我们将主要结合上述两位作家的作品来谈谈这个问题。
应该回顾一下本文开始时提到的那种情形，亦即，当“文化大革命”结束后的头几年小说终于从一种非艺术状态中恢复过来，从一些最基本和最普通的方面（例如“讲故事”）接续了它的既往的形式、技巧的联系之后，到1983年前后却陷于了艺术上的徘徊境地。这并不是说当时的小说创作缺乏成功的作品，相反，依据一般的要求来看，很多作品都写得颇为纯熟，甚至于还出现了像《绿化树》那样的近乎于优秀的作品；但显而易见，作为艺术探索，小说却没有获得重要的进展，人们一度寄希望于70年代末和80年代初崭露头角的具有“现代小说”技巧因素的创作，可是这种作品在王蒙的《春之声》、《蝴蝶》，李陀的《七奶奶》、《自由落体》以及宗璞的《我是谁》、《泥沼中的头颅》发表之后，不仅没有新的起色，简直还渐渐趋于式微，连王蒙后来在《悠悠寸草心》里面似乎都回到了较为习见的写法。
这种徘徊，一方面有小说来自其发展过程本身原因，另一方面，也应看到客观上某些外部舆论的影响。当时文化艺术界面临着“反精神污染”的问题，搞“现代派”也被列在批判之中，不仅如此，纯形式的“探索”也成为可疑的，例如有人在一个座谈会上发言说：
那些露骨地宣扬色情与低级趣味及商品化的作品，固然是一种污染……但还有一种污染，比较起来，更不易识别，更为危险……这就是一些貌似用严肃的探索态度，表现出的却是违背四项基本原则、与马克思主义世界观格格不入的、阴暗的心理和情绪的作品。(14)
作家和批评家自身的艺术观念更新迟缓，对陌生的形式技巧缺乏经验、运用生疏和不自如，再加上外部舆论的影响，使得“新时期”的小说在补完写实之课后变得困顿，没有取得很明显的艺术进展。关于下面的路怎么走，表面上没有形成热烈的讨论（鉴于当时的条件，指望充分地展开这种讨论也是不现实的），但作为显而易见甚至是很迫切的问题，它仍然盘旋在人们的脑际，引起了勤奋的思考；其中，思考最积极也最接近于有能力解决这种问题的，却是那些“文化大革命”以后才登上文坛的、几乎无一例外有着“知青”背景的青年作家。
最早意识到必须摆脱“伤痕文学”的正是他们，虽然起初他们的注意力只是放在“哲学”上。他们不满足于小说创作中太多的泪水，以及被动地“反映”社会现实，所以，以哲学入小说，以思辨入小说，力图这样来打开小说的视野。略早的《公开的情书》、《晚霞消失的时候》，和后来梁晓声的《这是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》，都是这种努力的一部分；这种思路到了张承志那里，在其《大坂》、《北方的河》中，被发挥到了极致，小说创作很大程度上成为作者为自己精神世界的所立的石碑，坚硬、强有力而又沉重无比。
但他们当中还有另外一批人，一批对“文化”更感兴趣的人。他们也谈哲学，然而却不是像张承志那样崇尚个人哲学意志的表现，而是希望从文化看哲学。这些人，人数可能更多一些，彼此似乎也有更多的可以交流的东西，因此，到了1984年底的“杭州聚会”，他们终于一拍即合，以“寻根”的名义达成了一致。也许，人们会感到困惑，为什么张承志们的“哲学”倾向没有促成一场小说运动，“寻根派”的“文化”倾向却做到了这一点？这的确是一个很有意思的问题。我想，差别乃是在于，张承志们向小说创作中引入“哲学”因素时，把这种因素本身当成了目的，而“寻根派”在杭州讨论“文化”问题的一开始，就很清楚地意识到，“文化”只是一种手段，确切地说，是用来改造小说艺术的一种手段。仔细阅读韩少功、阿城、李杭育的文章，就会发现其中有着很强的文本的语言的意识，例如，韩少功的《文学的“根”》一开始就提到了《离骚》和引用其中的词句，来探讨他所关心的楚文化的流向问题，李杭育的文章中也出现了不少典籍的名称并主动把它们当作今天文学的参照对象，所以，后来李庆西将“寻根派”特征之一归结为“重新构建的审美（表现的）逻辑关系”，也并非偶然。
于是，“寻根派”作家们的作品，不光提供了某种“文化”观点，也提供了对小说的审美观点——从我的角度出发，后者比之于前者更显重要。刚才我已经说过，《棋王》中的“文化”并不特别值得在意，它至多显示了作者阿城颇为庞杂的闲识别趣而已（我甚至觉得小说后半部被某些人目为极具“文化”含义的对王一生大战九位棋手的描写，是作者移植金庸的结果）；但是，这篇小说的语境却大大突破了近四十年以来的陈规。至关重要的一点在于，这不是那种以往一贯主张的“生活化的语言”，而是从“书本”中来的语言——具体地说，是对元末明初以《水浒》为代表的那种风味的小说语言的摹现。例如这样一些句子：
……说完就去看窗外。（而不是：说完转过脸去，看着窗外。）
……我父亲在时，炒得一手好菜，母亲都比不上他。（而不是：菜做得极好；或：很会做菜。）
……说得大家个个儿腮胀，常常发一声喊，将我按倒在地上。（而不是：常常气得大叫起来。）
大家都凝了神看。（而不是：大家都看得入迷。）
只见老者进了大门，立定，往前看去。（而不是：站在那儿。）
很多人喜欢《棋王》，或者说，《棋王》令他们耳目一新，实际上就是因为这样一些句子及其特殊的情调在发生作用。这些句子无疑勾起了读者对古典小说语言魅力的记忆，而且，在见惯了从生活中来、与当下实用语言相对应的小说话语的时候，人们忽然面对着一种直接从文本到文本的语言，这本身就造成了很大的震动。作者采取这样的叙述语言，大约有两层动机：首先，这种语言与人物对当时社会现实漠不关心、格格不入的态度相映成趣，如果说王一生是用迷恋象棋表示着拒绝，那么作者则是机巧地通过这种语言表示着拒绝；其次，与小说内容无关，作者显然受着这种语言的节奏、韵味的吸引，很想在自己笔下将其再现出来，以此来打破因过于习见而成平庸的一般的小说语言风格。
从《遍地风流》来看，后一动机是真正主要的。在《棋王》中，尽管阿城对古典小说语言有着灵活生动的运用，而不仅仅是滞止于模仿，但毕竟“相似性”大于“相通性”，“形”的东西多于“神”的东西。这个很聪明的人在积累了一定经验后——写《棋王》的时候他还是一个地地道道的小说新手——他终于撇开了一切表面因素，进入到对古典文学语言的深层研究和运用上。《遍地风流》的语言，沿续了古典化的道路，但是，跟故事无关，跟人物无关，语言本身被剥离出来，成为单独的探讨对象和表现对象。《遍地风流》里的每一篇，几乎都没有故事，自然也就没有“发展着的”人物，只有场景。故事和人物变淡了，变轻了，剩下一些片断性的场景，这对阿城来说就便于他追求中国古典小说叙述上的“遣形取神”的韵致——情节的脉络和演化、人物命运的起伏和收煞……都可撇下不论，只管去捕捉和营造那一片刻之间场景的气氛。如《峡谷》所写的独行骑手忽然闯入静得森森然的峡谷及谷中野店，《溜索》所写的马帮过横亘于怒江之上的铁索，《洗澡》所写的蒙族骑手裸浴和他跟偶然路过该处的一蒙族女子的调情……。在这些场景片断的描写里，阿城越过了他在《棋王》中对某种古典小说语言“风格”的摹现，转而深入到古典小说甚至是所有古典叙事散文所用的“叙事方法”的研学上。这种“方法”，更多地见于古代文人笔记；笔记体叙事，与演史、话本的铺叙不同，重瞬间，重动态，而轻交待、轻再现。如明方孝孺一篇《越巫》，写行巫者自己终于被“鬼”吓死的故事，极短，仅数百字，只撷取瞬间、动态的场景：
……巫真以为鬼也，即旋其角，且角且走，心大骇，首岑岑加重，行不知足所在。稍前，骇颇定，木间砂乱下如初。又旋而角，角不能成音，走愈急。复至前，复如初。手栗气慑不能角，角坠；振其铃，既而铃坠，惟大叫以行。行闻履声及叶鸣谷响，亦皆以为鬼，号求救于人，甚哀。(15)
写足气氛，则不言其惧而自惧。显然，《遍地风流》对这种叙事法心仪甚深，亟愿师法之；应该说，收效还是不错的，有了六七分的意思，特别是《溜索》一篇，写马、写鹰、写涛鸣、写首领、写汉子、写“屎尿数撒泄”的牛们，将一个“险”字写得不着一字、尽得风流。但笔力终究还不是十分的浑厚，或者是不得不间杂以白话文的缘故，有些词句显得不够爽净精练，如《峡谷》头一句：
山被直着劈开，于是当中有七八里谷地。大约是那刀有些弯，结果谷地中央高出如许，愈近峡谷，便愈低。
如将那些带着重号的字词弃掉，是否更好一些呢？当然，这是求精。至于阿城从《棋王》至《遍地风流》的尝试，应该说替当时的小说文体打开了一条思路，亦即，当代的小说可以和古典作品建立互文性的关系，可以从古典小说文本模式寻找语言、技巧以及审美情调。严格地说，在阿城之前，汪曾祺、贾平凹已经这么做过，不过，他们的作品都不及阿城表现得这样明显，也不及阿城表现得这样纯粹（汪、贾两人都很注重乡土意识，有时候，这种民间风味会冲淡或掩盖他们作品的古典情绪）；所以，真正引起人们对小说的“复古”意识（不论赞成它，还是反对它），使之成为一个理念和趋势的，是阿城的尝试。我们虽不必把后来的《妻妾成群》、《宋朝故事》等“新古典小说”说成是远远地接受了阿城的影响，但似乎可以说，如果阿城不在1984年、1985年以《棋王》、《遍地风流》突破多年来的习见，那么，以古典文本为参照系的思路就不会出现。
但是，从文体形式上看，显然不能笼统地说“寻根派”都是“复古派”。否定这一点，并非是替“寻根派”辩诬，因为实际上我从不把艺术复古看成一桩“坏事”(16)。在这里，我仅仅想实事求是地指出，“寻根派”成员的文体追求有着不少的差异，例如，在阿城和韩少功这两位代表性作家当中，他们所实际运用的手法就截然不同。
前已指出，韩少功在谈论文化问题时也曾流露出“复古”的意绪，小说《归去来》在理念上也跟古代作家文本有着这样那样的联系，然而，作为一种艺术语言的分析，我们却很难从他的作品中找到类似于阿城的作品与《水浒》或古代文人笔记的那种直接对应和参照的关系。无论《归去来》还是《爸爸爸》，至少在风格和写法上都相当地个人化，未能将其放入某一既往的文本模式内，这倒是值得深思的问题。我考虑其中可能有如下几点原因：一、韩少功所追溯的“楚文化”是作为正统的中原文化对立面提出来的，而究竟什么是“楚文化”，他心中大约只有朦胧的意识。他曾提到多年前在汨罗江边插队时，当地“有些方言能与楚辞挂上钩”，但这点痕迹毕竟太模糊不足以表示整个“楚文化”。后来有个诗人去了一趟湘西，回来说“在湘西那苗、侗、瑶、土家族所分布的崇山峻岭里找到了楚文化的流向”，那里的人“披兰戴芷，佩饰纷繁，索茅以占，结茞以信，能歌善舞，唤鬼呼神”。韩少功对此是认同的，于是，他最后实际上把“楚文化”的概念与一种有原始遗风的部族文化（而非书写形式的古典典籍文化）等同起来，这跟阿城所追溯的道释文化是完全不同的。二、由上，摆在韩少功面前的“楚文化”，便不是一个从语言形式到审美指向都确定、明晰的现成文本系统；阿城有可法，韩少功则无可法，只有通过个人的萦想、猜测来发挥它的“精神”，而在语言表现上更是无所傍依，必须自铸其词。三、这一切决定了作为艺术实践，韩少功的“寻根”乃是由“入”而“出”，从某个遥远对象返回当下的自我语言经验，以后者镀亮前者；阿城的方向则正好相反，他是要把当下的自我精神投入到遥远的语言对象中，借前者来镀亮后者。当然，这两者都是诠释，只不过诠释的方法不一样。
正是因此，其结果看来是令人意想不到的：韩少功的作品成了真正的“先锋派”。他一点也没有摆弄外部技巧，一点也没有亦步亦趋地从西方现代派作品中“参照”、“拿来”些什么“意识流”或者多重视点之类的东西，但《归去来》、《爸爸爸》对当时中国小说艺术面目的革命意义却是毋庸置疑的。确实没有人这样写过：故事被虚化了、悬搁了，情境的“真实性”变成了“或然性”，人物是他们自己又不完全是他们自己，读者对于情节的“结局”、“结论”的寻求被迫转向接受一种“象征”和“寓言”……事情仿佛真的被韩少功不幸而言中——追寻原始确实可能与现代性、先锋性在某一处会师、握手，《归去来》中的那个迷宫似的山寨跟博尔赫斯笔下的迷宫的“花园”，隐隐地在遥相呼应。
小结
1983年后，当小说艺术处在乏味的徘徊状态，在“现代派”的试验没有新的进展，而外部舆论又造成颇多限制的情况下，“寻根派”找到了一条独特的、温和的同时也是充满艺术潜能的变革途径。撇开人们关于“寻根文学”的种种理论上的争论，单就创作实践来看，作为一次文学运动，形成了以下一些小说的新的艺术认识：
(1)小说创作可以不同当下的社会现实和语言现实保持参照关系，它的参照系应是开放的。
(2)描写当代生活的作品可以让传统文本语言复活，以此构成现实与历史的“回声”。
(3)写实主义的小说模式不是惟一的模式，情节、人物、主题的完整性不是不容侵犯的。
(4)欧化的“现代派”方式也不是超越写实主义的惟一途径，仅仅运用固有的汉字学语言，如韩少功所说不“模仿翻译作品”，不用它们的摆弄长句频繁分段、加黑体字、废弃标点符号的手法，同样可以变革小说的文体。
确确实实，“寻根文学”催发了80年代中期的小说文体革命，不管以后这场革命的方向有了哪些变化，但小说的语言、技巧的变革意识却是由它提到文坛的议事日程上的，而以往谈题材、谈主题、谈生活、谈作家的观察力……的意识则退居次要。由此，小说艺术结束了70年代末以来的“复苏阶段”，开始走向它的第二个阶段——“更新阶段”。
① 李庆西：《寻根：回到事物本身》，《文学评论》1988年第4期。以下所引，皆出此文。
②⑥ 季红真：《〈棋王〉序》，载阿城《棋王》，作家出版社1986年版。
③ 南帆：《小说艺术模式的革命》，上海三联书店1987年版。
④ 许子东：《当代文学印象》，上海三联书店1987年版。
⑤ 李劼：《个性·自我·创造》，浙江文艺出版社1989年版。
⑦ 李庆西：《寻根：回到事物本身》，《文学评论》1988年第4期。
⑧ 《先秦文学史参考资料》，中华书局1962年版。
⑨ 《魏晋南北朝文学史参考资料》下册，中华书局。1962年版。
⑩ 李劼：《个性·自我·创造》，浙江文艺出版社，1989年版。
(11) 《先秦文学史参考资料》中华书局1962年版。
(12) 《先秦文学史参考资料》，中华书局1962年版。
(13) 韩少功：《夜行者梦语》，载林建法选编《中国当代作家面面观》上册，时代文艺出版社1994年版。
(14) 《中国作协党组召开贯彻二中全会精神座谈会》，载《光明日报》1983年11月3日。
(15) 刘盼遂、郭预衡主编：《中国历代散文选》下册，北京出版社1980版。
(16) 关于“艺术复古”，1986年我在《复古论》一文中写道：“很显然，一个相当长的时期内，只要一接触到这个概念，便会有人以为张勋将军的那群‘可爱’的辫子军又重新杀回北平，复辟的阴云又笼罩着大地。历史上发生了多次的反动政治家的此类丑愚表演仍然令人耿耿于怀，以致根本不可能思考这个概念的哲学意义和美学意义。事实上，艺术思想的复古情绪与出于某种实用需要如政治上的复辟倒退风马牛不相及。”实际上，当时有些人对“寻根思潮”做出的反应，的确如此。
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