戏曲表演心理机制再探，本文主要内容关键词为：戏曲论文,机制论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
拙文《戏曲表演心理表演机制初探》于1996年三、四期《戏曲艺术》发表后，受到了一些同行的鼓励，中国人民大学书报资料中心编的《戏剧、戏曲研究》也于1997年第1期全文复印，给了我很大的鼓舞和鞭策。现将一些新的思考写成此文，希望继续得到方案和读者的指正。
注意力漫射机制
舞台注意，是斯坦尼斯拉夫斯基体系的心理技术十大元素之第四元素，是话剧表演技巧的组成部分。斯氏认为：注意集中应当完全占据整个演员，包括他的思想、才智、意志、感情、记忆和想象。他指出：“演员的心理的与精神的全部本性，必须集中在他所表演的那个人物的心灵上正在进行着的事情。”“创造首先是演员全部本性的完全集中”，只有演员的聚精会神，才能“引起观众的聚精会神，这样便使得观众不得不进入舞台上正在发生的事情中去，激发他的注意、他的想象、他的思想过程和他的情绪”。（《我的艺术生活》第414页）
对话剧表演这么重要的舞台注意，在戏曲表演中是否也占有重要的位置呢？回答当然是肯定的。但我在这里要着重说的是：在戏曲表演中，舞台注意出现了新的特点，这就是我所说的“注意力漫射机制”。
什么是“注意力漫射机制”？它是怎么产生的？它在戏曲表演中又是如何发生作用的？
请让我详述。
注意，是一种心理现象，是人们进行心理活动时对某个对象的指向和集中。人们只有做到注意力的集中，比如凝视、倾听、静思默想等等，才能在他的意识反映一定事物时达到清晰的程度，也只有对事物保有清晰的反映，人才能顺当地进行劳动、学习、思考和感知等活动，达到自己的目的，完成预定的任务。
戏曲演员在舞台上所要注意的对象具有独自的特点，那就是：项目和方位众多、共时性和要求高质的感知。
第一，戏曲演员所应注意的对象，数量众多、方位分散，戏曲以歌舞表演故事，戏曲演员必须能歌善舞还得会演戏。“梅兰芳三十年代初到美国去演出，《纽约世界报》发表评论，称赞他是‘演员、歌唱家和舞蹈家三位一体’”。（龚和德《困难·遗产·创新》）戏曲演员这个“三位一体”，在舞台上他须注意歌注意舞还得注意戏，较之话剧、歌剧或舞剧的演员，他应注意的对象便在一倍以上了。闭眼一想，戏曲演员在舞台上正是处在众多舞台因素的包围和笼罩之中。一是击乐。他是踏着击乐的节拍出场的，击乐还将始终同他作伴，他的一招一式、一颦一笑、一说一唱，都须抓住锣鼓的节奏和情绪。二是弦索。他须扣准它的调门，跟准它的旋律，拿准它的情感，吃准它的韵味。三是舞台状况。台面宽窄深浅，调好步伐尺寸、动作幅度、部位前后，是动是站都有准地方。四是服饰穿戴。男角盔帽口条朝靴，女角头褡水袖裙裤，长靠“三道箍”，短打“五晃悠”，时时处处都得拿巧劲把他们擒住。五是手中道具。马鞭把子扇子手帕等等，全须按规矩舞动和使用。六是同演者。与他们配合默契、认真交流，做到行话说的“咬”，又要如梅先生说的从心里把“电”打给对方，引来对方的“电”，一台戏捏成“一棵菜”。七是剧场和观众。体察剧场的冷热，时不时给观众以注意，用自己的注意引领观众入戏。八是演员自身。自身又分为外和内，外指形体动作，内指思想感情，唱做念打扮，手眼身法步，是否入戏，是否动情，欠了过了，温了火了。如此等等。从上可知，戏曲演员注意的对象，有多少的因素，多少的方位，多少的细微末节，对哪一点只要稍许忽略都会影响演出质量。
第二，共时性。上述多种因素常常好几种出现在同一时间里。边唱边舞，边唱边打，边念白边作身段，唱念舞中作表情，关照同演者、关照乐队、关照景物（实的和虚的）、关照观众。还有一个须得时时注意的对象，那就是角色。“在台上哪怕只是一秒钟的时间脱离人物，也是不容许的”。（邹慧兰《身段谱口诀论》第57页）既然几种因素同时出现，也就要求演员把它们同时都要给予注意。
第三，流逝性。戏曲表演是空间和时间的综合性艺术，在空间中展现，在时间中延续，这一点与话剧表演相同；所不同者，话剧的时空多半与物理时空一致，而戏曲多半不一致，构成自己特有的心理时空。时间的流逝性使戏曲表演成为瞬间的呈现，前一瞬间一去不返，后一瞬间跟踪而至，而且在每一瞬间中又是上述多因素的同时涌出同时消逝，演员的视、听、触等感官便须在每一瞬间同时去抓紧各自的对象物，使机体和感情作出及时的准确的反应。
第四，要求注意具备高质以获取高质的感知。戏曲表演属于复杂的艺术劳动。演员在演出前虽早经排练纯熟，但每次的演出毕竟和电影片、录像带的每次放送根本不同。每次都须得演员重新接受信息，作出活生生的反应，这就须得真正的感知。演员在台上，他与同台者的合作，与乐队和其他部门的合作，都要求丝丝入扣、天衣无缝。举凡唱段行腔、念白接茬、身段架势、同台交流、把子对打、筋斗翻跌以及一切筋节所在，演员感受器的灵敏度都须启动到最高水平。
面对以上戏曲舞台因素在注意上的四个特点，戏曲演员在注意力的操作上应如何调节呢？假使仍然采用惯常的注意力模式，比如注意力集中的方式，那么为了在极短的时间内向周围摄取应得的信息，便须迅速地转换注意对象。这在理论上虽可以成立，但在实践中却有问题。因为不仅快速转换注意对象不易摄取到清晰的信息，而且注意力在轮流指向不同对象的时候，必会引起形体和表情上的相应的自然反应。以视觉为例，在生活中，“眼睛是以跳动的方式将视线转换到新的目标上去的。在每次转换目标以后，眼睛稍许停顿片刻，注视这一目标，然后再跳动到新的注视点上去”。（曹日昌《普通心理学》上册第192页）舞台上演员的视线如果也这样跳跃流转，眼珠频频转动左看右看，固可摄得众多对象，客观上却会呈现惊惶不定之类的神情，而这种神情与剧中人此时此地此境的思想感情是否正相吻合也就大成问题了。
为了解决上述如此等等的问题，注意力漫射的心理机制于是应运而生了。
“注意力漫射”这个术语为笔者所撰。一，“漫”含有“散”的意思。集中式的注意会使指向的范围缩小，高度集中时可以缩小到对象的一个小局部，仿佛影视镜头的大特写。漫射式的注意则可以使注意范围相当地扩大。二，“漫”含有“不经意”的意思。“漫谈”、“漫步”、“漫游”类此。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，钱起“曲终人不见，江上数峰青”。这两位诗人，一位的注意在采菊，一位的注意在听曲，却都在不经意之中，一位瞟见了南山，一位瞟见了江山数峰。说是不注意，却又真正注意到了。这是一种“声东击西”、“王顾左右而言他”的注意操作模式。（附带说明一下：漫射的“射”，这里是用了生活习惯用语。按照生物学上的道理，注意力是射不出去的，正如眼睛射不出去视线一样。但人们已接受眼睛射出光芒、射出怒火之类的说法，这里便仿此而用。）
注意力漫射不同于注意力分配，也不同于注意力的分散，它是注意力在空间方面和时间方面指向对象的广度的扩大化，是注意边缘的敏锐化，是注意力集中时脑神经活动诱导规律的弱化。
——注意力漫射机制使戏曲演员获得了在同一时间内多种感受器进行注意力集中的可能性。漫射的运作模式避免了注意力为某一感受器官或某一反应过程所专有。演员一上场，他的视、听、触、嗅等感受及内心体验都同时进行注意，而减少互相的干扰。
——注意力漫射机制使戏曲演员扩大了注意的广度，不但在同一时间内，尤其是短暂的瞬间内，把握到的数量较常人多，且其分辨率和清晰度也可以较常人为高，促成演员在舞台上趋于“眼观六路耳听八方”的能力。
——注意力漫射机制使戏曲演员在舞台上有可能弱化诱导规律。在注意力的运作中，人们的脑神经活动服从着诱导规律。这规律就是：每逢脑神经中出现一个兴奋中心的时候，周围区域的神经便会自行抑制。所以人们的注意力集中到某个对象使之成为注意中心时，对它的感知可达到很高的清晰度；与此同时，对处于注意中心以外的物事的感知便弱化以至消失。比如在专心观看某一对象时，其他对象淡化，同时听觉弱化；在专门聆听某一声音时，其他声音淡化，同时视觉弱化；在专心回忆或思考时，视觉听觉都会弱化，以至达到“视而不见听而不闻”的状态：这都是诱导规律在起作用。诱导规律在戏曲表演中有时应被强化而多时应被弱化。演员进入人物，全心投入人物的感情世界之中，如醉如痴，“不知情之所自来”（汤显祖语）。此时他内心的感受高度敏锐，对外界的视听等感受趋于淡化。这是诱导规律的强化。但这种情形每次所历时间甚短，就整晚的演出来说，多半的时间里诱导规律须被弱化，演员才能做到多感受器的同时运作和多对象的同时被注意。注意虽然产生兴奋中心，而周围区域的脑却不致完全被抑制；注意力漫射机制使戏曲演员趋于“一心二用”的状态，这正是戏曲演员必不可少的心理技能之一。
注意力漫射机制解决了戏曲演员两种注意的矛盾。在戏曲表演中有两种注意的双重存在：一种是角色的注意，一种是演员的注意。角色的注意，是剧中人在规定情境中的视、听、触、嗅、味、动以及思考和感动等状态下呈现出来的注意。这种注意务须让观众看得清楚明白，方能使他们对人物进行理解。在舞台上，这是一种显现性注意。演员的注意则是演员在表演运作中对外界及本身诸因素的把握。这两种注意，有时一致有时不一致。一致的时候，演员的注意也成为显现性注意，不一致的时候，演员的注意便须成为隐蔽性的了。二者并存，演员只有使用漫射的注意才能把它们都罩住。比如《徐策跑城》，老徐策一路紧奔，不当心脚下一绊，摔了大大的一跤。此时人物的注意，完全放在奔跑的上面，只顾奔跑，忘了提防地面，摔跤是一个意外事故。而演员的注意则放在：目测跑动路线和助跑距离，酌定“壳子”（京剧名“吊毛”）起跳部位，紧接便按规范运作。在这个身段单元中，演员向观众显示的，是人物急不择路对奔跑的全神贯注的注意，而演员由于工作需要对舞台部位和翻跌的注意，却须隐蔽掉。尽管隐蔽，却仍存在，一身二任，不可偏废。再如《贵妃醉酒》的嗅花。戏中左右中三次，我举其一。那是“左手反举，右手翻成荷叶掌，同时右脚画到右后方，身向右前倾，右手攀花朵送到鼻孔，气微收，回首凝视，深觉花香过人”。（阳友鹤《川剧旦角表演艺术》第27页）无花哪来花香，更谈不上迷人了，但演员须呈现出人物对花香的注意以致达到陶醉的地步，而演员自己的注意则是嗅花的神态。在这里，不但人物和演员注意的对象不同（花香和神态），连进行注意的感官（人物的嗅觉，演员的动觉）也不同了。作为主体的演员，只有用注意漫射出去把二者都笼住。此外，戏曲演员在舞台上的注意还有一种独特的形式，那是演员对观众的注意。斯坦尼斯拉夫斯基反对演员把注意分到舞台下面去，认为那是对观众的奉承，观众因此反而会舒舒坦坦坐在那里不理会舞台上进行的事情。相反的，“如果没有人去奉承观众，那么观众在剧场里便没事可做，只有自己去找注意的对象了。什么地方能找到那种对象呢？当然在舞台上，在演员身上。”（《我的艺术生活》第414页）写实话剧以演员对舞台的注意来吸引观众对舞台的注意，而戏曲表演除了这一点之外，还用演员对观众的注意来强化观众对舞台和演员的注意。这是两种演剧体系在这个环节上的不同。戏曲演员对观众显示出的注意主要通过目光。这束目光须照顾到全场的观众，统统拢住他们的神。对此，盖叫天先生提供了自己的经验，他说：“演员出场表演应该懂得‘标准’，没有‘标准’眼睛向四处乱转，就不能抓住观众。”“剧场从横的说可分为左、中、右三面，从纵的说可以分为上、中、下三层。演员在台上表演，一般说来，眼睛应该对着‘中层’，也就是说看住花楼第一排的座位，这样上下的观众都可以照顾到了”。视线应该“如同钟摆的来回转动，有一定的顺序由中至右，再由右、中至左，但始终不离正中的标准，照顾到全场的观众”。（《粉墨春秋》第154页）演员对观众的注意不能离开人物的身份品局，他的目光蕴含着人物的情感活动，通过视线他向观众传递内心的信息。在对观众给予显现性注意的同时，演员对观众也给予隐蔽性的注意，那是演员通过视听等感受器时时刻刻从观众席中摄取他们对自己表演的反应，是兴趣盎然还是不耐其烦，是共鸣同感还是漠不相关，甚至只顾嗑瓜子说闲话，等等。演员及时了解观众观剧的状况，从而及时调整自己表演节奏的快慢和表演幅度的大小，以求及时拢住观众跑掉的神。一般说，戏曲演员唤起观众对自己表演的注意，是用鼓励的方式，主要通过目光去鼓励观众，但也有特例，采取了提醒的方式，在兰州舞台上曾经出现过。那是四十年代负有盛名的蒲剧演员王存才在兰贴演《挂画》，当他踩跷跃上椅背欢跳，又拉开“金鸡独立”架式作各样悬挂画轴动人身段的时候，台下屏息注视，神情愉悦，唯有前排一位子弟心不在焉另存旁鹜，王存才不动声色将手中一颗小小纸蛋轻轻抛起，用那小小脚尖轻轻一踢，那纸蛋飞下台来，不偏不倚端端打中那位子弟的脑门之上，那人吃了一惊，周围一齐嘻笑，那人受了窘，十分尴尬地赶紧收心定神，回转注意观看王存才的表演去了。当然这种提醒观众的方式极属个别，仅留下极少特例而已。上述演员对观众两种注意的双重存在，同样只有用漫射的机制把二者统住。
——注意力漫射机制的成因有四：一有赖于人类的生理机能，二有赖于演员的训练，三有赖于动作自动化的辅助，四有赖于演员对演谱（亦称“大谱”）、乐队和舞台状况的熟悉。人类注意功能中有注意边缘的存在。比如视觉的视野为60度，处在注意圈中心的事物成为注意的中心，其视象最为清晰，中心逐渐往外，视象便越来越模糊。听觉的注意中心不在于声音所处的位置，而在于这声音与听者关系的重要程度。听觉是凭着各种声音在音密、音强、音长、音频和音色等要素的互不相同而辨识出对主体重要的一种或几种声音加以注意聆听的。而另外的声音就处于注意的边缘，感受也就模糊了。对这些处于视听注意边缘的对象，一般人不易加以把握，但受过训练的人，他们已经提高注意边缘的灵敏度，就可较清晰地反映。比如习武的人，对猝不及防的暗器，他们会闪避或者准确地接住，甚至反手还击隐蔽中的暗算者。戏曲演员经过长期的形体活动训练，使他们注意边缘的灵敏度也得到了发展。这在高速动作的项目中最为明显，象筋斗和把子套路。比如“三险四砸”，三方出场，扑虎、踺小翻提、腰变等等高难技巧，你前我后多人不断，动作紧连刻不容缓。又如“打出手”打到高潮关节上，主角紧跳两次，分腿踢回南北东西四位对手掷来的短枪，全在一刹那的瞬间，哪能容你细看。这些都是靠着演员训练有素的漫射的注意力去把对象擒住。接下来，注意力漫射有赖于动作自动化和演员对演谱、乐队和舞台状况的熟悉，不言自明，这里就不赘述了。
情感律动机制
节奏是运动的固有属性。宇宙万物无例外地皆在运动之中，它们的运动统统都存在着节奏；情感运动当然也存在着节奏。
但是，人们在生活中，对于自身机体物理运动的节奏，比如行路、心跳、呼吸等的节奏，早已熟知，而对于自身机体的化学活动的节奏，比如新陈代谢、内分泌等的节奏，其感知便不甚清晰，至于自身中枢神经活动的节奏，比如思维和感情的节奏，似乎就更为陌生了。
说陌生却也不陌生，事实上，每个人每时每刻都在感知自己的以及他人的感情节奏。
这里我先从小说中举出两个例子。一个是鲁迅先生对寂寞感情的描绘，取自《伤逝》：
子君不在我这破屋里时，我什么也看不见。在百无聊赖中，随手抓过一本书来，科学也好，文学也好，横竖什么都一样；看下去，看下去，忽而自己觉得，已经翻了十多页了，但是毫不记得书上所说的事。只是耳朵却分外地灵，仿佛听到大门外一切往来的履声，从中便有子君的，而且橐橐地逐渐临近，——但是，往往又逐渐渺茫，终于消失在别的步声的杂沓中了。
——《鲁迅全集》第二卷第109页
另一例是张贤亮对兴奋感情的描绘：
他〔许灵均〕被这突然来临的事震动了，以致就象受到电击一般，精神处于半痴半呆的状态之中。在认识上，他并不能完全理解这次改正在国家政治生活中的意义和对他本人生活的根本性改变；他过去甚至也没有敢想象有这样一天。但是在直觉上，他的幸福感在不断地增长。一种纯然的快乐情绪就象酒精在血管里一样，开始把半痴半呆转化成兴奋的晕眩。先是他的喉咙发干，然后全身轻微地颤抖，最后眼泪不能遏止地往外汹涌，并且从胸腔里发出一阵低沉的、象山谷里的回音一样的哭声。这副情景，使庄重得毫无表情的董副主任也感动了，竟向他伸出手来。他两手捧着董副主任的手，这时，才开始对未来有了一个朦胧的希望。
——《灵与肉》，《1980年全国优秀短篇小说评选获奖作品集》第226页
第一例中迫切而紧张的情感节奏，第二例中从静到动、从呆滞到震撼的情感节奏，经作者栩栩如生的刻画，已令读者毫不含糊地感受到了。
人类的情感先可以作出品类上的区分，亦即我国古人所谓的“七情”，儒家作“喜怒哀惧爱恶欲”，佛家作“喜怒忧惧爱憎欲”；然后各个情感品类又各有其量级的系统，估且大致分为弱中强三个等级吧，比如喜的三级：欣喜，大喜，狂喜；怒：怨怒、恼怒、暴怒；哀：难过，悲伤，哀痛；忧：闷闷不乐，忧思忡忡，忧心如焚；如此等等。三个量级等于三种情感节奏。人们对自身的感情及其量级不消说是了然的，就是对他人的感情及其量级也是能够识别的。比如一个人正在发怒，在他处在弱量级节奏阶段即怨怒的时候，旁人很易于乐意上前劝导；他如处于中量级节奏阶段即恼怒的时候，旁人上前劝解就审慎些了；至于他如处于强量级节奏阶段即暴怒的时候，劝解的事人们就会以为是冒失而不肯随便上前了，真要上前相劝的话，恐怕就须有大面子、大力气或特有的什么招才能把那人止住的吧。这里，人们对发怒人的劝解的考虑就来源于对那人怒气的不同节奏阶段的判断。可见，人类感情的品类具有显现性，感情的节奏量级也具有显现性。
这种感情品类及各品类量级系统的显现性，正是人类情感交通的基础，也正是人类高级精神产品——艺术品得以产生的基础，而情感的节奏，又正是艺术品节奏得以产生和存在的条件。
节奏是戏剧表演的重要因素。斯坦尼斯拉夫斯基对演员们说：“你们应该为自己建立节奏，如果你们建立不起节奏，或者建立得不正确，那么你们的角色就是一个空白。（《斯坦尼斯拉夫斯基的谈话》，转引自古里也夫《导演学引论》第227页）
话剧和戏曲表演皆有节奏。我所注意的是二者的区别。区别何在呢？不在于节奏形态的来源。古里也夫指出：话剧“舞台节奏的概念决不是从音乐中或其他某种艺术中抄袭而来的”。（《导演学引论》第218页）与话剧相反，戏曲表演的节奏恰恰是从音乐节奏中取得的。再进一步说到内心节奏。关于话剧表演的内心节奏，古里也夫说：话剧“动作的潜台词也就是形象的全部内心生活。这样一来，由潜台词就产生出内心节奏”。（上书第225页）可见话剧表演的内心节奏便是一种类同于生活的复杂多变化的不是很易表述的节奏形态。而戏曲表演中的内心节奏，由于它的潜台词（相当一部分已显形为唱词与道白）已经诗化、音乐化，亦即节律化了，所以戏曲表演的内心节奏也就节律化了。既然内心活动包括情感活动，那么戏曲表演的情感活动也就同样节律化了。
戏曲表演中情感运动的律动性来自两个方面的原因：
第一，来自戏曲表演形体运行的律动性的同化作用。人类机体存在着内与外、精神与肉体之间的协调的、对应的自然法则。一定的心理活动，会自然引起一定的生理变化。比如情绪激动时，呼吸和脉博会不由自主地加强；回想起某件难为情的事情时，脸上会止不住地涨红发烧。同时，形体的活动，也能给予心理以影响，比如体育比赛会因身体的剧烈活动带来昂扬拼搏的感情体验。在《外形式感应》一节中我曾引用莱辛关于演员采用愤怒的形体动作引发起愤怒的内心情感的文字，那是话剧表演中内心响应形体而发生对应的情况。话剧表演的创造程序通常是由内到外（演员先在内心产生人物内心世界的视象，产生人物外在面貌的视象，演员再用自己的思想感情去体验人物的思想感情，用自己的形体去体现人物的行动，最后，用这外部行动把内心体验传达给观众，引起观众的同感共鸣），尚且有这种以外引内的方式的存在，戏曲表演的创造程序向来由外到内，那么以外引内的模式更应是一种常规的形态了。戏曲表演所使用的歌舞形式，都是节律性的运行方式，其节律且已完全为音乐节拍所统驭。节拍（主要由击乐来执掌）贯彻演出的始终，成为戏曲表演的骨架和轨道，一招一式，一唱一白，总之一切言语行动，统统都须严格地应节中拍，运行在节拍的线路之上。唱、舞、武打，固然明摆着在节拍之内，就是道白、身段和表情，也仍然自有板眼，只不过放在暗里，当其在关节点上垫打出来，或是单击或是乐套，像是路标，昭示出运行的里程和路轨。所以锣鼓经中既有唱腔锣鼓、板头锣鼓、武打锣鼓，还有念白锣鼓、身段锣鼓、表情锣鼓、表唱结合的锣鼓等。这些，已充分说明戏曲表演的形体动作的律动性质。基于人类机体身心自然对应的法则，加上戏曲表演由外而内的创造模式，于是戏曲表演中的情感运动也就构成为律动的形态了。
第二，来自音乐节奏对情感节奏的调驯。人们的内心生活（包括思维和感情）之具有节奏性，这在前辈的话剧理论中早已阐述过了。但话剧表演中的节奏既然从生活节奏中取来，而生活中人们的内心节奏是那样复杂多变不分明，这一节奏特点自然进入话剧表演之中。戏曲则与此不同。在“戏”与“曲”相结合的始初，就出现了音乐节奏对表演中的情感节奏调驯的过程。本来这两种物事的节奏要合一也是很难的，所以它们只能努力互相接近靠拢，待接近到一定程度时，音乐节奏尽力去复制情感节奏，与此同时，情感节奏接受音乐节奏的修饰打扮亦即调驯而获得了新的质地。汪济生在《系统进化论美学观》一书中说：“当音乐节奏向情感节奏接近到一定程度后，也产生了一定的吸引力，把情感节奏吸向自己身边。音乐节奏就象一个狡猾的追逐者，它靠近情感节奏的目的，只是最终将情感节奏挟带而归。”“那么，这被音乐节奏‘卷着走’的情感节奏在被‘绑架’的情况下，带上了什么新的运动特点没有？有，它带上了音乐节奏的严格的周期性对比的特点。”（第263、265页）戏曲表演中的情感节奏接受了音乐节奏的修饰之后，控制了自己的直露外泄，进入了音乐节奏为它铺设的轨道，与音乐节奏携手共进，相得益彰。情感节奏从此获得了稳定性、分明性、一致性的特点，它遵循着音乐节拍的规范向前运行，一喜一悲一忧一怒及其在表情及外形上的显现：欢笑、落泪、蹙眉、瞪眼，统统都在那锣鼓节拍之中。试举二例。比如笑。秦腔名“荒场”，京剧名“三笑”，笑有多种色彩，欢笑、苦笑、窘笑等等。这里举欢笑。人之乐极，情感节奏活跃、快速而强烈，带动了发声器官冲泄而出，笑声恣肆无忌，甚至出以非条件音调，只顾渲泄畅快，哪顾耳膜难受。但戏曲的笑的感情节奏已被调驯为音乐节奏，它带动出来的笑声也具备了音乐的节奏和美音的音调了。戏曲演员的笑的情感节奏和笑声节奏相一致，是这样的：
（这是《过巴州》中张飞智擒严颜乐极而笑）又如遭逢意外带来惊惧急思对策，《潞安州》中陆登城破时有此情景：
这一段里，惊惧、思忖、决定的内心过程，其节奏也与击乐乐套的击奏相同步。例不多举。就这样，戏曲情感的运行样式建构成为律动的形态。
戏曲情感的律动，还有一个独特之点，它是有声律动。正如戏曲乐队的演奏是采用少见的有声指挥一样，戏曲情感的节律也是少见的有声节律。这节律的声源就是鼓师的鼓板击奏以及他所带动的武场和文场乐器的演奏。上面说过，举凡人物的喜怒哀乐各种情感的运行，都有击乐相伴相随，击打出情感的运动状态，情感过程中的强弱疾徐疏密明暗和各种各样的细致入微的千变万化，都一一显现在那鼓声板声乐声之中。一个人骤遇大事，内心矛盾，思维烦难，百般无解。这种深沉的情感与思维的心理过程，在戏曲舞台上，由于情感的有声律动，使观众更加明彻地感知到他情感的波澜起伏的进程。《二堂舍子》中的刘彦昌，面临是 舍沉香还是舍秋儿前去相府偿命的两难困境，他搓手踱步嘘气摇头，内心的煎熬和思考的焦灼撞击得他心灵震颤。这心灵的震颤从形体外泄出来，激起帽翅不住地上下闪跃。这整段的过程，秦腔有击乐乐套[慢磨]紧随其后，把人物情感节奏的紧慢轻重、升降回环，似乎有了出路，再想仍然不可，诸般情态巨细无遗一一有声地描摹出来。那击乐是这样的：
又如一对青年男女情有所钟，偷眼观瞧，双方各自提袖掩面，注意力集中到视线里，小心翼翼地把头徐徐转向对方，那目光一分一毫一分一毫地靠近，终于四月相触，恰如电流猛击，双方突然羞臊，火速身转头回。这一段过程的情感的有声节奏是这样的
例不多举。
戏曲表演中情感的有声律动，这一特点再一次显示戏曲表演体系在全球各演剧体系中的独特性。
本节文字到此可以结束，但还须补写一笔。人们会问：戏曲观众的情感运动是否也是律动状态呢？俗话说：一个巴掌拍不响。事实上，戏曲表演中情感的律动状态是向两头延伸的，前面伸向剧本创作和排练（包括基本功训练），旁边伸向观众。戏曲作家写作剧本时，文词写进曲牌或腔体，心想手书，口中吟哦不绝。举个例，高则诚作《琵琶记》，“相传：则诚坐卧一小楼，三年而后成。其足按拍处，板皆为穿”。（明·徐渭《南词叙录》）脚踏节拍，以致把楼板踏穿窟窿。这是曲的节拍，也是情的律动。戏曲导演（古称“伶正之师”，如唐之陆羽，后称教练）排戏，口念锣经不绝于耳，指点形体，指点精气神——这精气神便是情的律动。戏曲观众，多是自幼观剧，耳濡目染，铜器弦索，八九熟谙，聆听唱腔时，不由自主地应拍而动，击节按眼，观看身段或武打时，不由自主地应和着锣鼓点子，渐近高潮，心弦绷紧，待那“打打呆”或“崩登仓”最后一击，演员扎势亮相的一刹那间，演员抬眼露神，观众凝气屏息，台上台下情感的律动同起落同快慢同张弛同顿挫严丝合缝，使得艺术的创造和欣赏（欣赏也是创造）臻于十分美妙的境界。