从颠覆到重建——《西游降魔篇》对《大话西游》的反转见证对核心价值的诉求，本文主要内容关键词为：西游论文,大话西游论文,见证论文,核心论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2013)05-0037-13
《大话西游》与《西游降魔篇》是两部改编自同一原著的影片，公映后均引起很大反响，但在核心价值取向上却截然相反。“大话西游”热成为20世纪90年代末一个引人瞩目的文化现象；《西游降魔篇》在2013年春节上映后，创造了中国电影票房的奇迹。①两部影片的题材均来源于传统经典，且都对原著进行了极大改写，除了借用原著的框架和一些基本元素之外，不论是人物性格，还是主控思想，都不同于原著。可以说，两部影片都是独立于原著的崭新文本。《大话西游》虽然刚开始受到冷落，但很快就被极度热捧，《西游降魔篇》在最短时间内突破10亿票房，刷新了中国电影票房的多项纪录。《西游降魔篇》在2013年初所创的高票房记录，虽然有20世纪90年代“大话西游”热的因素，但主要原因是它不像许多续集电影那样沿用旧的套路，借助前一部影片的高人气“炒剩饭”，而是完全改弦易辙，以全新的面目示人。两部电影不仅在内容、人物性格设置上有着巨大的差异，更为重要的是，两者在主题思想和价值取向上存在着明显的反转，准确地说，是从颠覆到重建的逆转。这种逆转的难得之处在于，它凸显了一个重要的社会文化现象，即观众在前后20年间发生的反差巨大的心理变化轨迹。两部电影公映的时间前后相距不到20年，却呈现出观众截然相反的价值取向与诉求。本文将结合两部作品各自被接受的时代语境，分析影片凸显的这种价值反转，以追溯90年代以来中国社会主流思潮及观众心理的变化轨迹。
一、《大话西游》与20世纪90年代解构风潮
《大话西游》是20世纪90年代中国社会的一种文化标识。20世纪80年代末至90年代初期，是一个价值颠覆的时期，大众社会心理表现出一种“后革命”时代的典型症状。②这种症状表现为消解、戏谑和颠覆一切宏大叙事，抗拒任何以集体、国族名义裹挟个人特性的意识形态宣教，排斥过于沉重的精神诉求，告别“重”，转向“轻”，告别严肃，转向滑稽和玩世不恭，质疑、嘲讽曾经主导社会的一切道德的美学观念。③90年代的“大话西游”热，则使这种本已暗流汹涌的价值颠覆倾向汇集成一股席卷社会的解构风潮。年轻人中以“70后”和“80后”为主体的高校学生，对新生事物有快速的接受力，同时在思想上更加叛逆，对主流宣教有强烈的抗拒心理。他们以反主流、去精英化、蔑视权威、解构崇高为乐事，而《大话西游》则正好满足了年轻观众的这种心理诉求。该片主演周星驰也成为90年代“新新人类”的代言人，成为年轻人的偶像。这股“大话西游”热在社会上产生了巨大的影响力，使《大话西游》的作用远远超出一部电影，也改变了理论界原先对之不屑一顾的看法。这种颠覆、解构的倾向，也与当时思想界的“后现代热”遥相呼应。这部电影由此也被评论家冠以“后现代解构主义”之名，成为当时流行的后现代主义文化在中国的代言之作，并不断衍生出“大话美学”、“大话哲学”、“大话修辞学”等，成为90年代大众文化领域最有代表性的文化现象。
相对于正统的《西游记》故事及由此改编的电视剧，此片的内容风格确实极尽解构颠覆之能事。在这部电影中，唯一没有被解构的只有爱情，它也是影片具有感人力量的唯一来源。爱情之外一切被认为美好和崇高的追求，不论是师徒关系、兄弟义气、英雄主义，还是取经这样的宏大使命，都受到了戏谑、嘲讽和质疑，都在解构的利刃下变得穷形尽相，岌岌可危。原本有明确清晰的价值判断的事物，如人和妖，好和坏，英雄和凡庸，勇敢与怯懦等，在这部电影中完全被模糊了界限，被打碎杂糅在一起。这部影片给人们长久以来养成的价值观、道德立场、审美习惯等带来了巨大挑战，且某强度超过同时期其他具有颠覆倾向的作品。④《大话西游》的解构直指日常生活，对年轻人更有切身性。它不仅颠覆了主导国家或意识形态主流的政治话语或宏大叙事，而且还以恶搞的方式，瓦解了支撑日常生活的道德、宗教或美学基础，从而颠覆了日常生活最具基础性的价值观。这些价值观来自于悠久的文化传统，有着源远流长的传承和不言自明的影响力。从这个角度而言，同样颠覆了主流叙事的有效性。但是，《大话西游》的颠覆性比王朔和米兰·昆德拉的小说更强，对20世纪90年代观众的影响力也更大。《大话西游》的台词、对白均被植入年轻人的话语之中，成为流行时尚，被无数年轻人模仿和追捧。从来没有一部电影或小说能够如此彻底渗透到大众的日常生活之中，影响和置换了人们的日常语词和表达方式，乃至改变了一代人的思维方式、心灵结构和生活态度。
20年后，改编自同一题材的电影《西游降魔篇》，在2013年春节上映后，打破多项中国电影票房纪录，成为大众关注的焦点。相对于《大话西游》对传统价值的颠覆，《西游降魔篇》无疑是一次巨大的反转，是对《大话西游》反转后的再度反转。《西游降魔篇》不再有《大话西游》里那种犀利的解构倾向，原先在《大话西游》中被拆解的价值，在此片中重新得以确认，曾经被怀疑、被嘲讽和颠覆的理想、道义、道德、信仰这些具有普世性的价值观，重新回到观众视野，并被重新讴歌和赞颂。更为关键的是观众的态度，即他们用票房表达了对价值回归的内在愿望。观众给出的这种群体性的态度逆转及变化，呈现出近20年来中国社会思潮和大众心理变迁的轨迹和趋势。更确切地说，它与解构风潮在新世纪的式微有关。进入新世纪之后，学术界一度风行的解构主义思潮逐渐趋于低潮，大众心理也开始由原先的怀疑和重估一切价值的激进立场趋于平和，虚无主义、怀疑论逐渐退出。《西游降魔篇》在价值取向上的这种反转，显然是准确把握了当前社会的此种心态，从而迎合观众欣赏要求的结果。
二、对体制态度的反转：从反抗到维护
这种反转可以通过影片人物的角色定位得以体现：两部电影在角色设定上有很大的不同，《大话西游》中的观音和《西游降魔篇》中的如来无疑都是体制的化身，他们代表了强大的对主角进行规训和约束的力量。不同的是，《大话西游》以悟空(至尊宝)为核心人物，《西游降魔篇》中唐僧(陈玄奘)成为第一主角，两部电影中的主角与体制的关系及对体制的态度是截然不同的。《大话西游》最大反角是牛魔王，悟空及其转世形象至尊宝属于极富人性光泽的正面形象；而在《西游降魔篇》中，唐僧的三个徒弟都沦为反角，其中悟空是最大反角，八戒、沙僧也突出了他们身为妖(猪妖和鱼妖)的身份和非人性化的特质，“人”的属性被抹去(没有对白没有台词)。从这种人物地位和形象的变化可以看出，《西游降魔篇》的主角从《大话西游》中体制的叛逆者转变为体制的维护者，《大话西游》中反体制的自由斗士在《西游降魔篇》中则变成了妖魔。这种反转及动因以及由此而折射出的社会心理是颇值得玩味的。下面以悟空和唐僧在两部电影中的变化为重点来进行分析论证。
(一)悟空：由悲剧性主角到最大反角
两部电影的悟空形象都是对原著中经典形象的颠覆，在两部电影中，悟空都是作为一种社会教化或社会规训失效的形象存在。从他的身上，我们可以看到意识形态的裂隙被放大，看到的是一个从社会道德规范中逃逸而出且不受约束的个体。但两部电影对悟空形象的改造程度是不同的，可以说，在《大话西游》中悟空由“神”变成了“人”，而在《西游降魔篇》中，则更进一步，将悟空由《大话西游》中的“人”变成了“妖”。
悟空是《大话西游》的核心人物，与《西游记》中的悟空相比，这一正面形象已经被改造得面目全非，成为一只桀骜不驯、作恶多端的猴子，寻找各种借口不愿承担取经的使命，与牛魔王串通要害师父，和许多女人纠缠不清，玩弄和欺骗她们的感情。这是对原著悟空形象的巨大颠覆，但所有这些颠覆仍然没有超出他作为“人”的局限，他的缺陷只是“人”的缺陷，如好色，没有责任感，不受约束。影片通过他与紫霞的爱情故事强化了这一形象的悲剧特质，但悟空的“妖”性并没有被突出，我们看到的只是一个规训法则在他身上失灵的叛逆个体。电影突出了他之所以背叛师父，不愿意承担取经使命的原因在于他无法忍受唐僧的絮叨带来的折磨。当我们看到甚至连观音都无法忍受唐僧的这一品性之后，对悟空的境遇和他的选择也就有了更加深切的同情和理解。而《西游降魔篇》中的悟空，则很难得到观众的这种理解和同情。导演通过形象设置和情节安排，彻底“妖魔化”了悟空的形象，使观众在情感上无法认同这个悟空。与《大话西游》中的悟空形象相比，《西游降魔篇》中的悟空形象则急转直下，导演将其塑造得矮小丑陋，气质邪恶。我们可以从两部电影中孙悟空在妆容上的差异看出导演的倾向性。特别是变身之后的孙悟空，他本性的狡猾、残暴、嗜杀的一面，突破了观众对之认同的底线。在情节上，《西游降魔篇》中孙悟空沦为最强大的反角，被挖掘出黑暗的“前史”。相较于《大话西游》中人性化的悟空，《西游降魔篇》中的悟空则彻底沦为妖。
两个悟空的共性在于都视社会规范和道德原则如无物，都追求不受任何约束的自由，但这种具有强烈自由主义倾向的人物形象在相隔20年的两部作品中遭遇了迥然有别的处理方式。在20世纪90年代的电影中，他作为影片主角，作为与命运进行西西弗斯式抗争的悲剧英雄而被浓墨重彩刻画。而到了今天，这一人物却被打入反角行列，缺乏任何道德感化的可能，只能以暴力的方式将其收服。支撑这种人物形象反转的社会心理基础是颇值得深究的。
20世纪80年代开始，中国思想界出现了一种极为强势的流行话语，即将个人与集体、个人与国家、个人与体制之间绝对对立。这种二元对立的思维方式，在90年代中国社会仍然广泛流行，⑤如戴锦华所言：“作为对80年代文化定式的一份承袭，或许作为冷战式思维的沿用，90年代，人们仍习惯于参照着‘自我’或他人与‘官方’的相对位置以定位其文化立场。”[1]而90年代的解构风潮，则依然是二元思维方式的延续，即为了伸张个人话语，就必须将集体、国家、体制的话语认定为不合法并予以解构，这种立场成为一种不言自明、无需论证的前提，被植入任何一种存在国家与个人张力的叙事文本中。在周星驰1994年的电影《国产凌凌漆》片尾，主人公听到这样的召唤：“凌凌漆，我们的间谍卫星在外太空失踪了，这次关系到国家安危，十亿人民的生死……立刻采取行动，跟我回去。”他回答道：“正在谈儿女私情，国家大事这种小事情改天再说啦。”这里即是以个人小叙事解构国家、民族宏大叙事的典型例子。
因此，在20世纪90年代的社会语境下，悟空的反体制形象符合当时社会的主流倾向。此时的悟空不再是原著中那个出了五行山后，乖乖接受驯化，与体制合作充当打手降妖除魔的形象，而是被书写为一个悲剧英雄，突出了他的抗争，突出了在原著中被稀释的悟空身上的悲剧性，这种悲剧性源自他天性中对自由的追求以及这种天性与社会规范的冲突。导演的叙述立场倾向于这种具有叛逆精神的主人公形象。但到了21世纪的今天，人们看到对个人价值的推崇并没有给现代社会带来理想的精神格局，反而使人们丧失了对社会道德的判断力。导演则会站在社会规则一面，将这种无视规则，追求绝对自由的倾向视为恶得以产生的根源，同样，观众在心理上已经无法接纳这样的反体制“英雄”。所以，孙悟空的形象，不可避免地在两个时代的作品中经历了巨大的反转，由被美化到被丑化，由90年代的充满自由个性的英雄反转为今天的残忍嗜杀的妖王。由此也可以看出社会心态和观念上的转变。在学术思想领域，90年代末期开始出现对中国知识界的自由主义立场进行批判的声音，⑥进入21世纪，90年代那种对个体自由的极端强调和追求倾向越来越表现出其片面性，大众不再盲目追随那种绝对的自由主义主张，而是对之有了更清醒和更具有反思性的思考。个体与群体、国家、民族之间关系的二元思考方式被打破，两者间的相互依存性得到肯定。人们越来越认识到，离开了群体的观察维度思考个体自由，与只强调集体漠视个体一样荒谬，对个体自由的追求一旦突破社会规则所能承受的界限，其结果就是反社会性的，这也就是为什么同样是蔑视社会规范，追求个体自由的悟空，在《大话西游》中表现为充满悲剧色彩的正面形象，而到了《西游降魔篇》，则彻底沦为反角的原因。
(二)唐僧：由被戏讽的配角上升为主角
《大话西游》对唐僧形象的解构是极为彻底的。原著《西游记》中的唐僧虽然因为肉眼凡胎往往不辨人妖，以致多次冤枉悟空，其性格也不无瑕疵，但他的整体形象仍然是令人尊敬的高僧形象，这一形象在《大话西游》中却被极致丑化，成为一个整日絮絮叨叨的话痨，以致连妖怪都因为不堪忍受他的絮叨而自杀。唐僧形象的颠覆其实是对佛教理想人格的彻底颠覆。他是一个自我解构的形象，他的所有品德和高尚的行为，包括对悟空的爱心和宽容，自我牺牲替悟空赎罪等，都很难唤起观众的尊崇和认同。作为一个絮叨得令人厌烦的道德说教者的形象，他承载了人们对老生常谈、陈词滥调式的道德宣教的厌恶。另外，他之所以被丑化，也是因为导演认同的是悟空的反体制立场，而唐僧则以体制的代言人和维护者出现。他通过无休止的絮叨对悟空进行精神上的折磨和摧残，影片多次展示他将废话的杀伤力运用到极致的过程。这一反复出现的情节象征性地揭示了体制怎样通过话语对人的自由天性进行压制和约束。作为体制的化身，他具有所有体制化的性格的缺陷：以道德为打压的工具，语言无味，面目可憎，没有自知之明。
在《西游降魔篇》中，唐僧(本片讲述的是唐僧的“前史”，他以陈玄奘的身份出现)再度回归为正面形象，并成为影片主角。他善良朴实，勇敢仗义，这一形象的光芒甚至超越了原著中的唐僧形象。除了“儿歌驱魔”略显荒诞外，在他身上看不到丁点解构主义的影子。而“儿歌驱魔”的设置是神来之笔，观众不会觉得这个人物的迂腐和不合时宜，反而会像段小姐一样，被这一人物的勇气和单纯所感动；主张以“非暴力”的方式降妖除魔，则更突出了这个人物身上理想主义的一面。
《大话西游》中令人厌憎的唐僧在《西游降魔篇》中转变为心怀大爱的主角，原先作为主角的反叛者在此片中成为反角，这无疑是一次巨大的反转。相对于《大话西游》对唐僧形象的颠覆，《西游降魔篇》则重建了这一人物形象，将他塑造成为以如来为代表的佛法正统体制的维护者，将邪恶的蔑视体制的反叛者征服，去除他们身上的魔性，并收编到体制之中，改造为降妖除魔的力量。两部电影的这种转变，代表了向绝对自由主义立场的反思和告别，由反叛转向认同，由解构和颠覆转向对主流价值的维护，由个人主义的小叙事转向关注人类福祉和命运的大叙事。从激进主义立场来看，这种转变也许是一种保守和妥协，但它切中了这个时代的命脉。
三、道德立场上的反转：重建对人性的信任
在道德立场上，《大话西游》也采取了周星驰无厘头电影一贯的解构与嘲弄的态度。一些基本的道德原则如勇敢、仗义、自我牺牲等都被解构，至尊宝的所谓“勇敢”、“不怕死”不过是虚张声势，在性命交关的时刻他也会精明地跪下求饶保命。其中最典型的就是对兄弟义气的多次颠覆性表现。每当斧头帮帮主至尊宝喊“兄弟们，护住我先”的时候，他手下的弟兄总会跑得一个不剩。而这个帮主自己也最没有兄弟义气，每每危难来临，都会让小弟出头，而自己以“掩护”的名义保命求生。这种对道德的怀疑与嘲弄，与20世纪90年代一度流行的道德虚无主义有着密切的关联。作为一种对传统社会道德宣教的反叛，在90年代的道德虚无主义者那里，人性被抹去了高尚的底色，被等同于受生存欲望和生理需求支配的自然性，所以《大话西游》一再展示这种场景：兄弟义气让位于逃生保命的需求；嘴里喊叫兄弟义气的人在心里只是为了让兄弟们替他抵挡刀剑；口头上宣扬勇敢，也不过是怂恿别人勇敢而不愿意让自己身处险境。在90年代的社会语境下，与70年代宣扬崇高和为他人牺牲的道德相比，这种对人性的深度刻画更加切近人性的真实。现在看来，这种对道德的怀疑，对人性善的极度不信任略显偏激，但却和90年代中国社会流行的“告别崇高”、“反英雄”等价值观念一脉相承，同声相应。
《大话西游》对道德准则的叙述还体现在唐僧这一人物形象的设置上。他是整部作品最善于“讲”道德的人，也是最让人厌烦的人。他滔滔不绝的道德说教对任何人都是一种巨大的折磨，当他翻来覆去讲述那些关于仁慈和善良的陈词滥调时，悟空会被折磨得满地打滚，观音也不堪忍受他的絮叨，小妖会听得神经崩溃而自杀。这种夸张搞怪的情节，暗含着一种很真实的对于道德教化行为的态度。这种态度传达出了20世纪90年代大众的心声，特别是在当时的年轻人中引起了强烈的共鸣。⑦通过唐僧这一形象，我们可以看到90年代社会思潮、大众心理对道德话语及其言说者的抵触、厌憎的情绪。这种对道德的态度源于80年代的反传统立场。中国传统文化特别是儒家文化被认为是落后的、阻碍现代化进程的文化，而且是以道德为核心的文化。因此，在80年代启蒙主义掀起的反传统浪潮中，道德也难以避免地成为被攻击的对象，传统的道德观如儒家的性善论和道德本位主义被作为专制的帮凶和文化的糟粕遭到严厉批判。⑧到了90年代，中国市场意识进一步增强，人的自私利己本性成为替市场经济辩护的有效途径，道德话语在强势的市场意识形态面前则显得迂腐和不切实际。《大话西游》中对道德的颠覆和嘲讽，无疑也与当时社会这种主导心理有呼应关系。不无巧合的是，就在《大话西游》开始流行的1997年，作家王小波的作品也开始大范围流行，⑨在他的随笔和小说中，对于传统道德的反感，对于道德主义立场的冷嘲热讽，几乎和《大话西游》如出一辙。这也说明，《大话西游》在90年代的流行有其深厚的社会心理基础，和王小波的小说、随笔一样，《大话西游》也传递出了那个时代大众心声。
而在《西游降魔篇》中，则不再有这种亵渎和嘲讽道德的立场，道德恢复了它应有的正面价值，善良、正义、崇高、勇敢、自我牺牲等道德原则获得了正面表现和肯定。比如渔村村民齐心协力斗鱼精的场面，电影将他们一个个奋不顾身、前赴后继跳板的过程表现得不乏悲壮气息。同样的救人情节，在《大话西游》中则表现出相反的精神特质。从《西游降魔篇》对道德力量的正面展示和赞颂可以看出，创作者的道德观念发生了很大的改变，道德不再被视为对人性的禁锢或压抑，而是人性所拥有的美好特质。影片也刻画了人性中猜忌、贪淫、盲目的一面，但却不再像20世纪90年代那样认为“躲避崇高”、贪生怕死、损人利己才是人性的真实，相反，它认为人性中自有追求超越性、追求崇高的一面，先人后己、舍己为人也是人性的真实。
在人性论方面，周星驰后期作品不同于其前期作品的一个重要方面就在于性善论。在《功夫》中，主人公被唤醒了儿时关于棒棒糖的记忆，他的人性善的方面随之复苏，不再为恶，而是选择走上正道。《西游降魔篇》中“儿歌驱魔”的情节设置，寓示通过对逝去童年的纯真时光的唤醒，可以使妖改恶从善。这里包含一种朴素而单纯的信念，即人性本善的信念。善是原初的状态，恶人也有童年，而在童年时期，他必然是纯真善良的。既然任何恶都可以改而从善，恶便丧失了本质，它不过是善被遮蔽或迷失时的一种“症状”。相对于《大话西游》中牛魔王作为人性恶的象征，《西游降魔篇》安排孙悟空这种最大的反派最终被“招安”，实际上是取消了反派，也取消了“绝对恶”存在的可能。
但性善论的困境在于无法解释恶产生的根源，影片在这里吸纳了佛教的通俗解释，将恶视为因果链条上的一个环节。恶都是有理由的，恶是恶的结果，也是对恶的报应。鱼精和猪精的遭遇说明了这一点，他们作恶是出于对他人的恶的反抗和报复。这种解释将恶与人性本身相隔离，恶成为外在于人性的品质，从而一定程度化解了恶的存在与性善论的冲突。
当然，性善论的立场也有其自身的问题，这一理论仍然是本质主义的，其太过简单的结论在解释现实复杂人性的时候显得捉襟见肘，但这一理论却是人性论中最“道德”的理论，因为它建立在对人性最大限度的信任的基础之上。相对于20世纪90年代《大话西游》中展示的对人性的不信任，对道德的怀疑，此时的周星驰却重拾对人性的信心。这种转变本身是极富道德意味的。90年代以来，道德虚无主义和性恶论的张扬，在21世纪结出了可怕的恶果，道德在利益面前越来越被弃如敝屣，偶尔出现的善行遭受到无端的怀疑。在2006年的“彭宇事件”中，法官认定彭宇为肇事者的逻辑便是道德虚无主义的逻辑，因为他不相信有助人为乐的行为，一旦有这种行为，那这个“助人为乐”者自己肯定有问题，他不会是无辜的。无论彭宇是不是真的无辜，但法官用来判决的逻辑本身，却在人性论上堵塞了任何善行的可能性通道。这一事件进一步扩散了社会的不信任气氛。加之后来的“毒奶粉”等系列事件，中国社会呈现严重的道德危机。当对人性的怀疑成为常态时，信任道德便成为更需要勇气的行为。这个社会需要的不是像20世纪90年代那样继续去嘲弄和颠覆道德，因为嘲弄和颠覆一个几近消失的事物是没有意义的，社会需要的是重建对道德、人性的信任，而《西游降魔篇》的编导无疑正视和尊重了观众的这种“对故事的伦理期待”，[2]这也是《西游降魔篇》之所以从《大话西游》的道德立场彻底反转的原因。
四、宗教立场上的反转：宗教的“复魅”
两部电影由于都以古典名著《西游记》为背景，因此在情节上都与中国传统佛教有着密切的关联。但两部电影对于宗教的态度及处理的方式是大相径庭的，从《大话西游》到《西游降魔篇》，在宗教立场上也有一个明显的反转，即从“去魅”到“复魅”的反转。
《大话西游》展示的是终极价值瓦解后的状况，宗教被“去魅”，其神圣性被解构。“观音姐姐”无疑是“大话”热中最流行的经典表述。通过将“观音”这一佛教的神圣语词与世俗伦常中的“姐姐”一词加以组合，这种“跨语际”拼贴产生出奇妙怪诞的喜剧效果，两者属于完全不同的话语系统，“观音”传递给人的是庄严肃穆的信息，而“姐姐”则如此家常，充满人间烟火气息，甚至还给人一种血缘上的亲密感。在这样的表述中，“观音”的神圣性被解构，宗教偶像添加了“姐姐”这个普通的后缀之后，被一下子拉入世俗语境，其神圣性荡然无存。
《大话西游》对神圣偶像的颠覆不只体现在这样的对白话语上，也体现在人物形象塑造和情节设置上。“观音姐姐”并没有被塑造成庄严神圣的宗教偶像，面对唐僧没完没了的废话，觉得不堪忍受的不只是孙悟空，连观音也怒火中烧，以致犯了嗔戒，忍不住伸出手要去掐他的脖子。试图掐死唐僧的观音，无疑是一个没有断除七情六欲的人，有着凡人常有的焦躁和不耐烦，这种形象塑造是极具颠覆意义的。
这种“去魅”化与20世纪90年代的社会心理有着密切的关联，与其说是“后现代”思潮的影响，不如说这种心理是市场逻辑下的必然。90年代是中国社会全面步入市场化的时代，也是市场逻辑全面向社会生活、日常空间渗透的时代，对货币的信仰取代了其他一切信仰。神圣的价值受到嘲笑，世俗生活的市场逻辑以强大的力量吞噬了原先的价值准则。按照马克思的说法，市场逻辑下，“一切固定的古老的关系以及与之相适应的被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”。[3]价值崩塌，信仰解体，敬畏感丧失，世俗偶像取代了神圣偶像，《大话西游》中出现的对神圣偶像的颠覆，无疑是这种社会心理的典型体现。
相对于《大话西游》对宗教的嘲讽和解构，《西游降魔篇》则有着太过浓烈的宗教气息，它几乎是对佛教教义的形象演绎。作恶多端的妖怪也具有善性，陈玄奘从执迷到觉悟的过程，无疑是禅宗“前念迷即凡夫，后念悟即佛”的顿悟成佛论，师父关于鹅腿的譬喻类似于禅宗“着相”与“不着相”的辩证认识，“大爱”与“小爱”关系的探讨则体现出佛教“破一切执”、“应无所住而生其心”的基本立场。
由上述这些方面可以看出，在这部电影中，宗教重新被偶像化、神圣化，宗教作为人物终极皈依的功能被强化。唐僧对信仰的虔诚和执着不再被嘲笑，而是被肯定。影片到最后成为佛法无边的一曲赞歌。同时，佛教思想观念中的某些局限性，也被此片全盘继承。如影片将佛教的因果循环说挪用过来解释鱼精和猪精作恶的原因，他们的恶因为富有报复、复仇的意味而被赋予了正当性。这也为他们后面改恶从善成为取经人的护法预先埋下伏笔。
佛教因果说一个明显的弊端就是通过因果轻轻卸掉作恶者本应担负的罪责。既然一切都有前因，则作恶的主体自身不必对此负责，只需要将一切推到前因即可。作恶被合理化了。报复看起来是天经地义的，那些受害者仿佛也是罪有应得。这是最粗浅最偷懒的对恶的根源的解释，有着明显的却无法修补的理论漏洞。按照此种理论逻辑，则一切恶都因为有着前因而可以被解释，被合理化，被原谅。这种解释存在的另外一个问题是对恶的处理太过轻率，由恶到善的转化过于生硬，影响了观众的接受和认同。三个徒弟都被塑造为罪行累累的形象，他们吞食孩童，滥杀无辜，这显然突破了观众所期待的人物的伦理底线。但在片尾他们却成为保护主角完成取经大业的重要人物，因而转换成为正面形象。这种形象的反转太过生硬，必然会造成观众在道德情感上的接受障碍。究其根源，这种问题源于对佛教理论的图解式的演绎和非反省的态度。佛教作为一种前现代的宗教确实保留着许多不符合现代伦理精神的观念，比如所谓的“放下屠刀立地成佛”，而电影对这样的观念完全照搬，没有进行一定的反省和批判，这使《西游降魔篇》在主题上显得保守，价值观显得陈旧，在人文立场上也是一种倒退。
《西游降魔篇》在主题上对佛教理念的膜拜和完全认同，丧失了其应有的反思维度，这无疑是一种缺憾。但从另外一个角度说，它也反映出在经历了世纪末的解构洗礼后，人们越来越发现由金钱堆砌的现世的物质性世界太过荒凉，不足以让精神栖居，人们需要另外的处所安身立命，于是大众在心理上再度对某种精神性、超越性的存在产生了需求。正如笔者曾经提到的：“人不能选择虚无主义作为信仰，因为虚无本身已拒绝了一切主义，包括虚无主义。假如把虚无看作一切人类创造活动的前提，那么……信仰倒是面临虚无的人所能做出的唯一选择。”[4]这也就是为什么进入新世纪后，沿用《大话西游》套路的一些影片难以吸引观众的原因。⑩曾经的那种无厘头的犀利的解构、嘲讽、后现代碎片化的情节，去除深度的恶搞，再也不能像20世纪90年代那样吸引观众，大众需要看到更有深度的故事，更具建构性的价值观，需要精神抚慰而不是纯娱乐的搞笑刺激。在此意义上，《西游降魔篇》所展现的对信仰的坚定，对信念的执着，对善恶报应与救赎的单纯的理解，对终极价值的确信，正好填补了大众的这种精神渴求，这也是它获得大量观众拥戴的原因。
五、悲剧性结局的反转：理想价值的回归
“西天取经”，解救众生的苦难，这无疑是典型的理想主义叙事。两部影片中的主人公，都承担这种理想主义的使命，但电影在处理方式上及对这种理想与信念的态度上，两部影片无疑有着天壤之别。这从两部影片结局处理可以看得出来：《大话西游》放任和渲染了悲剧性的结局；《西游降魔篇》则消解了结局中的悲剧性。因此，同样是师徒四人踏上西天取经之路的结局，《大话西游》显然更有悲情意味，人物更显得无奈、彷徨和无助。《西游降魔篇》则体现出对终极目标的信心，对救世情怀的讴歌，对使命、理想主义、英雄主义这些观念和价值的肯定与接受。
两部电影分别讲述不同的冲突：《大话西游》集中于描写个体自由与外在制约的冲突，自由与责任的冲突；《西游降魔篇》则更集中于刻画个体内在的冲突，人性与魔性的冲突，大爱与小爱的冲突。前者的冲突是无法化解的冲突，所以《大话西游》充满了宿命的悲剧感；而后者的几对矛盾却是可以解决的，至少影片都给出了解决方法，关于人性与魔性的冲突，玄奘师父给出的解决路径是以蛇的毒牙为喻，只要拔出毒牙，即可解决此冲突，整部电影其实都在讲述“拔除毒牙”即降魔的过程，大爱与小爱的冲突，也在最后通过主人公的顿悟而化解。这就使《西游降魔篇》不再有明显的悲剧意味，而具有了乐观的理想主义的底色。
在《大话西游》中，至尊宝面临的矛盾就是，如果不戴上那个金刚圈，成为孙悟空，他就不可能从牛魔王那里救出爱人，但要戴上金刚圈，则不能再有情欲，爱情必须要牺牲掉。这个矛盾不可能有两全其美的化解路径，两者只能择其一，任何一种选择都充满了痛苦。主人公为了救出爱人，只能戴上金刚圈，选择牺牲爱情，这种痛苦抉择使《大话西游》充满了悲剧的张力。但最终也未能挽回紫霞的性命，只能眼睁睁看着她在自己怀里死去。这是个充满无奈和绝望的结局。
《西游降魔篇》在处理“大爱”与“小爱”的冲突时，则是以主人公顿悟的方式来打破对此“二端”的迷执。应当说这是切合佛教思想的一种解决方式。但缺憾在于，这种顿悟又是以取消矛盾的另外一方来实现的，也就是说，在顿悟之前，这一矛盾被人为消解了。和《大话西游》中的孙悟空一样，《西游降魔篇》中陈玄奘也是无助地看着自己的爱人在怀中死去，但段小姐的死，反而成为化解主人公“大爱”与“小爱”矛盾的办法，当大爱小爱矛盾化解之时，也就是爱的对象死亡之时，这其实是一种妥协偷懒的解决办法，即让矛盾的一方(小爱)消失。这种不是靠解决矛盾而是靠取消矛盾的办法来处理的方式，其实欠缺一定的说服力(因为可以假设他心爱的女人不死的话。他未必能参透和得到最后的觉悟)，虽然它是一种最为“佛教化”的促使主人公自证和觉悟的方式。
《大话西游》的爱情悲剧使影片对片末孙悟空所做的选择有了审思和批判的意味。城墙上的一对情侣望着远去的孙悟空的背影，说“那个人好像一条狗”，无疑是暗喻主人公在命运玩弄下的无奈和无能以及对他所做的选择——牺牲爱欲选择承担宏大的使命略带悲悯的嘲讽，这种对个体的人道主义关怀和抚慰，对男人“救世情结”的婉转嘲讽，与90年代末期的主流社会思潮是切合的。(11) 而到了2013年的《西游降魔篇》，对主人公牺牲个体感情投身宏大使命的这种选择，则不再有《大话西游》的这种反思维度。影片结尾借助3D技术渲染了如来佛祖的大日如来真经的无上法力，主人公在佛光普照之下，通体散发圣洁光芒，强悍如妖王的孙悟空，也只能乖乖伏法，戴上那个金刚圈。爱情的叙事虽然感人，但此时已让位于更为强劲的宏大叙事，爱情不再是终极性价值，它只是点化和成全主人公，使他由迷到觉，脱凡入圣的一个手段，成为促成主人公顿悟，突破那“一点点”的一个环节。《大话西游》的结尾是悲剧，主人公陷入一种无法逃脱的宿命，而与之相比，《西游降魔篇》的结尾则丧失了这种悲剧意味。死亡被更为宏大的叙事所超越。
两部影片对待理想主义的迥异态度，同样也打上了各自时代的印记。《大话西游》出现的20世纪90年代是一个解构理想主义的年代，戴锦华认为，在90年代，“解构理想主义”已经从80年代的文化潜流转变为主流媒体的“正当”的文化行为。[1]27而《西游降魔篇》出现的21世纪第二个十年，经历了2008年汶川地震和2009年全球金融危机的洗礼，中国在危难中仍然保持了稳步前进的势头，大众社会心理也从90年代那种世纪末的灰暗低落、失望悲观的心态中走出，理想主义回归也是理所当然的。《西游降魔篇》很好地捕捉了当前社会的这种心理状况(包括之前打破票房纪录的《泰囧》亦然)，这也是它获得高票房的一个重要原因。
六、《西游降魔篇》：一次向解构时代的回眸与告别
《西游降魔篇》与《大话西游》，同样的题材，但存在如此大的反差，不仅仅是电影主题或导演理念的不同造成的结果，它更是两个时代社会意识和大众心理差异的折射。两部电影都深深镌刻了各自的时代印记，在此意义上，如果我们将《大话西游》理解成一个20世纪90年代的标识，则《西游降魔篇》不啻为一次向90年代的告别，21世纪初对20世纪末解构主义和虚无主义的告别。《西游降魔篇》对《大话西游》这种观念上的反转和决裂，极富象征性地体现出近20年来中国社会心理的变化，即由解构到建构，由颠覆到重建，由怀疑主义到理想主义的变化。
从这种反转可以看出，虽然只有20年的时间，但中国社会所面临的主要问题已经发生了巨大的变化。解构失去了力量和必要的语境。在20世纪90年代，理想主义被嘲笑，革命需要被“告别”，一切宏大叙事都显得很可疑，理所当然，唐僧所代表的执着于某种解救人类的宏大使命的人物被丑化和嘲笑。他们喋喋不休的道德说教散发着几千年道德文化的陈腐气息，令人厌烦，他们的理想主义被认为是对个人自由的粗暴干预和剥夺，自然也就免不了成为解构的对象。但在新世纪，在越来越强势的功利主义和市侩原则支配下，在90年代解构主义锋锐利刃的消解下，原先的理想主义是如此的稀少以致成为让人怀念的可贵品质。解构已失去了自身的语境，因为你不能解构根本不存在的事物，在这样的时代，最重要的不是解构而是重建。重建人们对道德和信仰的信心，重新呼唤理想主义的话语。
就两部电影自身而言，《西游降魔篇》在批判力度上、在解构的锋芒上是逊色于《大话西游》的，但就它作为社会镜像反映的社会心理变化的状况而言，《西游降魔篇》揭示的社会心理是更加成熟的，更富于建设性的，毕竟颠覆和解构不应该是一个社会心理的常态。我们或许会惋惜《西游降魔篇》不够锋芒毕露，但也更加欣喜于它所展示的心态不再偏激，逐渐趋于圆融和成熟。在此意义上，我们可以将相隔20年的这两部电影，理解为两种文化姿态或人文态度：前者是破坏性的，后者是建设性的。两者相辅相成，形成一个否定之否定式的前进轨迹，文化正是以这样螺旋的方式前进的。正是由于20世纪90年代以《大话西游》为标志的后现代主义文化在大众文化领域对禁锢我们思维的形而上学一元论或二元论进行解构，对理想主义进行解毒，对以道德为名的各种禁锢进行批判，对各种独断主义原教旨主义的信仰进行反省，我们才能在新世纪重新谈论道德、信仰、理想。重温《大话西游》，我们可以再一次体验解构、颠覆时那种酣畅淋漓的快感，但《西游降魔篇》的出现，则使我们觉察到那个告别一切理想主义的90年代已经向我们告别，成为一个模糊的背影，在90年代解构和颠覆的废墟之上，新的理想主义，在新的世纪，在过了20年之后，再度兴起，如同遥远的地平线上的曙光，重新散发出瑰丽的光彩和感召人心的力量。
注释：
①据新浪网(http：//ent.sina.com.cn/m/c/2013-02-26/14323864692.shtml)报道，《西游降魔篇》自2013年2月10日上映后，15天半进账10亿，刷新了《泰囧》上映20天破10亿的纪录，成为华语电影又一个10亿传奇。
②这种社会心理最初的酝酿和铺垫是在20世纪80年代，80年代主流意识形态以“现代化”叙事拆解革命叙事，思想界则重新吹响启蒙主义号角，“革命”的神话已经远去，市场经济、个人主义以新的神话的姿态露出了地平线。在这种背景下，原先的与“革命”相关的一切价值、立场都受到质疑、嘲讽，这就为90年代的价值颠覆潮流积累了足够的社会热情和能量。
③王蒙的《躲避崇高》(《读书》1993年1月号)，可谓这一时代症状的典型表现。该文为王朔的“躲避庄严”、“亵渎神圣”欢呼，并客观分析了这种现象出现的原因：“理想主义受到了冲击，教育功能被滥用从而引起了反感，救世的使命被生活所嘲笑。”
④这些作品同样都有强烈的解构倾向，但米兰·昆德拉的小说，王朔的小说及由其改编的电影、电视作品与《大话西游》还是有不同的价值颠覆指向。在20世纪80年代末王朔小说及由王朔小说改编的电影、电视剧中，颠覆的矛头主要指向的是早已不在主流位置的革命政治话语。在这些作品中曾经充当主流意识形态宣教功能的各种政治话语被不断拼贴、移植到生活情境中，呈现出与生活格格不入的荒谬效果。神圣的政治宣教在市民社会趣味的戏讽下显得捉襟见肘，作为话语的窘境一览无遗。米兰·昆德拉的小说则致力于以自由主义伦理来消解价值观上的一元论和一切以群体的名义征用个人的宏大叙事。
⑤这种思维在刘小枫写于20世纪90年代的著作《沉重的肉身》中表现得很明显，此书在90年代产生很大影响，可视为能够代表这一年代社会心理状况的经典文本。在书中，他反复强调个体自由伦理而贬低人民伦理，如“在人民伦理的理想意识形态中，个体身体的亲在被抹去了。人民伦理的网是用历史发展的必然性铁丝编织起来的，缠结在个人身上必使个体肉身血肉模糊。在人民伦理中，个体肉身属于自己的死也被‘历史必然’的‘美好’借走了，每一个体的死不是为了民族解放的‘美好’牺牲，就是为了‘主义’建设的‘伟大’奉献。个体的肉身不是靠着偶然的死才活着，而是早已为了‘历史必然’的活着而死了”。(刘小枫，《沉重的肉身》，华夏出版社，2007年版，第91页)。这种论述仍然陷入一种二元思维的模式之中，将个体与群体、偶然性与必然性、宏大叙事与个人叙事绝对对立，缺乏一种辩证理解这些关系的视野和维度。事实上，这些关系都是相反相成，既对立又统一的，每个个体的自我解放，也就汇集成为民族解放的宏大叙事，在整个民族受奴役的大环境下，个人的“亲在”仍然是岌岌可危，很难保全的。
⑥首先发难的是甘阳。他于1997年发表的《反民主的自由主义还是民主的自由主义?》(见香港《21世纪》，1997年2月号，此文在稍作删改后以《自由主义：贵族的还是平民的?》为题发表于1999年《读书》第1期)一文中，借用贡斯当的话，指出中国自由主义者鼓吹的自由的危险在于使大众“一味沉浸于享受自己的私人生活和追求一己的特殊利益”，从而导致“社会生活的过度私人化”，他进而激愤批评中国知识界对自由主义的这种集体信仰是一种“集体道德败坏症”。
⑦如有人写道：“说实在的，如果不是这两年有了《大话西游》这样一类的片子来放松我们一下，我们完全可能已经被我们身边的唐僧师傅们逼疯了。”(张立宪等编《大话西游宝典》，北京：现代出版社2000年版，第133页)
⑧在电影领域，80年代朱大可对“谢晋模式”的批判是一个典型的例子，在他的批判中，谢晋电影的一个重要缺陷就是这些电影赞美传统道德。(见朱大可《谢晋电影模式的缺陷》，《文汇报》1986年7月18日)
⑨1997年4月，王小波病逝，他的大量杂文和小说结集出版，他对传统道德的批判态度和立场，散见于他的杂文之中，其中出版于当年的《我的精神家园》(文化艺术出版社1997年6月版)中的一些作品，是他立足自由主义立场批判传统儒家道德观的代表性作品，这些作品在读者中引起很大反响，“王小波热”也成为世纪末轰动性的文化现象。
⑩刘镇伟在新世纪延续《大话西游》无厘头风格的一些影片如《情癫大圣》(2005年)、《越光宝盒》(2010年)不复有昔日《大话西游》的辉煌，无一不遭受观众的恶评。
(11)王小波在20世纪90年代末期写作的一些杂文篇什多是对这种救世情结和理想主义的嘲讽。如在《知识分子的不幸》一文中嘲讽中国知识分子“以天下为己任的使命感”，《理想国与哲人王》中对成天“考虑世界革命的战略问题”的“哲人王”的逼真描绘，《救世情结与白日梦》中对“解放天下三分之二的受苦人，进而解放全人类”的心态的刻骨嘲弄。(见《王小波文集》第4卷，中国青年出版社1999年版)
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