肖伯纳哲理喜剧《人与超人》探析，本文主要内容关键词为：探析论文,人与论文,哲理论文,超人论文,喜剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在肖伯纳留给后世的五十余部剧作中，《人与超人》（1901—1903年）相当引人注目。它于20世纪初搬上舞台时，闪烁着“出色的哲理喜剧”的“耀眼的光鲜”[①]，而后围绕它出现了大批评论著作，至今仍是西方肖伯纳研究的一个热点。但我国学界还未给予足够的注意。王佐良先生主编的《二十世纪英国文学史》（1994），在扩充研究范围和深化分析力度上都作了重要努力，也为肖伯纳辟了篇幅不小的专章，但在涉及《人与超人》时，依然一笔带过，就颇能说明问题。
是《人与超人》的艺术风格脱出了我们长期来对肖伯纳的一定之见？还是剧情结构有点复杂，哲理思想涉及面较广？不管如何，继续无视《人与超人》的突出地位是不妥当的。肖伯纳自己也把它和同时期写的另两个剧本《英国佬的另一个岛》（1904年）和《巴巴拉少校》（1905年），当作为他赢得严肃剧作家的声望、确立他在英国戏剧界地位的重要作品。肖伯纳的传记作者之一、邀请肖伯纳参加《星期六评论》剧评工作的F.赫里斯说，《人与超人》是肖伯纳少数出自内心需要，而不是应戏剧界之约写的剧本。[②]因此笔者认为，有必要考察戏剧中那些蕴含待发的层面，对《人与超人》作一番具体分析，以便对肖伯纳及其剧作，认识得更加完整深入。
唐璜在地狱：梦幻的插曲和哲学展开部
《人与超人》的不同寻常之处，主要在于穿插了梦幻形式，出现了非写实因素。如果没有这一点，很难说此剧和维多利亚时期流行的风俗喜剧或轻喜剧有多大区别。帷幕拉开，舞台展示的是中产阶级日常生活场景：富裕的父亲去世了，让老朋友宣读遗嘱，指定了女儿的监护人，而围绕着这位年轻的女继承人又展开了爱情的追逐，少女喜欢的偏偏是躲避她的人，穿插其中的还有另一对青年男女自作主张的秘密结婚……肖伯纳在该剧致剧评家亚瑟·B·沃克利的书信体序言中，也把这部戏说成是“现代伦敦生活的一个虚有其表无足轻重的故事……在这种生活中，寻常男人的主要事情是想办法保住绅士的地位和习俗，寻常女人的事情是嫁人。”
当然，作为肖伯纳的特色，剧本对固定的喜剧程式进行了谐谑摹仿，人物配置也有意倒错。通常的喜剧是由男人追求女人，《人与超人》却让女人主动出击。继承了大笔财产的安·怀特菲尔德小姐，反过来追求监护人之一约翰·坦纳。坦纳是中产队级富家青年，思想激进，机敏善辩，写了本包括各类愤世嫉俗的格言的《革命者手册》，甚为骇人听闻，但他内心却畏惧安“食肉兽”一般果敢而巧妙的追逐。不过据研究，这样的错位也非罕见的创新。M·梅塞尔指出，19世纪下半叶伦敦舞台喜剧中，多的是女人主动追求男人的故事。如吉尔伯特的滑稽剧《汤姆·柯勃》（1875），查尔斯·赛尔比的音乐幕间剧《渔妇情人》（1858），托姆·泰勒的小喜剧《法律的九个规定》（1859），等等。[③]
四幕喜剧《人与超人》真正别具一格的地方，是第三幕中坦纳为躲避安而逃往西班牙途中，被土匪门多萨扣押时做的一个梦，梦中经历了唐璜在地狱的幻景。“唐璜在地狱”这个插曲，显然为全剧增添了非现实性的成份。肖伯纳此前的剧作，由于受易卜生影响，主要是写实主义的，这里梦幻手法的运用，无疑标志着艺术风格的变化和新的戏剧艺术因素的出现。
唐璜的传说在欧洲广为流传，许多作家都用这一题材写过作品。剧中“唐璜在地狱”的梦景，主要采自莫扎特的歌剧。唐璜勾引塞维勒地方长官的女儿安娜，杀死她父亲，后来又遭死者墓地石像报复，被带到了地狱。唐璜在地狱厌烦透顶，石像身在天堂，却喜欢地狱而迁居过来。这一天赶上安娜死后来到地狱，惊动了魔鬼。在这些人物身上，又有其他三幕戏里现实人物的影子。原来约翰·坦纳是唐璜后裔（第一幕已有交代），梦幻里他转而变成了自己的祖先；安娜代表安；石像指安的另一监护人、她父亲的知交兰斯敦；地狱之王魔鬼则是匪首门多萨的化身。
不过，地狱并不是基督教观念中（即但丁描绘的）惩罚各类罪人、充满泥泞、冰霜、烈焰与毒蛇的可怖深渊，也不是清教徒诗人弥尔顿笔下反叛天使的大本营。相反，它是一个舒适安逸的场所。对此，肖伯纳在1907年《人与超人》上演时（剧本初演在1905年）向观众作过书面说明。他说，“更高级的神学”拒绝一般宗教的地狱，相反认为世界本身“会被一个可诅咒的社会造成一个地狱”。剧本附录《革命者手册》中也有一则格言说：“地狱是由良好的愿望造成的，而不是由坏的愿望。”[④]现在这个地狱，就是因充满爱与美的谎言和粗俗的享乐而形成的。
梦境中，魔鬼也不可怕，倒更像个颓废伤感、耽溺于感官享受的家伙。它对来地狱的人俨然像是好客而健谈的主人。魔鬼和唐璜的一场富于哲理意味的论辩，构成了地狱这场戏的核心。因而“唐璜在地狱”，形式上是梦幻的，内容上却是哲理的。《人与超人》有个副标题：“一出喜剧和一种哲学”，显然地狱插曲就是剧本的哲学展开部。L·科隆顿说得好，地狱场景的论辩绝非单纯的游戏文字或炫耀辩才，它结合喜剧性、妙言隽语和反讽，属于真正古典式的哲学对话。[⑤]L·克洛宁贝格认为其精彩程度足以和狄德罗《拉摩的侄儿》比美。[⑥]我们在这里看到了琉善和柏拉图两种对话风格的结合：借用传说人物展开对话，借用诙谐的反语，这是琉善对话录的特征；柏拉图式的因素则体现在对话的辩证结构与主题的严肃性。
对话的主题可概括为二，一是人类社会创造力与破坏力的关系，二是女性、情爱与婚姻在世界进步中的作用。
一如西欧文学中传统的魔鬼典型，《人与超人》里的魔鬼也代表着否定的力量。它不认为人有什么创造力，即使有，也并不热衷于创造。相反，人以破坏的程度来衡量自己的力量，所以人类在生活艺术上，历经千万年并无什么发明，倒是喜欢从死刑、送葬和越来越恐怖的战争中取乐，更愿意把钱花费在军火开支上，而不愿用来改善落后的生活条件。而国家政治机器，不外是在公正、义务和爱国主义伪装下的酷刑与毁灭性暴力。在认识到如此可悲的事实后，最明智的做法，莫过于完全远离政治，去追求个人的欢乐，因为这样一种生存方式至少相对无害。同样道理，魔鬼也不同意唐璜所说的人更高尚的使命是“帮助生命在奋斗中向上”。
不能不承认，魔鬼的见解包含着阴郁的真理。但唐璜不再是浪荡恶少年的形象，更像一个哲学家。他反唇相讥，和魔鬼争辩。他说人与生俱来的罪责并非暴虐，而是怯懦，所以面对社会堕落时表现得冷漠而卑鄙。不过，最懦弱的人，在为宗教信仰而战的十字军东征中，在为自由而战的英国革命和法国革命中，在反对奴役黑人的美国国内战争中，也会奋臂而起。在人类团结一致的意识和面对炸弹与刺刀也愿献身上帝的意志上，唐璜看到了人类救赎自己的最终途径，这就是“往这些懦夫的头脑里灌输理想”。（第三幕）
关于女性、情爱与婚姻，虽然魔鬼表示“极感兴趣”，石像和安娜的插嘴更多。唐璜的观点与他们都不同，他认为生命创造的目的不仅是爱与美，还要获得自我意识和自我理解，妇女不能单纯为浪漫热情而存在，男女双方应反对不合理的婚姻制度的束缚。他对男女两性关系体现的生命力量持乐观态度，相信人类通过世代繁衍终究会达到“超人”的高度。
大自然究竟有无这样明确的目的性？这构成了魔鬼与唐璜论辩的另一话题。魔鬼反对唐璜由人自己有目的就认为大自然也有目的。但唐璜回答说，自然的意志和人的意志分不开，因为人类意志本身就是自然意图的最高体现，现在人应该做的，是用新获得的知识的力量，来确定自然导向的作用。他认为，这比魔鬼无目的地放任自己，或沉溺在无结果的冥思中要强得多。这也是地狱与天堂的区别所在：“在地狱里就是漂流，在天堂里就是掌舵。”（第三幕）
围绕着“生命”或“生命力”的观念，《人与超人》中已形成了一种“创造进化”哲学。这是肖伯纳思想观念的一个重要方面，也是他以后的剧作，如《回到梅瑟色拉》（1918—1920年）和《圣女贞德》（1923年）继续阐发的主题。但地狱插曲的意义，又绝不限于哲学或知性上的。通过它，剧本把内容拓展到了神话与形而上的维度，为理解剧本结构与剧中人物提供了新的语境。
戏剧结构：表层的与深层的
“唐璜在地狱”的梦幻场景的插入，明显影响了《人与超人》的戏剧结构，由此衍生出一个不平衡的双重组合，主要部分是一出爱情浪漫喜剧，更确切说是对传统浪漫喜剧的谐谑摹仿，包括对唐璜题材的谐谑摹仿；次要部分即地狱插曲，是一出短小精彩的梦幻观念剧。现在的问题是，这两部分是有机的整体呢，还是人为的硬性拼装？
有人持后一种看法。如L.克洛宁贝格认为，“唐璜在地狱”只不过在技术上是全剧的一部分。[⑦]它在舞台演出时也经常另作处理。但实际上，靠了“唐璜在地狱”，才使得一个平平常常的中产阶级的爱情婚姻轻喜剧，发生了主题变奏，具有了更普遍更深远的意义。
如果没有地狱的插曲，安和坦纳的爱情纠葛，充其量说明了中产阶级少女在择偶问题上的独立倾向，她们更加务实，更有心机，更自觉地意识到自己需要的是什么。剧中另一爱情副线——薇奥利达在与马隆的秘密婚姻中自始至终对男方财产的密切关注，可以说是对此的烘托陪衬。而坦纳对婚姻始而逃避继而接受，也无非再次表现了中产阶级青年一代的尴尬。就像肖伯纳其他剧作描写过的那样，他们从小生活优裕，具有良好教养，接触了各种思想，包括社会主义思潮，表现得相当激进。他们往往对社会，对贵族政治，也对自己父母辈提出种种批评，表示不满甚或蔑视。但他们的挑战也仅此而已。由于同中产阶级的身份地位，同整个社会都有割不断的血缘联系，他们很快动摇、屈服、妥协，最终陷于左右为难。
地狱场景的出现使坦纳和安的情感纠葛超越了有限的中产阶级社会背景，从个别青年男女的情爱矛盾，上升为唐璜所说的“哲学家—艺术家”和“母亲—女性”的对立，具有了普遍的、宇宙性的色彩，并进而升华为寻找自我意识的求索精神和追求世俗幸福的享乐官能的冲突。就像歌德在《浮士德》中写的：“一个沉溺在混沌的爱欲里，顽固地执迷着这个尘世；另一个激烈地要脱离红尘，向那崇高的灵的境界飞升。”这使剧本拓展了深度，提出了“浮士德”式的难题。同时坦纳的逃亡，由于化身为唐璜，在梦境中经历了地狱后再进入天堂，也被赋予了《神曲》那种灵魂历险的意义，或者是肖伯纳所崇拜的班扬的《天路历程》的缩微再现。
在男女主人公形象性格的发展与完成上，地狱插曲的出现，也起了重要作用。
在戏的开始，坦纳可说是个“恐女症”患者。他既感受到安的生命活力的吸引，又为此困惑。他对薇奥利达的哥哥、安的热烈追求者奥刻塔维斯说过：“一个妇女身上的活力是创造性的盲目骚动”。（第一幕）由于女性是生命力的使者，为了实现生命力的目的，她会不顾自己的幸福，更不用说男人的幸福，所以这足以致命。地狱里的唐璜，起初也为理性抵御不了女性活力的吸引而苦恼，觉得自己总像“水手把鱼头鱼尾扔进海鸟嘴里一样”，“被扔进女人的怀抱”。（第三幕）但随着辩论的深入，越来越清楚，女性的生命力对人类种族的进化是必不可少的。于是激进的知性力量和原始的本能活力，以及它们的代表坦纳和安，由对立而变为接近就有了基础。正是经历梦境以后，被安中途追上的坦纳，虽然不无勉强，已开始意识到，只有不再抗拒女性所代表的生命力，并把自己的智慧结合进去，才可能帮助大自然在进化过程中创造出超人来。因而他最终接受安，或更确切说，他主动拥抱了安，就不能简单地看成让步与妥协。就像他自己声明的：“我拥抱你时，就拥抱了整个世界。”（第四幕）
对安来说也是如此。单从第一、二、四场戏来看，很难说安是文学画廓里的一个新形象。就勇敢而巧妙地追求自己选中的男性而言，莎士比亚《称心如意》里的罗莎琳早就这样做了。不仅如此，前文提及的19世纪下半叶伦敦的滑稽喜剧中，女主人公们也都是爱情的主动进取型。如《汤姆·柯勃》中的卡洛林·艾芬甘，《渔妇情人》中的蒂斯尔东小姐，《法律的九个规定》中的寡妇丝玛利夫人，等等。虽然作为妇女运动的积极活动家，肖伯纳的妇女观部分反映在安的性格中，他不同意维多利亚时期在社会生活与两性关系中都把妇女限制在被动地位的普遍观点，而赞成女性的自由意志。但如果没有地狱的插曲，人们仍有可能误会，安只是唐璜所说的“一个寻找丈夫的女人”，而这样的女人“是所有食肉兽中最无耻的”。但经过地狱论辩的洗礼，女性的责任明确了。安娜也由自己被打发到地狱的不公正待遇的怨艾中解脱出来，相信“未来的生命”，呼喊着“父亲！为超人的父亲！”追随着唐璜奔向天国。正是根据这一点，最后安坦率承认，从童年起就由“生命力”安排好了的她与坦纳的婚姻，不能看成是虚伪的遁词。
另一方面，由于梦境是潜意识的呈现，坦纳梦中的人物形象，从另一角度看，就不单纯是现实人物的乔妆改扮，而代表了他在意识之外对他们，也包括对自我的把握。魔鬼表明了门多萨的犬儒主义的性格基调；石像显示了兰斯敦刻板与伪善的一面；安娜表现出安身上普通妇女的典型特征（如虚荣、期待报偿、注重世俗道德等），以及坦纳心灵深处朦胧的希冀她最终能追随自己，共同投身于创造进化的事业。在现实生活中他对安提起过：“从前我们俩孩子气的盟约是无意识的爱的盟约”。（第一幕）至于唐璜，则体现了坦纳自我形象的理想化，揭示出他充当理想家与哲学家的抱负与才干。梦境中石像对着安娜特意夸奖说：“唐璜是个出色的思想家”。（第三幕）如果说，一般人不会去注意剧本的附录、由肖伯纳捉刀代笔的《革命者手册》，那么从梦境里唐璜汪洋恣肆的言谈上，也足以领略这个激进的中产阶级青年的思想倾向了。
无疑，梦境中的这番个性刻划，带有剧中人相当大的主观性，它们从另一角度揭示了这些人物的潜在质面，从另一视角丰富了观众对他们的观察，有助于完成对这些人物角色的描绘。当然，这不同于我们习惯的写实手法，写实手法给人以客观描写的印象，但实质上仍体现着作者的主观性，差别只在“作者隐去”的程度而已。这是所有文学创作的共同特征。
由此可见，地狱场景和其他三幕构成了一种辩证的联系：真实与梦境，现实与传说，生活与哲理，此岸与彼岸，意识与无意识，“主观”与“客观”，等等，由此剧本的意义蕴含才有可能得到决定性的提升。这也说明，“唐璜在地狱”的插曲，并不像表面看来那样枝节横生，相反在全剧占着枢纽的位置。
但问题还不止于此。相应于这一表层结构的，《人与超人》有一个深层的神话结构。谢利·P·伏格特运用原型分析方法，从其内容和来源两方面揭示了这一点。[⑧]剧中坦纳不满足泛泛地把安视为危险的食肉兽，还用了形形色色的比喻，如猫、蟒蛇、狮、虎、熊、蜘蛛、蜂后、象等。这些甚少用在女人身上的比喻，一古脑儿堆在安的头上，这写法本身就奇趣怪味，惹人注目。通常认为，肖伯纳是为了突出安追逐男性的本性。但伏格特指出，它们还有源自神话传说的更为丰富的象征意义。
这些罕见的浑名，一方面寓意着安性格的各个不同侧面。如狮是“大母神”的象征，蜂后是和母性女神及圣女玛丽亚相联系的，这三者分别代表了坦纳、奥刻塔维斯和兰斯敦心目中对安的印象。同样，蜘蛛具有的创造本能、侵略性和网罗能力，以及大象体现的强壮和精力，也包含在安的个性中。再如蟒蛇的比喻，剧中至少出现了四次。尽人皆知，蛇从伊甸园时代起，就与夏蛙关系密切。蛇不仅比其他生物更具备象征女性的资格，而且它富于感官性状的游动、韧性的力量和斑斓闪烁的色彩，都暗示着安生动的外表，和令人难以察觉的那种诱惑性。甚至蛇的蜕变，也是对安从一个天真无邪的少女成长为颇有心机的追求者的隐喻。
所有这些作为喻体的动物，大部分是月亮属性的动物。其中猫是贡奉给埃及婚姻女神伊西丝的圣物，熊是希腊女猎神和月神狄安娜的伴侣，虎是黑暗之神与酒神狄奥尼索斯的象征，它们都与月亮有着特殊的联系。这样，安的本能力量和对知性与精神方面的漠不关心，又从潜在的月亮譬喻得到了解释——正是月亮一年四季都激发着欲望。
月亮作为阴性的象征，其盈亏周期决定着女性的体征变化，这对从上古时代起就把月亮当作万物另一源泉“太阴”的中国读者，并不陌生。而安的欲望冲动，虽然连她自己都无法明白，但联系月亮的性状就不难理解了：这是为担任妻子和母亲的使命的冒险。甚至她在每个人面前，不由自主地不断变换自己的角色，也是月亮盈亏变化的反映。
另一方面，所有与安的比喻有联系的这些女神，都是原始神话中的“大母神”衍生分化的结果。在某种意义上，可以说安也是大母神的化身之一，所以在她周围才会有一种神秘的氛围。对别人、甚至对生身的母亲来说，安永远变化莫测，难以捉摸。周围的人只能按照自己的理解或期待，窥见她的某一侧影。如监护人兰斯敦把她看作不谙世事的少女，坦纳对她怀着无名的畏惧等等。但正是这种方式，对安的多重身份作了全面概括：女儿、姐妹、处女、诱惑人的女性、新娘和母亲。所有这些，就是既司生育又司毁灭的大母神在原始崇拜中扮演的神话角色。在这里，透过安的中产阶级少女的迷人容貌，分明显露出世界女后之神的神秘光环。
其实，即使不像伏格特那样以女权主义色彩的原型批评对《人与超人》进行诠释，细读剧本的文本，也会发现肖伯纳在神话背景下为男女主角设计的特定角色。这一点剧本提示说得很清楚。安一出场，就通过奥刻塔维斯的视角，让读者和观众感受到了一种神秘气氛：“由于她在场，世界变得神圣与光辉了。渺小有限的个人意识，在对人类全部生命在东方世界开端的神秘回忆、乃至对人类从中堕落的天堂乐园的追溯过程中，突然变得无边无际。”而坦纳上场时，则给人“奥林匹斯的威严”印象，“更像朱庇特而不是阿波罗”。（第一幕）这就是说，在人物的原型上，坦纳还有神话中宇宙神的一面。于是坦纳与安的情感冲突，不仅仅是唐璜与安娜的关系的谐谑摹仿，而且是神话中大母神与宇宙神由对抗到合作的过程的再现。这是另一意义上的“神的喜剧”。就像母系中心社会后来为父系中心社会所取代一样，远古时代的大母神曾经也是宇宙的最高神灵，但随后出现了以男性神为中心的神族谱系，和大母神的系统发生了冲突（古希腊悲剧反映过这类冲突），最终大母神系统被纳入男性神为中心的神族谱系里。
这一神话意义上的两性对抗与和解，就构成了《人与超人》戏剧冲突的潜在结构，并且把剧本的意义层面提高到一个更新的水平。它所要表现的，已不仅是人类知性与本能的矛盾的普遍性，而且还根据遥远的神话情结，来追溯其太古的历史根源。这样，剧本完全突破了伦敦中产阶级日常生活的狭小范围，除了在空间维度上，又在时间维度上作了重要扩展。
于是我们在《人与超人》一剧中发现了一个多重结构，在爱情浪漫谐谑剧和梦幻哲理剧的偏正式组合的背后，还隐藏着一个难以觉察的神话原型的结构。在表层结构中直接显现的人物行动及剧情发展，实际上受到了这一深层结构的制约。但在这里，“唐璜在地狱”仍起着决定性的作用。只有通过这一非现实的场景，才能开启通往更神秘更古老的神话世界的门户。在地狱插曲的最后，当魔鬼和石像要经老通道退出时，不约而同地“回想起了老时光”。这不是偶然的，这就再一次提醒人们（上引安出场时的剧本提示已暗示了这一点），回到久远的神话时代去，回到人类初始的那个起点去。
在众多的肖伯纳专家中间，耶鲁大学的H.布鲁姆是对肖伯纳不大以为然的一个，但他仍肯定了《人与超人》戏剧结构的有机统一。他赞同地引述E.埃力克的话：“如果去掉地狱的插曲，肖伯纳就写了一出反知性的喜剧。”他本人也仿照说：“如果拿掉了地狱的插曲，肖伯纳就写了一出极不可笑的喜剧。”[⑨]我们甚至还可以补充说，如果拿掉了地狱的插曲，肖伯纳就写了一出内含极其有限的喜剧。无论从哪个角度看，地狱插曲都是《人与超人》一剧中至关重要不可分割的中心，而不是可有可无的供剧作者鼓吹哲理的赘余。至于上演《人与超人》时把它删掉的做法，就像改编后的《皮格马利翁》硬把语言教授与卖花女凑成“有情人终成眷属”，同样是对肖伯纳的阉割。
观念思想与清教伦理精神
作为出色的哲理剧，《人与超人》在运用机敏的幽默、尖酸而得体的俏皮话、翻旧出新的典故、信手拈来的借题发挥与涉笔成趣，并以歌剧艺术的乐感与动感，口若悬河滔滔不绝地展开雄辩方面，比肖伯纳其他剧作更为突出。但也有人批评说，剧中肖伯纳没有自己的思想。客气点的，称他“思想传播者”；不客气的，叫他“思想的掮客”——意思很清楚，肖伯纳不过是在巧舌如簧地贩卖别人的智慧成果而已。
确实，肖伯纳还不能算是集艺术家与思想家于一身的巨匠。但应该指出，当他以伦敦舞台为窗口，形象地引入19、20世纪之交欧美大陆的各种新潮时，绝非仅仅在充当别人的思想传声筒。只要稍微深入地考察一下《人与超人》里的几个主要观念，是不难发现这一点的。
正如剧本题目表明的，“超人”是全剧中心观念，也是男女主角双方闪避、追逐和最后结合的终极目的。“唐璜在地狱”的梦境临结束时，说明了这一观念来自尼采。“超人”的设想，建立在“人是必须超越的一种东西”[⑩]的判断上，这点肖伯纳和尼采是一致的。但论及“超人”的性质，二者就不一样了。尼采创造的“超人”查拉斯图拉，是个先知兼神灵的形象，他虽来到人世启迪愚众，实际上高踞于人类之上，是尼采心目中新的救世主。而《人与超人》中的“超人”，不过是更进化更高级的人，他克服了现阶段的“人”的所有弱点和种种悖谬之处，但仍坚实地立足在尖寰大地上。
肖伯纳的“超人”观念的又一特征，是其乐观主义内核，这不同于尼采的悲观主义哲学。尼采提出“超人”，旨在动摇现有的宗教信仰、伦理道德乃至所有价值观念，激起对一切的怀疑。但肖伯纳相信人类的进化与进步，他的“超人”是作为激励向上的目标提出来的。他深信：“繁衍人类的伟大的中心目标，就是说，繁衍人类使他达到眼下被认为是超人的高度。这目标现今虽为爱、浪漫、故作正经及挑剔苛求的臭烘烘的毒雾所遮掩，但将会冲出来，出现在明媚的阳光中。”（第三幕）
“超人”的降生，需要生命力的孕育。相应地，肖伯纳对生命也抱乐观的态度：“‘生命’无论在盲目无形的形态中，或组织自身的任何形式中，都不会让自己灭绝。”（同上）这里，“生命力”或“生命”包含两层意思，一指大自然，二是人的本能的活力。在前一层意思上，“生命力”相当于至高无上的上帝，它“并不用美或肉体的完善来衡量它关于神性的成功尝试”，（同上）而是创造最可爱的实体——头脑和“心灵的眼睛”，发现生活的目的，避免只关注物质的世界。在后一层意思上，本能活力不可缺少，否则一切情感和思维都会变成不结果实的花朵。但生命力在每人身上的体现又不一样。如果只有本能，那就是欠缺，必须结合知性与理智，才能真正避免破坏，从事建设。
比较一下《人与超人》的“生命力”或“生命”观念及其源自柏格森的生命哲学，可以发现，柏格森的“生命”指直觉本能，他说得很明确：“直觉引导我们达到的正是生命的真正本质——这里直觉指的是已无先入之见的、自我意识的、能够反省自己的对象并无限扩展它的本能”。(11)相比之下，肖伯纳提出的是一种更平实也更健全的见解。
如前所述，围绕着“生命力”观念，《人与超人》已初步形成一种“创造进化”哲学，或更确切说是“创造进化”哲学的一个戏剧化寓言。这是肖伯纳后来在1920年为剧本《回到梅瑟色拉》写的序言里总结的，而在《人与超人》问世时还没有人注意到。这一哲学，现在也和柏格森的《创造进化论》联系在一起。不过事实上后者这部著作要到1907年才问世。与其说肖伯纳受到柏格森的影响，不如说是他对达尔文进化论的反拨。在他看来，达尔文进化论机械地把人置于盲目的自然法则之下，否认了人的自由意志，是无法容忍的。1944年肖伯纳在为《回到梅瑟色拉》写的后记中，再度明确地阐明创造进化哲学是和科学主义对立或互补的：“现代思想史现今正教导我们，当我们因宗教信仰的幼稚及其同科学的矛盾，而被迫放弃它们时，我们必须信奉‘创造进化’论，否则必然堕入彻底绝望的悲观主义的无底深渊。”
不难发现，肖伯纳正处在19世纪末西方思想界反对理性主义与科学主义的强大思潮中。这一思潮的特点，是向笛卡尔以来逐步形成的理性权威挑战，也想对长时期以来的理性崇拜实行纠偏——因为理性是人性的重要方面，但毕竟不是人性的全部；如果进而以理性的规定去否决人类的其他属性，那就更加荒谬。前面提到的尼采、柏格森等人，都是这股思潮在欧陆的代表，在英国思想倾向相似的则有卡莱尔、罗斯金等人。肖伯纳也对理性崇拜采取同样的挑战态度，这相当典型地体现在《人与超人》中唐璜对笛卡尔的名言“我思故我在”的颠倒上：“是‘女人’教我说：‘我在故我思’。”（第三幕）以至有人认为可以把肖伯纳算作存在主义哲学的先驱。但肖伯纳不像那些哲学倡导者那样趋向极端，相反他的观点更为平和与健全。就《人与超人》而言，一方面批评空谈爱的呓语不可能达到爱的完美境界，一方面又摒弃沉溺于感官中的享乐主义；一方面盛赞生命力的无往不胜，一方面又要求结合知识和理智；一方面主张哲学思考以便有自我理解与自我意识，一方面又指出局限于玄思冥想是精神的不孕症；一方面讥嘲现阶段的人的各种致命弱点，一方面又坚信可以通过创造进化实现人类的进步；等等。
在这里，十分重要的是肖伯纳的清教文化背景。这一点，我国学界几乎完全没有涉及过。出身于清教家庭，并自觉地为清教徒写过剧作的肖伯纳，是以清教伦理精神为立足点来对待各种思潮的。把握了这一点，才能真正理解肖伯纳。正是在清教伦理精神的作用下，肖伯纳首先把易卜生当成了道德家而不是剧作家，反对同时代的王尔德的“为艺术而艺术”。这也反映在《人与超人》一剧有关天堂地狱的描写中：天堂不是寻欢作乐的乐园，而是生存、劳动、工作与思考的场所；而地狱则是为那些贪图享乐的人预备的。
清教作为基督教的一个改革派别，和欧洲大陆的新教一样，体现了近代宗教信仰的世俗化与平民化倾向。它所信奉的上帝，不再是高踞云端君临尘世的威严之神，而是人人心目中得以亲近的一种精神准则。与此同时清教反对贵族僧侣的腐败，主张节俭、勤勉和严以律己的生活。正因为这样，肖伯纳在赞成反对理性权威、崇尚生命力的同时，对维多利亚后期中产阶级的享乐主义风尚又抱着严厉的批评态度，绝不和史云朋、西蒙兹及王尔德这样一些宣扬爱与美的宗教、以极端方式反对习俗的作家走在一起。毋宁说，就在《人与超人》中，他已经不指名地把他们打入了地狱。
不过，清教的世俗务实原则同样不会去追求形而上的冥思苦索，而是执着于现世的生活。《人与超人》中之所以把哲学家的头脑同自我的认识结合起来，思想基础就在这里。上面所说的“超人”观念上肖伯纳与尼采的不同，也可以从这里得到解释。尽管肖伯纳不可能公开抛弃上帝，但他心目中的上帝，就是自然中的人自身。
让我们再就妇女婚姻观，以《人与超人》同尼采《查拉斯图拉如是说》作一点比较。在肯定婚姻对人类进化的有效作用及指出婚姻的不道德方面，以至“食肉兽”这类比喻上，二者都可以说是一致的。但尼采把妇女当成“生育的工具”，甚至说“如果你到女人那里去，不要忘了带上鞭子”，而肖伯纳由于清教伦理观念中家庭的重要地位，在《人与超人》中不遗余力地揭穿虚假的浪漫矫情的同时，对女性和婚姻又采取了更客观更稳健的态度。应该说，这也是肖伯纳不同于易卜生的地方。他前期所写的《康蒂坦》（1895年）中，同名女主人公最终选择了丈夫而不是情人，根源也在这里。
结语
通过以上分析，可以看到，《人与超人》实际上是肖伯纳长达半个多世纪创作生涯中的一个重要的路标。在艺术风格上，它标志着从严格的写实手法到梦幻、象征等非写实手法的引入。如果说，前期剧作还主要处在易卜生现实生义戏剧的影响下，那么从《人与超人》开始，肖伯纳就较自觉地应和了欧洲大陆其他戏剧作家的创作手法（如梅特林克的梦幻剧及表现主义戏剧等），从而丰富了他的戏剧创作。在思想蕴含上，它相当全面地展示了肖伯纳后来称之为“创造进化”哲学的内容，这预示着以后体现了同一哲理主题的两部重要剧作《回到梅瑟色拉》与《圣女贞德》的问世，综观肖伯纳的戏剧创作道路，它们之间的联系是不能忽略的。
通过对《人与超人》的初步探析，也让我们有可能在更开阔的视野下，重估国内的肖伯纳研究。应该看到，我们基本上还停留在肖伯纳剧作的社会批判意义、写实主义及易卜生的影响上，而忽视了其哲理观念层面和艺术手法的探索创新与多样化，尤其是写实手法向现代的非写实手法的嬗变及二者的交互并生。尽管从30年代起，中国人就知道了肖伯纳的名字，但要真正认识与理解肖伯纳，显然还有一段并不短暂的路程。
注释：
① I·埃文斯《英国文学简史》，人民文学出版社1984年版，中译本第225页。
② F.赫理斯《肖伯纳传》，商务印书馆1948年版，中译本第159页。
③
Martin Meisel,Shaw and the Nineteenth Century Theater,Princeton University Press,1963.
④ 据Airmont Classic丛书版的Man and Superman译出。收入漓江版《圣女贞德》（1987年版）的《人与超人》中译本，没有翻译剧本附录的《革命者手册》。以下所引《人与超人》的文本，也据此本对中译本作了校订。译文不同之处，不再一一注明。
⑤ Louis Crompton,Shaw the Dramatist,The University of Nebraska Press,1969.
⑥ ⑦ Louis Kronenberger,The Thread of Laughter:Chapters on English Stage Comedy from Jonson to Maugham,Alfred A.Knopf.1980.
⑧ Sally P.Vogt,Ann and Superman,H.Bloomed.,Modern Critical Views:G.B.Shaw,Chelsea House Publishers,1987.
⑨ Harold Bloom,ed.,G.B.Shaws Man and Superman,Chelsea House Publishers,1987,p.8.
⑩ 尼采《查拉斯图拉如是说》。
(11) H.Bergson,Creative Evolution,tr.by A.Mitchell,Henry Holt ＆ Company,1913,p.176.