前苏联十五加盟共和国电影十年回顾（2001-2010），本文主要内容关键词为：前苏联论文,电影论文,加盟共和国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
苏联电影曾是世界电影艺术中独树一帜、自成学派的电影流派。它曾以鲜明的思想性，高超的拍摄手法和深受观众欢迎的观赏性在世界电影中叱咤近半个世纪之多。但是随着苏联解体，本来统一发展的苏联电影也随着15个前加盟共和国的分道扬镳出现了分崩离析的局面。尽管15个前加盟共和国的电影业对苏联电影业的“产业遗产”继承不一，但是这些国家在上个世纪90年代都经历了产业的萧条期。而在21世纪的最初十年，各个前加盟共和国的电影业逐渐走出低谷，尤其是俄罗斯的电影业，以新的姿态重新走入世界电影版图。即使不少前加盟共和国的电影屡屡出现在国际大中小规模的影展的名单之上，但是对于国内的观众而言，他们能观看到的也就是非常有限的几部卖座的俄罗斯商业大片。回顾过去十年，仅仅只有俄罗斯的“新俄电影”让前苏联地区内外观众耳目一新之外，其他14个的前加盟共和国电影未能有较大的突破。本文将就前苏联十五个加盟共和国在新世纪十年以来的产业概况和文化特征进行详细的分析。
一、前加盟共和国电影的国际地位
本文探讨的“前加盟共和国”，是指在上个世纪20年代到40年代先后加入苏联的15个共和国。而在苏联解体之后，这15个前加盟共和国获得独立，成为主权国家。这些国家包括：俄罗斯，乌克兰，白俄罗斯，摩尔多瓦(东欧四国)；爱沙尼亚，拉脱维亚，立陶宛(波罗的海三国)；格鲁吉亚，亚美尼亚，阿塞拜疆(外高加索三国)；哈萨克斯坦，土库曼斯坦，乌兹别克斯坦，吉尔吉斯斯坦，塔吉克斯坦(中亚五国)。前加盟共和国与冷战时期“东欧社会主义阵营”的国家一样实行过半个世纪的社会主义制度。无论东欧诸国，还是前加盟共和国都有着沉重的“社会主义史”和后剧变后解体时代的艰难社会现实。但是与东欧诸国不同的是，15个前加盟共和国在苏联解体之后并没有存在过一个共同的话语空间，在政治上的表现则是独联体的松散政治体制，而在电影上的表现则是各个前加盟共和国的电影并没有“共性”，即各国并未能通过一个普遍能相互接受的历史观和价值观对过去的历史及现实社会进行电影上的描述。之所以会出现“缺乏电影共性”的原因很大程度取决于政治层面的因素，即各加盟共和国对苏联历史等政治问题存在不同立场和褒贬不一的态度。譬如说，同在2004年，俄罗斯和乌克兰分别推出了一部“二战”题材的电影《敢死连》(On The Unnamed Hill,2004)和《英雄连》(Company Of Heroes,2004)。前者以大量笔墨描绘了“二战”中红军英勇抗击德军的光辉英雄形象。而后者则是描绘了乌克兰民族解放运动的血泪史，电影甚至把苏联红军视作阻碍乌克兰民族解放的敌人。因此，历史政治上的分歧导致了电影上的共识不能达成。而这也导致了前加盟共和国地区电影在电影思想上无法聚拢成一股反思浪潮，整体实力大不如前，在世界电影版图未能达到苏联电影地位的原因之一。而谋求重返“电影大国”地位的俄罗斯在这十年期间凭借商业电影和“新俄电影”两股力量取得了令人瞩目的成绩。本文也会对其进行详细的分析。
而在过去十年里，俄罗斯、乌克兰、阿塞拜疆、格鲁吉亚和哈萨克斯坦分别报名参加奥斯卡最佳外语片奖评选。其中，同在2007年，俄罗斯导演尼基塔·米哈伊科夫的《12》(Twelve,2007)和谢尔盖·邦德诺夫(Sergey Bodrov)的哈萨克斯坦电影《蒙古王》(Mongol,2007)分别获得奥斯卡最佳外语片奖提名。但是，两部电影最终并未获奖。而俄罗斯新生代导演安德烈·萨金塞夫(Andrei Zvyagintsev)在2003年凭借《回归》(The Return,2003)夺得威尼斯电影节金狮奖。《回归》(The Return,2003)是苏联解体后第一部获得此项殊荣的前加盟共和国电影。而他在2007年和2011年分别凭借《将爱放逐》(The Banishment,2007)和《伊莲娜》(Elena,2011)获得第60届戛纳电影节金棕榈提名和第64届戛纳电影节“特别评委奖”。俄罗斯另外一位新生代导演阿列克谢·普斯科帕里斯基(Aleksei Popogrebsky)在2010年的柏林国际电影节凭借《我是如何结束这个夏天》(How I Ended This Summer,2010)获得金熊奖提名和双料最佳男演员银熊奖以及突出艺术成就奖，总计三个大奖。总体而言，前加盟共和国电影在国际三大影展上都有提名和获奖。在其中独当一面的则是俄罗斯电影。
在前加盟共和国之中享誉国际的导演也是屈指可数的，他们主要集中在俄罗斯和乌克兰等国。在过去十年里，多产的乌克兰女导演琪拉·穆拉托娃(Kira Muratova)先后完成了《二等公民》(Second Class Citizen,2001)、《契诃夫的主题》(Chekhovian Motifs,2002)、《调音师》(The Tuner,2004)、《一事二了》(Two In One,2007)、《街头手风琴的旋律》(Melody For A Street Organ,2009)等5部作品；尼基塔·米哈伊科夫在新世纪向商业片导演转型后的主要作品有《12》、《烈日灼人2：离散》(Burnt By The Sun 2，2010)、《烈日灼人3：碉堡要塞》(Burnt By The Sun 3，2011)；俄罗斯另一位老一辈导演亚历山大·索科洛夫在新世纪也拍摄了十余部纪录片和剧情片。其中的《俄罗斯方舟》(Russian Ark,2002)和《浮士德》(Faust,2011)备受国际影坛关注。此外，格鲁吉亚的女导演娜娜·裘杨兹在移居法国之后拍摄了《27个遗失的吻》(27 Missing Kisses,2000)。
相对于老一辈的电影导演来说，中生代和新生代的导演也开始在新世纪渐露锋芒。除了上述的俄罗斯导演萨金塞夫(Andrei Zvyagintsev)和普斯科帕里斯基(Aleksei Popogrebsky)以外，爱沙尼亚的新锐鬼才导演维尔克·艾恩布(Veiko Ounpuu)先后拍摄了《秋天的舞会》(Autumn Ball,2007)和《圣人东尼的魅惑》(The Temptation Of St.Tony,2009)；立陶宛的纪录片导演萨鲁纳斯·巴尔塔斯(Sharunas Bartas)也有《自由》(Freedom,2000)和《七个隐形人》(Seven Invisible Men,2004)两部作品；哈萨克斯坦导演鲁斯坦·阿巴德纳斯塔诺夫(Rustem Abdrashitov)在2008年拍摄了新片《给斯大林的礼物》(The Gift To Stalin,2008)等。
总之，前加盟共和国的电影创作力量在这十年期间形成了老、中、青三代的多元化局面。而区域内电影在国际影展上的频频亮相，电影导演的国际声望越来越高都是前加盟共和国电影国际地位逐渐提高的重要标志。
二、前加盟共和国的电影产业概况
前加盟共和国电影业在上个世纪90年代经历了低谷期之后，在新世纪前十年里开始进入复苏发展期。尽管前加盟共和国在电影业上依然存在缺乏资金和商业运行上的经验欠缺等问题，但是各国的电影票房保持逐年上升的良好势头。据统计，独联体国家(除波罗的海三国)在2004-2010年期间，电影票房和购票量每年分别以33.21%和16.29%的比例增长(7年间4部俄罗斯电影成为票房冠军)。①另外，前加盟共和国的电影设施在过去十年里不断完善。以俄罗斯为例，俄罗斯加快了对影院的改造。现在俄罗斯共有电影院1560个，电影放映网点22000个。②
尽管前加盟共和国电影业发展势头良好，但是各国仍然要面对美国电影的强大挑战。美国好莱坞电影依然占领了前苏联地区电影市场的绝大份额。以2010年为例，独联体国家电影总票房的前五位皆为好莱坞电影：《阿凡达》(Avatar,2009,1172万美元)，《怪物史瑞克4》(Shrek 4,2010,513万美元)，《艾丽斯梦游仙境》(Alice In Wonderland,2010,421万美元)，《暮光之城3》(The Twilight Saga:Eclipse,2010,263万美元)以及《哈利·波特与死亡圣器(上)》(Harry Potter And The Deathly Hallows:Part 1,2010,256万美元)。③而同年票房成绩最好的前加盟共和国电影则是俄罗斯电影《我们的俄罗斯：金蛋的命运》(Our Russia:The Balls Of Fate,2010)，但是票房成绩远不敌好莱坞大片。可见，尽管国家对国产电影有倾斜政策和资金扶持，但是前加盟共和国的电影市场份额不足，要与好莱坞大片抗衡的力量依旧不足。
各国电影业为了与进口电影竞争，一方面依靠国家扶持，另一方面则是调整电影策略。根据国家自身的文化历史，不少前加盟共和国打起了“民族牌”。例如，爱沙尼亚2002年的《雪茫攻防战》(Names In Marble,2002)一公映就立即取代了《指环王》(The Lord Of Rings,2001)的票房宝座；拉脱维亚2007年的《里加保卫战》(Defenders Of Riga,2007)成为了观看人数最多的电影，有12，3000人次。上述两部电影的情节因涉及到国家民族的解放英雄而获得两国观众的共鸣，因此反响热烈。而俄罗斯为了争夺国内的电影市场，也引入了西方的商业化运作理念和好莱坞式的电影模式，以挽回国内观众的兴趣和信心。其中《守夜人》(Night Watch,2004)和《守日人》(Day Watch,2006)两部科幻大片稳守票房冠军则是俄罗斯电影策略的成功例证。
除此之外，联合制片也是前加盟共和国电影业的重要策略。其中也包括了区域内国与国的合作。较为典型的“制片组合”有“俄乌”，“俄白”和“俄哈”组合，代表作品则为《调音师》(The Tuner,2004)，《布雷斯特要塞》(The Brest Fortress,2010)以及《蒙古王》(Mongol,2007)等。当然，跨区域的联合制片在过去十年也是屡见不鲜的。对于欧美国家而言，前苏联地区的电影市场是一个“潜力市场”，可以通过资金技术的投放进而占领新的电影市场。对于前加盟共和国而言，跨区域合作能对本国电影资金紧张情况起到缓和作用。此外，本国电影也更容易打入国际电影市场。而俄罗斯、拉脱维亚和哈萨克斯坦是“积极合作”的代表。其中的代表作品有俄美合拍的《成吉思汗的意愿》(By The Will Of Chingis Khan,2009)，拉德合拍的《沉沦》(Fallen,2005)以及哈、法、德三国合拍的《乌尔詹》(Ulzhan,2007)等。但是，与欧美国家联合制片就要适应西方人的观影口味。一般来说，此类联合制作的电影有三个特征：1.揭露苏俄历史和社会现实；2.以异域风情满足西方人的好奇心；3.以跨国之爱为主题。④总而言之，区域外的联合制片对于前加盟共和国电影业来说，一方面是契机，但是另一方面是妥协。正如俄罗斯著名导演谢尔盖·索洛维约夫(Sergey Solovyov)所言：“表现的俄罗斯不是事实上的俄罗斯，而是西方想看到的俄罗斯。”⑤
三、重振雄风的俄罗斯电影
作为前苏联最大的加盟共和国，俄罗斯承继了苏联大部分的电影产业体系。但是，俄罗斯的电影业如同国家经济一样经历了从休克到调整再到复苏的过程。进入21世纪以来，俄罗斯政治局势稳定和经济回升对于俄罗斯电影业来说是一个复苏的良机。2000年，普京当选俄罗斯总统之后，下令取消国家电影委员会，并入文化部。随后在2000年5月27日，隶属于文化部的电影总署成立。⑥这也标志着国家对电影业的支持和重视。而在国家的大力支持下，新世纪的俄罗斯电影有重振雄风之势。俄罗斯本身也力图重返苏联时期“电影大国”的地位。而俄罗斯电影在新世纪以来有两股强大的电影力量——“商业电影力量”和“新俄电影力量”。
首先是“商业电影力量”。早在前苏联解体前后，俄罗斯的电影创作走向完全的商业片。同时，因为美国电影对国内电影的冲击，俄罗斯国内观众的观影口味开始向“快餐电影”、“娱乐电影”转变。为了挽回国内观众的兴趣和信心，争夺国内电影市场，俄罗斯导演开始模仿好莱坞的电影模式和宣传手法，在商业化大潮的涌动中创作了大量的警匪片、科幻片和喜剧片等以求分到国内电影的市场份额。而这些商业电影之中就不乏《守夜人》(Night Watch,2004)、《守日人》(Day Watch,2006)的卖座科幻片和《彼得调频》(Piter FM,2006)一类的温馨爱情小品。而这些电影对国内观众从好莱坞电影回流到国产电影起到了不可或缺的作用。当然，在这股商业电影力量之中最不可或缺的则是战争电影。卫国战争、阿富汗战争以及车臣战争等都是俄罗斯导演在过去十年取之不尽的创作源泉。近十年间也出现了不少的经典战争电影，如展现“二战”英雄的《东部战线1944》(The Star,2002)和《布雷斯特要塞》(The Brest Fortress,2010)，故事设定在后阿富汗战争时期的《坎大哈》(Kandagar,2010)，描写车臣战争的《战俘计划》(The War,2002)等。这类战争电影除了带来丰硕的市场收益之外，还起到了社会效益的作用，也就是后冷战时代俄罗斯通过战争电影传达新的意识形态。苏联解体之后，俄罗斯国内不同阶层都出现过完全否定苏联历史的社会思潮，这造成了意识形态上的混乱。而在新世纪兴起的以卫国战争为题材的商业战争电影凭借激烈紧张的战争场面和引人入胜的剧情内容吸引了不同年龄阶层的观众。而这对于国民集体回忆“二战”英雄，正视国家历史，教育年轻一代铭记历史及培养爱国主义起到至关重要的作用。然而，2008年上映的战争大片《无畏上将高尔察克》(Admiral,2008)以俄国著名的白军将领高尔察克为主人公，讲述了他传奇的军旅生活和爱情故事。电影中的白军形象被描绘成英勇无畏，但是红军的形象被丑化和被否定。而这部电影所传达的“否定苏联历史”和“大俄罗斯主义”的意识也成为了诸多苏俄战争题材电影中的“例外”。此外，以车臣战争为题材的战争电影对加强国家和民族凝聚力，打击分离主义分子的恐怖活动起到了积极的媒体效应。总而言之，以不同时期的战争为题材的战争电影都加强了新俄罗斯重建大国的自信心。
除了“商业电影”这股声势浩大的力量之外，还有另外一股被称之为“新俄电影”的力量。“新俄电影”的出现和社会思潮密不可分。早在上个世纪90年代，在“新俄罗斯”社会思潮的带动之下，“新俄电影”悄然兴起。以反思斯大林时代黑暗统治的《烈日灼人》(Burnt By The Sun,1994)以及塑造新俄罗斯民族英雄达尼拉的《兄弟》(Brother,1997)都是“新俄电影”的先声和代表作。而普京在新世纪当选总统之后，他曾提出：“俄罗斯新思想不是凭空想象的天外飞来之物，而是扎根于本国历史和现实，并吸收人类现今的文明。”⑦而“新俄电影”也在新世纪开始定型。正如普京所言，“新俄电影”同样不仅在内容题材上，而且在电影拍摄制作上都扎根于本国历史和现实。与俄罗斯争夺票房的纯商业电影不同的是，“新俄电影”在内容题材上更为关注俄罗斯民族传统、历史、文化及语言，着重探讨伦理、人性、哲学和宗教等终极命题；在电影的拍摄手法上，“新俄电影”的导演向苏联电影中“讲究叙事语言和影像造型”的传统回归，重拾过去的电影传统。其中不少的“新俄电影”就沿用到苏联时期享负盛名的“诗电影模式”，将大量的蒙太奇和长镜头等镜头手法运用到电影上。在新世纪以来，老一辈的苏俄导演“重整旗鼓”，制作了不少“新俄电影”，如亚历山大·索科洛夫的展现列宁晚年生活的《金牛座》(Taurus,2001)、康斯坦丁·罗普桑斯基(Konstantin Lopushansky)的宗教题材灾难片《神秘雨》(The Ugly Sawns,2006)、卡伦·沙赫纳扎罗夫(Karen Shakhnazarov)以现代社会为基础改编契诃夫同名小说的《6号病房》(Ward No.6,2009)等。此外，新一代的俄罗斯导演也扛起了“新俄电影”的大旗，如小阿里克谢·格尔曼(Aleksei German Jr.)的以足球运动展现俄国历史变迁的《激情》(Garpastum,2006)，以苏联航天员升空实验为题材的《纸兵》(Paper Solider,2008)、阿列克谢·普斯科帕里斯基(Aleksei Popogrebsky)的以展现父子关系为主题的《消失在地图上的名字》(Roads To Koktebel,2003)等。而在苏联时期以宣扬父爱、展现男性刚强形象为主题的“父辈电影”也随着《回归》(The Return,2003)、《医生和老人》(Simple Things,2007)和《我是如何结束这个夏天》(How I Ended This Summer,2010)等电影以“新俄电影”的面孔焕发生机。另外，大部分的“新俄电影”是以悲情基调和冰冷色调来承载的。如《回归》中意外堕塔身亡，随后沉入水中的父亲；又如《沉默的灵魂》(Silent Souls,2010)中两个梅利亚人在电影结尾堕桥溺水身亡，预示部落文化失落不复返等。但是，这并不意味着“新俄电影”就是消极黑暗的。相反，“新俄电影”的悲情基调和俄罗斯民族的沉重性格相契合，获得国内观众的认同。比起娱乐感十足的商业电影，在国际电影节上备受瞩目的“新俄电影”在国内却是叫好不叫座的。但是本身艺术气息浓厚的“新俄电影”一方面给予了国内电影回归苏联电影传统的道路。另一方面，在世界电影版图里重新定义了俄罗斯电影，对于俄罗斯重返“电影大国”之路起到了关键的作用。
四、“小国电影”的民族主义建构
苏联之所以解体的一个原因在于各前加盟共和国压抑已久的民族问题的爆发以及各国民族主义的兴起。而在苏联解体初期，各前加盟共和国就对前苏联历史进行过不同程度的清算和否定。在过去十年发生在不少小的前加盟共和国(如乌克兰，格鲁吉亚，吉尔吉斯斯坦)的“颜色革命”也导致了民族主义的泛滥。加之，独联体国家内部分化，波罗的海三国与独联体分道扬镳，俄罗斯和其他前加盟共和国在国家利益上纠缠不清。所以，小的前加盟共和国一方面否定过往的前苏联历史，摆脱俄罗斯的控制，另一方面则是通过强化民族意识和语言认同感达到国家和民族的凝聚。而本身并不多产的“小国电影”也成为了民族主义建构中必不可少的工具。对于带有民族主义色彩的“小国电影”，大致上可以分为三个类型：1.揭露前苏联历史的黑暗电影；2.展现民族解放英雄的战争电影；3.社会民族风情片。
先是揭露前苏联历史的黑暗电影。早在苏联解体初期，俄罗斯电影就曾经出现过抹黑前苏联历史的“黑片”浪潮。“黑片”一方面满足了观众对所谓的前苏联历史秘密的猎奇需要，另外一方面却造成了当时意识形态上的混乱局面。但是在新世纪之后，俄罗斯的“黑片”浪潮走入低谷。相反，“小国电影”中出现了“去苏联化”现象。与俄罗斯的“黑片”不同的是，“小国电影”的“去苏联化”是常通过纪录片形式展现的。这类纪录片往往解密大量的历史档案和录像素材，以揭露前苏联黑暗历史为主要目的，本身具有极强的真实性和视觉冲击性。如拉脱维亚纪录片《苏联往事》(Soviet Story,2008)通过解密大量历史档案向观众展现了前苏联在“二战”时期的各种暴行。又如乌克兰纪录片《大饥荒》(Holodomor,2005)通过采访大量亲历者展现了前苏联时期乌克兰两次大饥荒的惨况。而电影上的“去苏联化”的政治目的相当明显，那就是通过否定前苏联历史强化民族主义。但是东欧式的社会主义反思电影在“小国电影”中为数不多，而以犹太族被流放，苏联核试验为题材的哈萨克斯坦电影《给斯大林的礼物》(The Gift To Stalin,2008)是这类反思电影的佳作。但是，“去苏联化”的黑暗电影因为过度强调政治和民族主义，电影本身的艺术性也就大打折扣。
再是展现民族解放英雄的战争电影。第二次世界大战期间在乌克兰、白俄罗斯、拉脱维亚等前加盟共和国先后出现了民族主义解放运动。但是，解放运动与纳粹德国或者苏联的军事力量差距甚远，几个国家的解放运动最终皆以失败告终。但是在苏联解体以后，各前加盟共和国就开始对这些为国家民族解放牺牲的英雄进行各类纪念活动。而这些国家民族英雄也不自觉地成为了民族主义的“代言人”。尤其在新世纪以来，有关这些国家民族解放英雄的“小国电影”更是屡见不鲜。先是乌克兰导演奥列斯·扬楚克(Oles Yanchuk)在2000年和2004年先后拍摄了《战无不胜》(The Undefeated,2000)和《英雄连》(Company Of Heroes,2004)。两部电影都以势单力薄的乌克兰民族主义解放运动为题材，展现了为民族自由而奋斗的一百位战士的铁血形象。再是立陶宛电影《孤军一人》(Utterly Alone,2003)用黑白电影的手法刻画出领导反苏占领立陶宛运动的民族英雄查萨斯·鲁卡斯(Juozas Lukas)的大无畏形象。以民族解放英雄为题材的战争电影频频亮相确实使不少被遗忘的国家解放史以电影的艺术形式重现在观众面前。正如俄罗斯民众对“二战”苏联英雄的集体回忆一样，充满民族主义色彩的国家英雄也在小的前加盟共和国中不绝传诵，而这对于小国的民族凝聚力也起到了重要作用。
最后是民族风情片。这类以展现国家风土人情和异域情调的电影主要集中在中亚五国和外高加索三国的电影中。这类民族风情片大体上可以分为两种：1.展现本民族风俗传统的电影。之所以出现这类电影的主要原因在于各小国的电影业希望通过影像记录或者复刻逐渐消失的古老文化传统和风俗习惯之余，提高本民族的青年一代对本民族文化的理解和认同。如，哈萨克斯坦电影《音程之旅》(Vocal Parallels,2002)以半纪录片的形式记录前苏联时期哈国杰出的女歌唱家的歌唱表演。又如，哈国的《柯林》(Kelin,2009)再现中亚地区的婚俗传统；2.展现本国在后解体时代的社会状况。在各前加盟共和国社会制度和经济制度的转轨大背景下，不少“社会派”导演通过电影表达自己对当下社会的思考。有的导演对社会抱有乐观态度，则通过喜剧的手法展现出一个欣欣向荣、充满希望的社会，如亚美尼亚电影《柠檬伏特加》(Lemon Vodka,2003)和哈萨克斯坦电影《图班嫁给我》(Tulpan,2008)；相反，有的导演要么玩世不恭，对社会现实大加揶揄，要么对社会抱有悲观态度，并通过写实、荒诞或者阴暗的手法展现出一个颓败不堪的社会，如塔吉克斯坦电影《右手天使》(Agnel On The Right,2002)，爱沙尼亚电影《秋天的舞会》(Autumn Ball，2007)和格鲁吉亚电影《苏萨》(Susa,2010)等。而这类民族风情片也是成为了国外观众窥探这些“新国家”的便捷视觉途径。
值得一提的是，语言是维系一个民族的纽带。在“小国电影”中的对白也由“俄语为主”过渡到“母语为主”。在不少“小国电影”中，本来是各前加盟共和国官方语言的俄语惨遭“降格”。例如在爱沙尼亚电影《秋天的舞会》中，爱沙尼亚语成为知识分子阶层的常用语言。相反，俄语成为收款员一类低下阶层的常用语言。除了俄语的“降格”之外，俄罗斯族人的形象和俄罗斯的国家形象也成为了“小国电影”中民族主义时常有所映射的对象。在爱沙尼亚电影《圣人东尼的魅惑》(The Temptation Of St.Tony,2009)中，包括女主角在内的妓女都是俄罗斯族人，她们在电影高潮部分被迫成为爱沙尼亚新贵们的食人晚宴上的饕餮大餐。而这种角色和剧情设定也是表达出导演对俄罗斯族人的排斥情绪。又如《右手天使》中，坐在出租车上的塔吉克族男主角说“莫斯科不是天堂”。而这也映射了各小国对苏联的彻底失望和对新俄罗斯所抱希望的落空。总而言之，“俄罗斯元素”在“小国电影”中的出现，也是各小国民族主义对苏联失望和对新俄罗斯不满的宣泄。而这也是其他小的前加盟共和国和俄罗斯之间关系的微妙体现。
五、前加盟共和国电影中的欧洲意识
上个世纪的冷战中欧洲大陆被人为地分隔成西欧和东欧两大阵营。在后剧变、后解体时代，尤其是新世纪以来，东欧诸国一直以积极姿态重返欧洲大家庭。而东欧诸国的“大后方”——前苏联地区的情况则有所区别。本身有“欧洲国家”严格意义的前加盟共和国就只有白俄罗斯、乌克兰、摩尔多瓦和波罗的海三国。而俄罗斯延续前苏联的地缘政治情结，却导致了其自身有着“欧洲的意识和非欧洲的无意识”。⑧波罗的海三国在2004年加入欧盟和北约，成为前苏联地区积极“入欧”的代表。而波罗的海三国导演在短片集《欧洲二十五面体》(Visions Of Europe,2004)中的集体亮相，所映射的是波罗的海地区重返欧洲，摆脱俄罗斯束缚的决心。而俄罗斯和欧洲的关系上的若即若离，更多的是取决于自身跨亚欧的地理因素和长达半个世纪的对峙所致。尽管俄罗斯在2008年汇聚各国导演联合制作短片集《人权故事》(Stories On Human Rights,2008)，但是不论欧洲国家，还是前加盟共和国的响应也十分不积极。而这也是俄罗斯的欧洲意识在电影层面上的困惑，以及欧洲诸国对俄罗斯的欧洲意识持有观望态度。“欧洲一体化”对于欧盟乃至整个欧洲而言是最终极的目标。但是诸如《欧洲二十五面体》等的跨国族联合制片，充其量也是欧洲诸国在欧洲意识的集中展现。实际上，“欧洲一体化”暂时而言也不过是最美好的愿望。因为作为亚欧大国的俄罗斯对欧洲而言仍旧是一个未能确定的身份。
六、前加盟共和国电影在中国
可以说前苏联不但影响了中国电影的发展，而且也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。⑨对于老一辈的中国人而言，前苏联电影承载的并不仅仅是高超的电影艺术，而且承载了昔日的革命情怀。诸如《钢铁是怎样炼成的》(Heroes Are Made,1942)和《乡村女教师》(A Village Schoolteacher,1947)等影片就曾经鼓舞过中国几代人。而随着苏联解体，中国曾向俄罗斯购买过一大批前苏联电影的版权，并在国内进行译制和影碟发售。但是，当20世纪90年代好莱坞电影进驻中国电影院，前苏联电影被年轻一代逐渐遗忘的时候，新俄罗斯电影也并未能进入中国的电影市场。进入新世纪以来，以俄罗斯电影为首的前加盟共和国电影开始小规模地出现在中国院线。但是展现在中国观众面前的都是一些质量平平的俄罗斯商业电影，如《黑色闪电》(Black Lightning,2009)，《我们来自未来2》(We Are From The Future 2，2010)以及即将上映的《超能游戏者》(Hooked,2011)。至于“新俄电影”或者其他前加盟共和国的电影更是绝迹于中国电影院银幕之上。然而，互联网分享和光盘市场以及应运而生的民间放映会成为前加盟共和国电影走进中国观众视野的几个重要途径。但是，由于前加盟共和国进入市场经济后缺乏商业运营经验，在前苏联地区发行的电影DVD大多并没有配送各语种字幕。而这对于中国观众在内的非俄语地区观众造成了观看不便。即使欧洲有为数不多的DVD发行公司(如：英国的SecondRun公司)配送各语种字幕，但是大量优秀的前加盟共和国电影仍因为语言问题至今无人问津。然而中国民间的外语字幕翻译组织的壮大，中国影迷对前加盟共和国电影的再度关注，这两股相互影响促进的草根力量势必成为中国未来相当长的一段时间内推广该区域电影的原动力。
注释：
①CIS Film Distribution:Results of 2004:http://www.kinobusiness.com/content/view/320/162/.
②李芝芳《当代俄罗斯电影》，文化艺术出版社2003年第一版，第59页。
③CIS Box Office:2010 Results:http://www.kinobusiness.com/content/view/4002/88889040/.
④同②，第29页。
⑤转引自②，第29页，注释一：俄《银幕》1996年第6期，第25页。
⑥吴克礼《俄罗斯社会与文化》，上海外语教育出版社2009年版，第521页。
⑦王立新，《转型以来俄罗斯社会思潮的变迁和应对策略》，《南京师大学报》(社会科学版)2010年9月第5期，第32页。
⑧王文《俄罗斯民族的“地缘情结”——一种欧洲的意识和非欧洲的无意识》，http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTOTAL-ZQNZ200505007.htm.
⑨佚名《论苏联电影的文学诗意及对中国电影的影响》：http://www.zhenmianfei.com/Html/?1108_2.html.
标签：俄罗斯民族论文; 俄罗斯电影论文; 俄罗斯历史论文; 俄罗斯乌克兰论文; 回归论文; 民族主义论文; 乌克兰东部论文;