简述建国以来唢呐音乐的发展与演变，本文主要内容关键词为：唢呐论文,建国以来论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J648.14文献标识码：A文章编号：1003-6644(2003)05-0102-06
唢呐传入中国成为中华音乐文化的一个组成部分，从最早的记载(注：有关唢呐的文字记载，最早见于明正德年间(1506-1521)，王磐在其朝天子·咏喇叭》词中写到：“喇叭、锁那、曲儿小腔儿大。官船来往乱如麻，全仗您抬身价，军听了军愁，民听了民怕，哪里去辩真共假?眼见得吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水尽鹅飞罢!”。)开始，至少也有五、六百年的历史了，在中华传统文化沃土的长久润泽下，这个外来乐器已逐渐衍变成了具有浓郁民族特色，逐渐适应中华民族的审美习俗，并具有鲜明个性的民族乐器。建国以来，唢呐与其它民族乐器一样，无论是在演奏形式、表现技巧、曲目创作、传统音乐整理、学术论著、教学育人、求新探索等方面，都取得了巨大成绩。和过去相比，唢呐以一种全新的姿态，出现在世人面前。过去的唢呐艺术，只是以民间风俗、传统审美习俗为固有凝聚力维系着它的存在，它多以吹打合奏的形式承担着各种民间庆典、婚丧嫁娶、宗教仪式等民俗活动，极其自由地聚散于广大民间。山村野地始终荡漾着它那时而火热，时而苍凉的撼人音响。新中国的成立，使唢呐音乐附随着整个民族音乐文化产生了极大的变化发展。本文将建国50多年来唢呐艺术的发展分为三个阶段：第一阶段是从建国始到“文革”前的17年间(1949—1966)；第二阶段是“文革”的十年间(1966—1976)；第三阶段是“文革”结束后改革开放至今的20多年。
一、建国始到“文革”前的十七年(1949-1966)
新中国的成立，使中国人民从“鸦片战争”以来受屈辱的压抑中解放出来，激发了人们高度的政治热情和主人翁责任感。前人“将登昆仑之巅，以黄钟之律，使中国人故有之音乐血液重新沸腾”(注：王光祈(1892-1936).东西乐制之研究.)的希望之火，在广大中国音乐界人士的胸中重新燃起。更由于政府的重视，相继成立了从中央到地方的各种文艺表演团体以及艺术院校。从1956年以来，中央音乐学院、上海音乐学院等一系列艺术院校都相继设立民乐系或民乐专业，不少以前只在民间演奏的乐器被各个艺术院校设为正式专业，唢呐也在其中之列。整个民族音乐，在社会变化的巨大推动下，有了一个腾飞发展的黄金机遇。它结束了过去民族民间音乐自生自灭的生存状态，开始沿着一条科学严谨、系统规范的道路向前发展。
一系列的民族民间音乐舞蹈会演，更是把民族音乐的发展推向一个辉煌境地。1952年举办了“第一届全国文艺会演”，1953年举办了“第一届全国民间音乐舞蹈会演”，1955年举办了“全国群众业余音乐舞蹈观摩演出”，1956年举办了“全国第一届音乐周演出”，1957年又举办了“第二届全国民间音乐舞蹈会演”等等。在这些国家举办的大型文艺会演中，涌现了一大批民族音乐的优秀人才。著名的唢呐演奏家、教育家任同祥、赵春庭就是在1953年“第一届全国民间音乐舞蹈会演”上脱颖而出的，紧接着，任同祥又被选拨出国参加第四届世界青年联欢节比赛，荣获银质奖，以后又出访多国，创下了唢呐艺术走出国门的先例。1952年胡海泉将唢呐协奏曲《欢庆胜利》以独奏的形式首次搬上舞台，并在1956年的“第一届全国音乐演出周”再次亮相。这首由刘守义、杨继武改编、创作的乐曲，开始了唢呐不单演奏民间传统乐曲，也演奏由专业作曲家创作的乐曲的历史，这在当时产生了很大影响。除了上述几位演奏家外，各地还相继涌现了一批优秀的演奏家，如山东的赵春峰、河南的郝玉歧、安徽的刘凤桐等等，构成了阵容可观的唢呐大师群，他们成了今后唢呐艺术向前发展的基础所在，无论在表演技巧、培育新人、发掘传统音乐等各方面，都作出了极大贡献，为我们留下大量珍贵文化财富。这些优秀的民间艺术家从过去地位低下的“吹鼓手”，一下子成为受人尊重的艺术家，标志着社会的巨大变化必然会给音乐事业带来崭新的内涵。
建国初期，民族民间音乐的收集整理工作取得了不少成绩。在民间唢呐乐曲的收集整理方面比较突出的例子是，1955年由山东人民出版社出版、山东省音乐工作组收集、整理的《山东民间乐曲集》，对以荷泽地区为代表的山东各地的唢呐、管子、笛子三大类管乐的民间音乐进行了较详细的整理收集，并初步介绍了其演奏形式、演奏风格、曲调结构等。另一个例子是1956年由音乐出版社出版、张正治收集整理的以辽宁省南部为代表的《唢呐曲集》，其中对民间鼓吹的演出情况、鼓吹乐使用的乐器、唢呐曲调的曲式结构、乐曲的婚丧应用场合、打击乐器的演奏法等，都作了较详细的介绍，是了解东北地区鼓吹乐、唢呐音乐的较好读本。由于山东和东北的唢呐在全国具有一定的代表性，所以这两本曲集的出版具有良好的现实意义。首先它打破了民间音乐的单一的口授心传方式，用谱面的形式以获得更广泛的传播和普及，另外，它在保存、整理、研究民间唢呐音乐方面也具有非同小可的意义。遗感的是，收集记录的乐曲，显得较为粗略，谱面上只见干巴巴的旋律线条，艺人们丰富多彩的技巧并没有从谱面上表现出来，更谈不上风格的反映，假如不是当地熟悉这些曲调的人，若想吹出其中的韵味，恐怕只能是隔靴搔痒了。原因恐怕有两方面：一是有的收集者不一定会吹奏唢呐，所以对收集对象丰富多彩的技巧演奏不知所措。二是当时对唢呐演奏中的各种技巧的记谱法还没有规范形成。值得注意的是，虽然现在已经有了繁多的技巧标记，但尚缺乏规范统一的认识和使用，这在一定程度上影响了唢呐艺术的正常发展。
17年间，不光涌现了大批优秀演奏家，也产生了不少优秀的创作曲目，如《节日》(赵春庭曲)、《满堂红》(赵春峰曲)、《淮北风光》(刘凤桐、王一丁、秦国富曲)、《朝阳沟是个好地方》(郝玉歧编曲)、《公社一片新气象》(胡海泉曲)、《社庆》(葛礼道、尹开先曲)、《庆丰收》(任同祥曲)、《欢庆胜利》(刘守义、杨继武曲)等等。从乐曲标题上看，有庆丰收的，有庆解放的，有歌颂人民公社的，有赞美家乡的等，都明显地打上了新时代的烙印。人们对当时的一切国策运动，都满怀热忱去讴歌，这种极大的政治热情和赞美情怀却从音乐本身的角度，把唢呐艺术实实在在地向前推了一把。任同祥创作并演奏的《庆丰收》，通过火爆热烈的花舌演奏和快速流丽的连音进行，把内心的喜悦表达得淋漓酣畅。葛礼道、尹开先创作的《社庆》通过一刚一柔两个调式的对比，特别是“软控制”(注：意指某些音由于音准的需要，减弱气息力度的控制。见郝玉歧.唢呐吹奏指法我见[J].中国音乐.1986.4.)状况下用筒音3(mi)吹出的福建南部的音调，别有一番特殊的韵味，在唢呐演奏领域创立了一种新的风格。胡海泉创作并演奏的《公社一片新气象》，无论在风格上、技巧上以及乐曲的篇幅上都较之过去有着明显的突破，至今被视为有较高难度的精典曲目之一。器乐作品在时代推动下，必然要扩充自身载体，必然要推动演奏技巧的革新。有的创作曲目，在技巧上有着出色的创新。赵春庭独创的“箫音”、“三弦音”、“气拱音”等，拓宽了唢呐技巧的表现力。“箫音”的运用，可以说在某种程度上改变了唢呐刚亮闹热的性格，以酷似箫的音量和音色，使乐曲有一种静谧柔美之感；“三弦音”是在“箫音”的基础上加弹舌音，使其具有三弦弹奏的效果，增加了唢呐演奏诙诣活泼的情趣。在此也可以看到我国各种民族乐器在演奏风格、技巧方面的互相借鉴的传统习俗。
前面讲到，建国以来，从中央到地方相继成立了不少艺术院校，并设立了众多民族乐器的专业。当时在教师的配置方面的一个重大举措是，聘请了一些在民间有极深表演造诣的优秀艺人，担任这些艺术院校的民族乐器的教师。中央音乐学院、中国音乐学院都曾先后聘任赵春峰、赵春庭等为专业唢呐教师。上海音乐学院曾聘请任同祥、孙玉秀等任教。这些艺人有的也许并没有很高的文化程度，但他们过硬的功夫和高超的技艺，享此殊荣，实属当之无愧。口授心传是他们主要教学方式，在他们的精心耕耘下，新一代既有较高文化素养，又有直接真传的唢呐新人，如雨后春笋般涌现出来。后来的事实证明，这些新人不少已成为当今唢呐音乐艺术的中坚力量。其实聘请民间唢呐艺人任教，最早应追溯到1942年的延安鲁艺，当时担任延安鲁迅艺术文学院领导的周杨同志就提出在绥德、米脂一带挑选一名唢呐艺人到鲁艺教学，结果选中了农村艺人李长春，又名李大牛。虽教学时间不长，却是唢呐艺人进艺术院校任教的最早例子。(注：瞿向贵.他从鲁艺回来[J].音乐天地.1997，1.)当我们回过头来看这件事，便深切感到这一举措的英明所在，它产生的良好后果是难以估量的。当然，还有不少优秀的唢呐艺术家，虽没有在艺术院校任教，却也在各自的岗位上培养出不少后起之秀。
有的任聘教师除主要采用口授心传为主的教学方式外，也在摸索唢呐教学在系统规范化方面的路子，赵春峰曾与他人合编了《唢呐教程》、《唢呐曲选》等教材。其实凡有唢呐专业的艺术院校，教师们都在不同程度上编写自己的唢呐教材。一句话，五六十年代，人们已经在理论上探索唢呐教学的方式方法了。虽然这十七年间正式出版的唢呐理论教材还比较少见，但总结自己的教学经验，力图使唢呐教学系统规范化的工作，实际已在悄然地探索之中。
时代推动民族器乐扩充自身的载体，必然要引起对乐器本身表现潜能的挖掘，这种挖掘除了在表现技巧方面之外，也反映在民族乐器的改良方面。建国初期举办的全国戏曲会演和民间音乐、歌舞会演后的座谈会中，在第二届文代会、全国音协的讨论会中，均强调了民族乐器的改良问题。以后不少音乐工作者、演奏团体都在尝试这方面的工作。有不少的民族乐器都取得了改良上的明显成绩，如古筝、扬琴、笙等。但有些民族乐器在改良上并不十分尽人意，甚至有的人在改良思想上出现偏颇，导致改良的失败。
关于唢呐的改良，有成功的方面，也有不尽人意的一面。以济南部队前卫歌舞团民乐队和中央广播民族乐团为代表，对唢呐声部系列进行了高低有序、统一协调的改革。主要表现在中、低音唢呐及大唢呐的加键化改良方面，这就大大改进了唢呐各声部的合理编制，使高、中、低各声部音量趋于平衡，自成一体，增强了整个唢呐组合系列的表现力度和音乐的厚度，在民族吹打乐和具有交响性的大型民乐队中起着十分重要的作用，然而加键化的改良应用在高音唢呐上，其效果便显得不太理想。作为承担着绝大多数独奏曲任务的高音唢呐，它需要充分施展自己的个性，如果加键演奏，便严重影响了个性的发挥，加键化给高音唢呐带来的唯一好处是在音准控制上显得比改良前容易些，可是音域并没有得到扩展，丧失了过去许多演奏技巧风格。更要命的是，唢呐最富特色的音色个性，被严重改变，最后导致唢呐这种地道的中国双簧吹管乐器，靠近了西洋双簧管。唢呐的音准不易控制是事实，这恐怕也是加键改良的重要目的之一，但如果从传统文化的角度视之，正是因为唢呐音高的不稳定性，才形成唢呐音高上有较大的起落幅度，从而产生出丰富多彩的各种滑音，如果以极富特色的滑音为代价换取音高的相对稳定性，实属因噎废食。所以笔者认为，唢呐的音准问题应着眼于刻苦训练以求得气息和嘴唇对哨片的良好控制能力。实践证明，只要刻苦训练，不仅能很好地完成我国民族调式中的常用变化音，就是西洋大小调式中的较复杂的变化音也能演奏。笔者在教学中曾尝试过将《查尔达什舞曲》、《西班牙斗牛士》、《拉德斯基进行曲》、《丽达之歌》、《霍拉舞曲》等外国乐曲在传统唢呐上进行演奏。实践证明通过严格训练、严格要求还是可以取得良好效果的。
对我国民族乐器的改良，一定要考虑到乐器的文化特质，如果抛弃文化特质仅以某种西洋乐器为参照，便很容易使改良走入歧途。有关高音唢呐的加键化，广大演奏者目前对它还不能普遍地选择使用。
二、“文革”十年(1966年-1976年)
“文化大革命”，顾名思义，就是要革“文化”的命。作为文化现象的音乐，当然是在劫难逃了，特别是“文革”前期，整个中国陷入一片极其混乱的状态之中，一切都瘫痪了，艺术院校停课了，几乎所有音乐刊物都停刊了，连存在于农村民间的吹打班子都被视为“四旧”而惨遭摧残。(注：张振涛.民间乐师研究报告——冀京津笙管乐种研究之二[J].中国音乐学.1998.1.)当进入20世纪70年代，全国的武斗局面有所平息，人民的生活稍有一些安定感时，广大音乐工作者早已按奈不住长期压抑的创作欲望，也许是声嘶力歇的“派性”歌曲和高亢有力的“革命”歌曲听到太多的缘故，他们太需要抒发对美的向往与思念，于是在反对“崇洋媚外”的夹缝中，借助对领袖、对新生事物的赞美，在炽热的文化沙漠上小心翼翼地开垦出一片民族音乐的绿洲。首先在歌曲领域出现了《北京颂歌》、《太阳最红、毛主席最亲》、《打起手鼓唱起歌》、《老房东查铺》等一系列优美抒情的作品，紧接着一大批民族器乐作品也相继问世。据笔者不完全统计，唢呐创作曲目，正式出版的就有四五十首之多。其中不乏优秀作品：例如《山村来了售货员》(张晓峰曲)、《春风吹绿黄河岸》(胡海泉曲)、《喜看公社粮满仓》(顾武祥曲)、《红旗渠上红旗扬》(李德保、张道敏曲)、《夸公社》(陈明田、刘炬臣、刘万羚、朱建民曲)、《铁牛开进山区来》(陈家齐曲)、《送粮路上唱丰收》(范国忠、惠景林曲)、《大寨田里驾铁牛》(翟渊国、郝玉歧曲)、《你追我赶学大寨》(王高林曲)等。这无疑极大地丰富了唢呐音乐的曲目库，对唢呐艺术的发展有着重要意义，无论是表演方面还是教学方面，曲目的选择有了一个更广阔的空间。
从这一批创作曲目的演奏者来看，不少是代表各地方风格的老一辈优秀演奏家，他们不仅具有原汁原味的民间风格，并能表现出对新的时代、新的内容极强的适应力。如任同祥演奏的《山村来了售货员》、郝玉歧演奏的《大寨田里驾铁牛》、胡海泉演奏的《春风吹绿黄河岸》等，他们将自己精湛地演奏技巧与当时的时代生活气息溶合在一起。
有的乐曲从标题上看，似乎过时了，但实际上不少乐曲的内容和标题并没有什么直接关系，最多不过是某种情绪上的吻合罢了。人们为了给自己的作品贴上起通行作用的政治标签，不得不这么做。比如：在1960年全国职工文艺会演上，山东代表队的曹瑞琪编曲并演奏的唢呐独奏曲《火箭乘东风》，看标题便知是“大跃进”的产物，但认真读谱才知道，乐曲大量运用山东民间音调，采用渐快手法，中间加入大段“穗子”，最后以干净利落的双吐结束，在音调上和乐曲结构上都是民间韵味十足的曲子。假如我们现在演奏时，把标题换成“庆丰收”或“喜庆”或“庆胜利”什么的，又未尝不可。的确，有的乐曲也许不再适合公开演奏，但作为一种基础练习，一种风格的掌握，在教学领域还是大有用武之地的。例如郝玉歧改编并演奏的《草原上的红卫兵见到毛主席》，这是根据“文革”期间一首家喻户晓的同名歌曲改编的唢呐独奏曲，其中慢板部分以唢呐模仿马头琴那段，实在令人拍案叫绝，这在唢呐演奏风格上，又是一个创新。郝玉歧巧妙地利用唢呐音高不稳定性所带来的滑音的方便，将蒙古音乐中常用的大六度下滑，舒展、细腻地表现出来，没有深厚的气息功底和滑音技巧是很难办到的。这期间的不少作品凝聚着老一辈艺术家精湛的演奏技艺以及他们在传统基础上技巧和意韵的新的发展，给新一代唢呐演奏者以良好启迪。
前面提到，建国17年间，已经有人涉足唢呐艺术在理论方面的探索。“文革”期间，虽然几乎所有音乐刊物都被迫停刊，但仍有不少演奏家和音乐院校的教师潜心总结自己多年的演奏体会和教学经验。比如四川音乐学院的陈家齐(后来是中央音乐学院唢呐教师)编有《唢呐基础教程》，天津音乐学院的范国忠编有《唢呐教程》、《唢呐练习曲》等，胡海泉与曹建国合作著有《唢呐演奏艺术》一书，郝玉歧也编有《唢呐演奏法》、《郝玉歧唢呐曲选集》等等，更多的人则是或多或少、或繁或简根据自己的演奏特点和风格总结整理适合自己教学的理论教材。只是鉴于当时的社会原因，这些工作多局限在各自的教学领域，尚没有在全国形成太大的影响。
三、“文革”结束至改革开放的八九十年代(1976年至今)
随着“四人帮”被粉碎和“文革”的结束，中国的政治局势又发生了重大变化。那段时间，又有不少唢呐创作曲目应运而生。例如《喜庆胜利》(刘万羚、刘炳臣曲)、《喜报》(顾冠仁曲)、《敲起锣鼓庆胜利》(仲冬和曲)、《胜利秧歌》(范国忠曲)、《庆胜利》(胡海泉曲)等。但随着改革开放的实施，中国面临着建国以来最深刻的变化，锁闭的国门被打开，经历过失落和困惑的国人，面对突然涌来的五花八门的外来文化，真有些不知如何选择。在音乐领域，港台流行歌曲如潮水般涌入，一切古典的，民族传统的所谓正统音乐艺术，受到了前所未有的冲击。人们贪婪地吮吸着流行音乐带给他们的新奇快感，致使一些唢呐音乐演奏，也转向了流行音乐。当然，这既是大势所趋的无奈选择，也是商品经济形势下音乐艺术出现的特有现象。
其实，任何国家，只要不是文化专制，正统音乐和流行音乐都是共存的。而我国由于通俗音乐长期受到压抑，才形成了国门开放之初的异常现象，势头虽猛了些，却完全可以理解。通过二十多年的磨合，通俗、流行音乐已基本在它应有的价值取向上定位。但不管怎么讲，古典、传统的文化艺术始终处于对人民大众审美观念的引导地位。
八十年代，国家将大量资金投入经济建设，民族音乐事业的发展显得极其困难。但就是在这种情况下，我们还是看到一些非常重要的民族音乐赛事活动。1982年分别在武汉和济南举办了“全国民族器乐独奏观摩演出”，这是一次具有重要意义和具有广泛影响力的民族器乐赛事活动。观摩演出中涌现了不少民族器乐演奏新人。在唢呐领域，优秀表演奖获得者就有胡卫刚、张砚玲、王高林、张永光、翟建庄；表演奖获得者有：于永清、赵存才、杨惠青、王彬林、鞠荣秀、段学礼等。通过这次观摩演出，还推出了一批唢呐新作，如《唱起豫调庆丰收》(胡海泉编曲)、《六字开门》(胡海泉编曲)、《二人转牌子曲》(胡海泉编曲)、《山乡之夜》(朴东升曲)、《山乡春》(白承德、王高林曲)、《二人转牌子曲》(鞠荣秀编曲)、《天府好》(陈家齐曲)、《喜报》(申彦等曲)等。这次观摩演出之后，组委会还将参赛的乐曲按乐器项目，分别录制成磁带专辑，充分利用了当时录音机的普及，产生了非常广泛的影响。唢呐共录制了三盒磁带，收集了16位参赛者演奏的共31首乐曲，对唢呐艺术的发展起到了巨大的推动作用。这是一次民族器乐承前启后的艺术盛会，标志着唢呐艺术后继有人。十多位高手云集竞技，恐怕是建国以来第一次吧!紧接着1982年11月又举行了“全国少年儿童民族器乐独奏比赛”，由于受条件限制，这次比赛是通过从各地寄来的录音资料进行评比，全国各地共有170名选手的录音资料被推荐到中央。唢呐方面，艺术院校专业团体组的冯晓泉、邸洪生获一等，业余少年组的隋萍萍获一等奖。1988年8月在成都又举办了全国首届少年儿童民族器乐、西洋管乐演奏邀请赛，四川的小唢呐手田丁获民乐儿童组三等奖。
改革开放之初，港、台流行音乐给大陆正统音乐界带来了第一次恐慌，紧接着又受到标新立异的“现代音乐”潮流的冲击。民族音乐文化与外来音乐文化在中国现代音乐史册上产生了又一次巨烈碰撞，碰撞导致“新潮音乐”的出现。所谓“新潮音乐”是指“以西方现代，后现代主义音乐思维和‘反传统’为旗帜的一种音乐模式”。(注：田青.再谈民族音乐的“第三种模式”[J].中国音乐1997.3.)它最早出现在交响乐领域。但是，当谭盾、瞿小松、叶小钢等一批青年作曲家，用他们描绘交响曲的手笔，潇洒地涉足到民族音乐时，着实在民族音乐领域掀起了一阵惊涛狂澜。他们的作品创作，给与民族音乐全新的现代特征和殊异的表现手法。中国民族音乐在丰厚积累的基础上，必然要寻求新的突破与发展，开放的国势正好是一个契机，于是诸如周龙的《空谷流水》、李滨扬的管子协奏曲《山神》、瞿小松的《两乐章音乐》、谭盾的《拉弦乐组曲》、陈怡的《楔子》、朱世瑞的《古风》等“新潮民乐”相继奏鸣。人们对此既感到陌生，又似曾相见，既感到古朴，又感到现代，似乎“新潮民乐”与人们保持着一种若即若离的距离。我们不能简单地视作曲家们为心血来潮，用民族乐器的个性音色随意地描情绘态。他们在将新的音乐思维和现代作曲手法带入到民族器乐领域的同时，却有意无意地触动了民族器乐中更深层的内涵。他们不满足单用流畅的旋律线条表达人们一般意义上的喜、怒、哀、乐，而是点缀般地利用民间音乐素材，非连贯地使用各种不协和音程去表达现代人们的傍徨与希望、失落与慰藉、欲念与淡泊等等各种意识观念。他们削弱了纯音乐的旋律走向，却拓展了音乐的意境想象空间。其实，中国古代的音乐艺术更注重音乐带给听者的无限联想，对音乐本身却要求“曲淡节疏”。这种极富东方神韵的音乐思想，随着历史的发展逐渐衍变成对横向旋律的极至表现。“新潮民乐”实际上可视为中国古代传统音乐思维在某些方面的回归。然而这种回归毕竟太生疏了，人们已经不习惯离开美妙的旋律去感受更多音乐之外的东西。所以在任何传统音乐受冷落的今天。“和者盖寡”更是“新潮民乐”乃至整个“新潮音乐”的必然结果。但“新潮音乐”无疑给整个民族音乐、民族器乐带来了新的启迪，注入了新的活力。它将在什么程度上影响今后的民乐事业，恐怕不是今天所能下的结论。“新潮音乐”所产生的冲击波，也影响了不少民族乐器的演奏与创作。唢呐也不例外，从创作题材、表现内容、表演技巧等方面都产生了新的思索和新的创意。纵观从建国到“文革”结束的唢呐音乐创作，从体裁结构上看，一种是新创作的乐曲，如张晓峰的《山村来了售货员》、胡海泉的《公社一片新气象》、任同祥的《庆丰收》等等；另一种是对民间乐曲进行改编的乐曲，如任同祥的《一枝花》、胡海泉的《二人转牌子曲》、刘文金的《二八板》等。从内容上看，绝大多数表现的是与农耕文化有着密切关系的乡音情结，并在曲式结构上通过“快、慢、快”或“慢、快、慢”的ABA三段体形成了一种较为固定的程式化的东西。这期间，唢呐走过了它极为辉煌的历程，它丰富的演奏技巧和长期积累的可观的曲目库，奠定了它在民族乐器中不可动摇的地位。20世纪80年代初、中期，正当唢呐艺术处于踌躇徘徊时，与“新潮音乐”碰了个正着，作曲家们也将唢呐音乐“新潮”了一番。石松作曲刘英演奏的《白、红、蓝——唢呐、打击乐与人声》，力图从更深的层次挖掘人们内心对生活的感受。乐曲被分为白、红、蓝三个部份。在“白”的部份里，作者充分利用唢呐滑音的方便，用更接近人声的叹息、呐喊、悲泣等手法，并通过声乐、打击乐的渲染，把个悲凉、凄切、阴冷的气氛表现得淋漓尽致。在“红”部份里，我们似乎感到一丝婚嫁带来的喜气，然而由于变化音的大量运用和不稳定的调性发展，一种变形的喜气似乎完全包裹在哀婉之中，使人想起电影《黄土地》中的婚嫁场面。最后，乐曲在一股挥之不去的忧郁中结束。很显然，“新潮音乐”的表现手法挖掘了过去难以表达的意境。胡海泉在他创作的唢呐协奏曲《苏武》中也用了类似手法，以表现苏武向苍穹呐喊，向大地哭诉忠心的特定意境，收到非常感人的效果。值得一提的是20世纪90年代出现的比较大型的两首唢呐协奏曲，一首是朱践耳创作刘英演奏的《天乐》，一首是秦文琛创作郭雅志演奏的《唤凤》，这两部协奏曲完全突破了以往唢呐乐曲的创作模式，作曲家没有过多考虑演奏技法的限制，自由地按作曲家自己的乐思发展，甚至很大程度上突破唢呐音乐特有的旋法，这样促使演奏者挖掘乐器更深的演奏潜力，推动了唢呐音乐在表现内容和奏演技巧等方面的发展。这些较前卫的创作，目前虽然只有少数优秀的演奏者有条件演奏，但这对唢呐音乐艺术的影响无疑是积极深远的。
随着“文革”的结束，很多音乐期刊先后恢复了出版发行，如《人民音乐》、《音乐研究》、《音乐生活》、《音乐创作》等。另外，不少音乐院校也先后创刊了自己的艺术学报，如中国音乐学院学报《中国音乐》(1981年3月创刊)、《中央音乐学院学报》(1980年底创刊)、上海音乐学院学报《音乐艺术》(1979年创刊)、四川音乐学院学报《音乐探索》(1983年创刊)、《星海音乐学院学报》(1985年创刊)、沈阳音乐学院学报《乐府新声》(1983年创刊)、西安音乐学院学报《交响》(1982年创刊)、武汉音乐学院学报《黄钟》(1987年创刊)等。这些期刊的恢复和创立，促进了音乐理论的学术探讨，极大地推动了整个音乐事业的发展。本人只是根据一些国内主要音乐刊物的统计整理，二十世纪八九十年代有关唢呐音乐艺术方面的论文就有上百篇之多。其中有探讨唢呐演奏技巧和风格的，有人物回忆的，有乐器改革的，有关于少数民族唢呐艺术介绍的，有探讨唢呐艺术的科学化与规范化方面的，有关于唢呐乐器的起源考证方面的等等。唢呐艺术，如果说从建国初到80年代初主要在演技方面和创作方面是它的辉煌时期的话，而八九十年代可以说理论探讨和学术争鸣则是它突出的一面。这期间还出版了一些有关唢呐演奏与教学的书籍，如苏愚的《唢呐演奏法》(1980年出版)、仲冬和的《唢呐吹奏法》(1980年出版)、仲冬和与范国忠合著的《唢呐练习曲选》(1989年出版)、胡海泉与曹建国合著的《唢呐演奏艺术》(1994年出版)、胡慧声与胡波编著的《唢呐演奏实用教材》(1997年出版)、胡海泉主编的唢呐业余考级教材《唢呐曲集》(1998年出版)、陈家齐的《唢呐基础教程》(2000年出版)等。这些教材书籍都以各自不同的风格和特点在不同程度上为学者指点迷津，为唢呐艺术的规范化，唢呐教学的科学系统化作出了积极的贡献。值得一提的是中国音乐学院青年教师刘勇撰写的洋洋10多万字的《中国唢呐音乐研究》一文。1999年9月作者曾请我从专业的角度对这部论文提一些看法，刘勇并不会演奏唢呐，但他对唢呐艺术的研究，无论是在广度上还是在深度上都令笔者十分吃惊和受益匪浅。作为博士研究生的刘勇，在他的博士毕业论文《中国唢呐音乐研究》里，从传统文化的角度，对唢呐的起源、唢呐对整个中原文化生态的依附关系、唢呐的艺术特征等进行了有益的探讨和深入地论证，并提出了某些新的观点。作者以现代学者的目光，将唢呐从文化的意义上，进行了深层次的系统的探寻。相信一旦正式出版，将推动唢呐音乐艺术的深入发展。
从建国到现在，不少人在整理、改编民间传统音乐方面作了大量的工作。中央音乐学院唢呐教师陈家齐很早就从事对优秀民间艺术家的演奏进行整理记谱的工作，这是一件相当浩繁的工程，通过陈的长期努力，于1978年出版了《民族乐器传统独奏曲选集——唢呐专辑》，1982年又出版了续集，共收集了由任同祥、郝玉歧、刘凤桐、和贯贤、魏永堂、孙玉秀、殷二文、赵春庭、赵春峰等著名演奏家演奏的22首具有典型代表性的传统曲目。同时，对唢呐记谱法的规范发展，也树立了良好的典范。另外，经胡海泉整理改编的传统唢呐乐曲竟多达50多首，其中《二人转牌子曲》、《六字开门》、《十八板》、《打枣》、《五字开门》等，都是广大唢呐爱好者及听众所喜爱的精品佳作。一些著名演奏大师，诸如任同祥、郝玉歧、胡海泉等所录制的磁带、CD光盘都被陆续出版上市。这是唢呐音乐界的一笔宝贵的精神财富，其艺术魅力，将长久辐射整个唢呐艺术领域。
20世纪90年代也举办过几次比较重要的民族音乐赛事活动。1993年举办“全国民族管弦乐展播作品评选”活动，周东朝创作的唢呐独奏曲《黄土情》获一等奖，朱维德、朱维英创作的唢呐独奏曲《欢乐的日子》获优秀奖。1995年举办“国际华夏器乐演展年、中国民族器乐独奏大赛”，这次大赛共设12个比赛专业项目。这次大赛也吸引了不少唢呐界优秀选手。侯艳秋获一等奖，郭雅志获二等奖，冯晓泉、胡海宽获三等奖。1993年8月，由中国教育学会音乐教育研究会主办的“全国中小学生民族乐器独奏观摩赛”，共有201人参加复试，其中唢呐有3人。这些赛事，对20世纪90年代的民族音乐起到了一定的推动作用。
在20世纪90年代，整个民族音乐处于相对安静的思索阶段。某个艺术种类，当它轰轰烈烈地把某种表演风格，表现形式发展到完善境地，完成其黄金阶段时，便会思索另辟蹊径，力图求异、求新、求变，以满足人们不断发展的欣赏心态，无论什么艺术都逃不脱这条发展规律。回想建国以来我国民族器乐的发展，曾经历过以欧洲十八、十九世纪“古典音乐”的和声学、配器法、管弦乐队编制为楷模，并结合我国民族乐器独特组合方法为特点的大规模乐队形式，即所谓“彭修文模式”。20世纪80年代又经过以西方现代、后现代的音乐思维及表现技法为特征，并刻意把握更深邃的民族气质与精神的所谓“新潮音乐”。20世纪90年代随着“新潮音乐”的降温，人们似乎感到民族音乐已是“山穷水尽”，然而此时又出现了“柳暗花明”，这就是小巧灵活的民族室内乐的蓬勃兴起，它让人们眼睛为之一亮，一种久违的新鲜感又一次引起了人们的注意。上海音乐学院女子丝弦五重奏、北京的“五朵金花”、华夏室内乐团、华韵九芳、卿梅静月、女子十二乐坊、珠海的女子室内乐团等。这些民族室内乐团以清新亮丽、明洁典雅为主要演奏风格，以独奏、重奏为主要演奏形式，并突出传统经典曲目的表演并充分发挥民族乐器的个性特点。这些以女性为主的演奏团体，以她们特有细腻和柔美，表现出一股沁人心扉的艺术魅力。他们都是最优秀的中青年演奏家，他们具有精湛的表演技艺和现代人的敏捷思维。古典的传统乐曲通过他们的演奏，似乎被注入了现代乐人的诠释，所以不能将民族室内乐视为简单意义上的“返朴归真”。
中央音乐学院青年教师石海彬在2001年出版的独奏光盘《霸王别姬》中，推出了一些新作，如大型协奏曲《霸王别姬》(朱毅曲)、《乡音》(吴厚元曲)、《二人转》(李秋奎编曲)等，并表现出良好的演奏功底。刘英创作并演奏的《正月十五闹雪灯》、左翼伟演奏的《夜浮沉》(李民雄编曲)、《送新娘》(周成龙编曲)等，都是近几年唢呐艺术中涌现的新的优秀作品。
近年来，“新民乐”的兴起也是一个值得注意的现象。“新民乐”的演唱、演奏者们将十分熟悉的民歌用通俗、流行的方式重新包装，有的甚至直接加入摇滚节奏和爵士音调，这种反差极大的组合风格引起了人们极大的好奇心和新鲜感。尽管有的作品在结合上尚显得生硬机械，但它带给人们鲜明的时代感是不用置疑的。将外来因素吸收到我们民族音乐中来，并非一个短期概念，在时间上需要长期磨合，有时甚至需要几代人的努力。历史上唐朝音乐歌舞的鼎盛，也是经过魏、晋、南北朝长期融合而成。当我们回过头看民族音乐的发展过程，从20世纪20年代开始，我们就在吸引外来音乐文化，其中有成功的典范，也有失败的教训。从目前看，无论什么“模式”，都有成功的一面和不足的一面，但成功的因素总会积淀下来，为新的“模式”的产生铺路架桥。“新民乐”更注重以传统的极强个性向世俗化靠扰。无论是“华韵九芳”中高华唢呐演奏的民族室内乐风格还是“新民乐”里冯晓泉唢呐演奏的现代气息，都让我们感到，民族音乐应当紧紧抓住时代给与的契机，继承传统，勇于探索，为唢呐艺术事业的不断发展而努力求索。