锡伯族“汗都春”源考——锡伯族“汗都春”的历史与现状系列论文之一，本文主要内容关键词为：锡伯族论文,现状论文,系列论文,论文论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1672-4577(2010)04-0001-07
清代乾隆年间，地处西北边陲的新疆内忧外患。一方面少数的民族分裂分子不断发动武装叛乱，企图使国家分裂；另一方面沙皇俄国不断地进犯我国领土以实现其向东扩张的野心。清军于乾隆二十二年(1757)、二十四年(1759)先后平定了阿睦尔撒纳和大小和卓之乱后，新疆得到了汉代和元末以来的重新统一。朝廷深感新疆人烟的稀薄和防务的空虚已威胁到了国家和领土安全，遂于乾隆二十四年在伊犁设置了“伊犁将军”管辖天山南北军政事务，同时实行了驻兵和移民屯田政策以加强新疆地区的防务。
乾隆二十九年(1764)，受朝廷调遣，1000名锡伯官兵携家眷共4000余人从沈阳的“锡伯家庙”出发，远戍新疆，经过一年又三个月的艰苦跋涉后到达伊犁。在新疆戍边屯垦的艰苦岁月中，锡伯官兵为新疆的稳定和民族的团结作出了重大牺牲和杰出贡献。同时，当故土东北的锡伯文化随着满族文化一道于清末时分全面汉化的时候，新疆的锡伯人还完好地保存并发展了本民族的文化传统。从这个意义上讲，锡伯族的西迁壮举，不仅仅有着守土固边的重大政治意义，同时也具有了延续民族文化的深远历史意义。可以这样说，锡伯民族的根在东北，而文化却留在了新疆。从西迁伊犁的锡伯族群的发展来看，他们有着极强的生存能力，从4000人的一个弱小族群发展到今天40000余人的规模，并且将自己的民族文化和传统顽强地保留下来，不失“锡伯人”的人文标识。
“汗都春”是部分锡伯族西迁伊犁之后，在与历史上移居惠远、伊宁等处的陕西、甘肃等地的汉族、回族长期频繁交往的过程中，向他们学习了源自西北地区的俗曲、小调、曲艺、戏曲之基础上，融入了本民族的传统文化而形成的具有独特风格与特征的戏曲艺术形式。其音乐结构体式属曲牌体，以曲牌联缀体式为主，兼有单曲体式，它包含平调、越调两大声腔系统，属多声腔剧种。①它既可在坊间表演，又能上舞台演出。主要流布于新疆伊犁地区的察布查尔锡伯自治县锡伯人居住的6个乡镇(即过去的8个牛录)，迄今仍有传承。2007年，“汗都春”列入(新疆)第一批自治区级非物质文化遗产名录。
一、对几种称谓的释名
“汗都春”又名“秧歌儿”、“小曲子”、“秧歌剧”、“迷胡调”，这些称谓背后蕴含着不同的历史及文化背景，有必要予以梳理。
(一)秧歌儿
“秧歌儿”这一称呼广泛流行于锡伯族民间，是汉语的直接借用，为口头语。锡伯语发音为“yanggaer”(秧嘎儿)，现在老百姓都习惯这样说，它是汉语“秧歌儿”一词被锡伯族接受以后在发音上出现误差形成的。锡伯语正式用语当中没有这个词，后来有些人用锡伯语字母
(音“秧”)和
(音“嘎儿”)拼成了
(念“秧嘎儿”)，在民间使用。锡伯族百姓间还有“秧歌儿牡丹”(yanggaermudan)的叫法，“牡丹”一词在锡伯语中作“音调、曲调”解，合起来就是“秧歌调”的意思。
凡接触过锡伯族戏曲的人很难将之与东北或内地传统的汉地秧歌联系起来，这是何故？经过调查笔者了解到，早在东北时期，锡伯人就受到了当地汉族秧歌②的影响并作为了自己的一种娱乐方式，“几乎人人传唱……每年到了春节，较大的锡伯村屯都要大办秧歌”。1764年西迁伊犁的锡伯人也将东北秧歌带了过来，就在他们驻扎伊犁河南岸16年后，在孙扎齐牛录庆祝著名的靖远寺建成典礼上就曾跳过秧歌。[1](P.88)后来锡伯人称这种秧歌为“老家秧歌儿”。自反映西迁史实的长诗《西迁歌》出现后，人们还将诗中词句填入“老家秧歌儿”的曲调中，逢年过节时大家边唱边扭，热闹非凡。[2](P.16)不少老人还向笔者描述小时候过春节时人们扭秧歌的情形。全福(1944- )回忆到，他上小学的时候每过春节各个牛录都要扭秧歌，场面大、服装艳丽，还有鼓、镲伴奏。学者奇车山先生也说，早年间凡国庆节、劳动节、儿童节、青年节等学校都举行文艺表演，当中就有扭秧歌，围着村子绕，一直到“文革”开始才没搞。有的老人还能够哼唱或弹奏“老家秧歌儿”，就是那首现今中年以上的人们都会唱诵的东北大秧歌调《满堂红》——“索拉索拉多拉多，索多拉索咪来咪，咪拉索咪来多来，来索咪来多拉多……”。
“老家秧歌儿”与作为戏曲的秧歌儿同时并存了相当长的一段时光，直到20世纪60年代后，“老家秧歌儿”才逐渐被人们淡忘。“文革”开始后，扭秧歌的传统习俗基本消失。在锡伯人眼里，“老家秧歌儿”与作为戏曲的“秧歌儿”并非一个东西，对许多老艺人的采访证明了这一点。
那么，为何在锡伯人从惠远学来小曲子，并在锡伯各牛录流传开来之后，大多数锡伯百姓并不称之为小曲子而称其为“秧歌儿”，以致现在不少人将“秧歌儿”和“老家秧歌儿”混为一谈呢？
老艺人关常林(1937- )说，因为当年的锡伯百姓习惯了“老家秧歌儿”的表演形式，当他们看到从惠远传来的小曲子的表演也是有男有女若干人边扭边歌，看起来很像“老家秧歌儿”，所以自然而然地就将小曲子称作为“秧歌儿”了，笔者认为这个解释应该是符合当时情形的。另外，知名艺人铁山也说：“过去锡伯族有这样的观念，凡是在舞台上演的都是秧歌。”还有，锡伯人在东北时候一定很熟悉“二人转”这种当时称其为“小秧歌”③的表演形式，西迁之后，当他们看到小曲子这种表演形式时以“秧歌儿”相称也就不足为怪了。可以想象，当时的锡伯族民众是依据了“东北秧歌儿”(小场秧歌中带情节故事表演的形式)和“小秧歌”(二人转)与小曲子外在表演形式的相似性而将它们视为同类的，人们并没有去理会三者间音乐风格的相异性。
(二)汗都春
“汗都春”这一称谓主要在锡伯族西迁新疆后相当时期内以及近年来的锡伯文人、外界社会中使用，它在锡伯族民间长期以来很少为人知晓，包括很多有名的艺人也都是这几年才听说“秧歌儿”也叫做“汗都春”。当代，“汗都春”这一名称是1989年锡伯族音乐家塔琴台(1931- )整理出版了《锡伯汗都春》后才逐渐为民间所认识。
“汗都春”的锡伯文是
(念“handucun”)，《锡汉简明对照词典》中注明汉语意思是“秧歌”。[3](P.1406)其实该词在满文中早已出现，《御制增订清文鑑》中即有
一词，并作解释道：“是南方之人插秧时唱的歌，谓之‘秧歌’。各地的人仿照它的歌唱之，也有配以锣鼓演唱的。”④这是一个组合而来的新词汇：过去东北地区的满族在汉族影响下开始种植旱稻后，由于满语中没有“旱稻”这一词汇，于是采用音译的方式以满语拼音
(念“handu”)来表示之。而在接受了东北汉族秧歌之后，同样由于满语中没有“秧歌”这一词汇，遂又采用意译的方式，将满语的
(以“稻”、“稻谷”、“旱稻”之意代表“秧歌”的“秧”)和
(念“ucun”，意为“歌”、“歌曲”)组合起来而成为
(“handucun”)用来指称东北的汉族秧歌。只是省去了“ucun”的“u”部分，因其与“handu”的尾音发音相同。据锡伯(满)语言学家奇车山先生讲，过去满(锡伯)语在通过组合旧词创建新词时，如果两个旧词衔接部分发音相同或相近，往往习惯只发一个音而省略相同或相近的另一音。
根据现在所掌握的材料可知，锡伯文(满文)历史文献中最早提到“汗都春”的是作于同治十二年五月(1873年6月)的《署锡伯营领队大臣喀尔莽阿祭图公文及颂辞》，⑤文中这样说到：“同治十二年五月八日，适逢安班公⑥诞辰，为娱悦恩公英灵，特献演汗都春，隆重祭祀。”这是迄今为止唯一一份能够说明新疆锡伯族“汗都春”早期历史的珍贵文献。另外，苏富林先生根据民间手抄及口传史料于当代集撰(锡伯文)的《滴水集·伊犁变乱纪》载到：“清同治四年(1865)署理锡伯营领队大臣总指挥喀尔莽阿与艾米尔·阿不都·艾拉议和成功，专请五牛录‘秧歌奇’⑦卓基演唱，以兹助兴。”对照前面提到的文献所载，两者间从所指时间上看相距并不远，虽然民间手抄本所指年代还要早一些，我们还是可以对其真实性作出肯定的判断，至少它可以对1873年的文献起到一定的佐证作用。
新疆锡伯族“”(handucun)一词的使用是西迁后沿用的旧制，且多为文人所用。其所指至少在西迁之初应该是被西迁的锡伯人带来的东北秧歌，后来可能也像锡伯百姓将从惠远的西北移民那里学来的小曲子称作“秧歌儿”那样，同样也用它来指称小曲子。至于上面提到的在清朝同治年间锡伯人表演的“handucun”(汗都春)究竟是东北秧歌还是小曲子，两个文献均未作出说明。但根据学者赵春生早年对老人们的调查表明，清咸丰年间出生的伊塔尔珲年轻时就到过惠远城学习小曲子，光绪八年(1882)回到家乡传艺(详见后文)，从这一点来看，文献中“”应该指的是小曲子。后来，“”一词渐绝于记载。
看来，早年间“汗都春”与“秧歌儿”所指内容一致，即都先后指称了从东北带来的汉族秧歌和西迁后向迁居新疆的西北汉、回艺人学来的小曲子。只不过前者仅在进疆初期文人书写时使用，而后者一直作为口头语在百姓中沿袭。以致到了现代，锡伯学者在汉译满(锡伯)文时，出现了意译和音译两种译法。以上面所提同治十二年五月的文献《署锡伯营领队大臣喀尔莽阿祭图公文及颂辞》为例：对文中(handucun)一词，永志坚、英林意译为“秧歌”，[4](P.274)而赵春生则将其音译为“汗都春”。[5](P.978)
1989年，锡伯族音乐家塔琴台收集、整理、出版了《锡伯汗都春》，这是第一部全面介绍锡伯族戏曲音乐并以汉语“汗都春”命名的公开出版物。笔者曾经问及塔琴台先生缘何采用民间并不习惯的“汗都春”之名，他说当时他并不清楚“汗都春”一词的来历，只是早年间听老人们说过“秧歌儿”也叫“handucun”，老人也是这样(
)拼写的。塔琴台先生当年赴东北时作了考察后认为，锡伯族的秧歌儿与东北秧歌不是一回事，所以出版书谱时使用了以汉文音译的“汗都春”一词，以示区别。
2006年，锡伯族的戏曲艺术申报自治区级非物质文化遗产代表作，决定以“汗都春”为名申报，以体现出本民族特色，同时避免与内地“秧歌”相混淆。从此，在各种官方文件、媒体报道以及相关活动中，“汗都春”这一称谓逐渐得以推广。
(三)小曲子
“小曲子”这一称呼现今在锡伯民间并不常见，在文人中也不流行。但在采访中，一些年岁较大的艺人如嘎尔图、桂枝儿、久彦、铁山等还不时地用到“小曲子”一词。据他们回忆，他们的长辈中，尤其是从惠远等地直接向汉族艺人学习过表演小曲子的人都习惯用“小曲子”的称谓，说明在早年间直到20世纪初这段时期内，“小曲子”这个称谓还是在艺人群体中流行过的，只不过随着老人们的谢世，人们就很少听到这一名称了。
(四)秧歌剧
“秧歌剧”这种说法主要是出现在20世纪中期直到现在的“汗都春”剧本创作者的文稿中。历史上不少锡伯族文人及民间艺人改编、移植、创作过大量的“汗都春”剧目，很多人在文本上都以“秧歌剧”、“独幕秧歌剧”、“三幕秧歌剧”(均为汉文)等命名，也会用于口头称呼，但此种称谓并未在民间得以流传。
(五)迷胡调
锡伯民间还有个别艺人称他们的戏曲为“迷胡调”，笔者就听到铁山这样称呼过，据铁山讲，因为老人们说秧歌儿是吸收了陕西的“迷胡”(即“郿鄠”或“眉户”)形成的，所以过去也有称其为“迷胡”的。
二、平调历史探源
(一)对两种观点的分析和考证
“平调”是“汗都春”音乐两大声腔系统中早于越调传入锡伯民间的。
关于锡伯族平调的来源，目前人们持有不同的两种观点。一说是西迁的锡伯先民从东北带来的，即西迁之前就有了平调的原型，西迁之后又有不断的发展。⑧另一说则认为平调是锡伯族西迁之后从当地汉、回移民处学来的。⑨
我们知道，全国范围内许多传统说唱(曲艺)曲种、戏曲剧种，包括很多的俗曲小调，他们之间最大的共同点应该说就是表现题材的相似性，即都是以历史事件、传奇故事、民间佳话、才子佳人等为主要内容的，因此形成了不同地区的上述艺术形式中有大量内容相同或相近的曲目、剧目，而它们又都因为风格各异而自成一体。原因就有一个，那就是由于音乐上的相异而形成了不同的曲种或剧种。当然，由于我国历代发生的民族(族群)迁徙、艺人流动等导致了文化的碰撞、吸收、融合，使得很多不同地域、不同民族间文化艺术上存在着脉络与血统的关联。因此，要剖析和梳理他们之间存在的干系，必须从音乐本体上着手，从旋律、调式与结构上进行比较分析，才能得出正确的判断和结论。
持第一种观点者大多认为平调是西迁之前锡伯族从东北的秧歌以及二人转中吸收而来的，经对平调的曲牌和音调进行比较分析，笔者并未从东北秧歌和二人转中找到与其相似之处。其中，据载辽宁东、北部地区的满族、锡伯族历史上流传着一种“地秧歌”，叫做“太平歌”，有的学者认为这是平调的组成部分。⑩据《中国民族民间舞蹈集成·辽宁卷》记载，太平歌这种“地秧歌”(相对“高跷秧歌”而言)主要在正月十五前后活动。秧歌队在“拜年”环节中，有鞑子官或其它角色演唱秧歌帽，或演唱即兴编词的民歌、小调。笔者据此对辽宁地区的传统民歌、小调进行了仔细比对，除去一首辽宁汉族小调[柳青娘]与平调器乐曲牌[六情娘]相同之外，没有发现其他相同的地方。大家知道，[柳青娘]是流传于全国各地的一首时调小曲，在后面的论述中我们会看到陕西曲子、青海越弦等真正影响了锡伯族平调的曲艺形式中也有这一曲牌。所以，很难判断东北“太平歌”及其他民歌、小调与锡伯族平调有亲缘关系，也许是“太平歌”与“平调”名称上的相似引起了一些人的误判。
另外，有一种清代初年开始流行于辽宁满族民间的说唱形式“单鼓”(又名“太平鼓”)，也有人说它是锡伯平调的前身。经考证，无论从曲牌还是唱腔上看，二者并无关联。再有，笔者还对清代乾隆年间及之前流传在辽宁地区满、汉间的其他说唱艺术如八角鼓、东北大鼓等作了分析，也未能看出与平调有何关系。
综上所述，锡伯族平调的产生“源于东北”说由于找不到佐证而缺乏可信度。然而，第二种观点，即锡伯族平调产生于西迁之后的说法在此之前尚未见到过相关具体论证材料的发表。笔者根据历史资料及田野调查，尤其是立足于音乐本体所作的考察，找到了锡伯族平调是锡伯族西迁以后受周边汉族文化影响而形成的一种表演形式的可信依据。
塔琴台先生说过，锡伯族平调“源于甘肃、青海一带的地方小曲”。[6](P.17)《中国戏曲音乐集成·新疆卷》也讲到，清末民初时“来自青海、甘肃、陕西的民间艺人在伊宁、惠远等城镇相继成立了曲子班社”。另外，与“汗都春”一脉相承的新疆曲子剧(即小曲子、曲子戏)也有源于陕西曲子、青海平弦、兰州鼓子的公论。
根据这些线索，笔者将目前收集到的“汗都春”平调音乐分别与陕西、甘肃、青海、宁夏(都为早年移民新疆的主要省区)等西北地区汉族、回族传统曲艺、戏曲和小调音乐进行了广泛的比较分析，找出了它们之间的血缘关联。现示以图表1：
目前收集到的锡伯族“汗都春”平调曲牌共55个，表中只列出“汗都春”平调与其他陕、甘、青、宁等地曲种、剧种有血缘关系的对应曲牌(曲调)。其中[小放牛]系列曲牌应该属于平调(11)，本文依据其原貌列入平调之中，包括由第5曲衍生出来的[梳妆台]。另由于传播过程中语言(方言)变异等原因，锡伯族平调曲牌(曲名)名称上存在误差，如[射倒海]应为[十道黑]；[六情娘]应为[柳青娘]；[找花台]应为[照花台]；[下山东]应为[下三屯]等等，包括后文的越调曲牌名称也有类似情况。为了研究上的方便，笔者均采用民间流传的原样。
通过分析笔者看到，“汗都春”平调有的曲目是流传全国的曲调。如[八破]是盛行于全国各地的器乐、戏曲曲牌[八板]，[西厢记]和[小放牛(5)]分别是全国流传甚广的时调[鲜花调](也称[茉莉花调])和[孟姜女调]的变体。
尽管“汗都春”平调55个曲牌可以找到血缘关联的曲目为1/3，但也足以帮助我们探寻平调的来源了。另外，从目前平调音乐曲牌中大部分曲牌具有“苦音”(12)色彩，这也可以看出其基本来源为西北地区的汉、回传统音乐。
(二)西北地区有关曲种、剧种
通过锡伯族“汗都春”平调(包括后面的越调)与西北地区诸多曲种、剧种的比较，可看出“汗都春”与该地区传统音乐关联紧密。现对西北地区有关的主要曲种(剧种)作一了解。
陕西曲子 源头无考。约发端于明、清之际，成熟于光绪年间，是在陕西民歌的基础上，吸收各地流传的多种时调、小曲，相互交融而逐渐形成的。最初是自娱自乐的一种坐唱形式，一曲一折，具叙事性小曲特征。后逐渐发展为具有专业演出性质的曲牌联缀体式，最终形成迷胡(郿鄠、眉户)戏。
甘肃小曲子 是在唐宋元明杂曲、小调的传承中，在明代大批陕西、山东移民甘肃的背景下逐渐形成的，清末民初为其发展高峰。表演分为坐(站)唱、走唱两种形式，前者主要用于各种堂会和地摊表演，也有自娱自乐形式，常常一两人自弹自唱。走唱主要用于每年的社火之中，唱奏分开，还有专门伴舞伴唱者。其结构为曲牌联缀体式。
兰州鼓子 又称兰州鼓子词、兰州曲子等。其渊源可追溯到唐、宋时期，积淀了唐代的讲经、变文和宋词、元曲、诸宫调的遗韵。经长期发展和衍变，吸收、融合了沿丝绸之路流传而来的中原与南方小调、俗曲等，形成了牌调、越调、悲宫调、平调、令儿调、百合调、荡调、官调、海调、勾调等十大调声腔体系。结构形式有一曲一折的单曲体和多曲牌联用的曲牌联缀体两种。
宁夏曲子戏 明、清时候已经盛行的一种歌舞小戏。是由表演唱(民间称彩唱)这一曲艺形式发展而来，由早期的以唱为主兼有道白发展为唱腔、道白、表演并重的戏曲形式。多在年节庆典耍社火时由民间自乐班社表演。一般由一丑一旦(或一生一旦)两人表演，最初旦角由男性扮演。音乐结构多为一曲一折的单曲体式，也有少量2～3个曲牌连用的剧目。
青海越弦 由陕西曲子和眉户戏传入青海后发展而成的。民间有“越调”、“背调”、“坐唱眉户”等称呼。陕西曲子和眉户戏传入青海的时间约在19世纪中期，在传唱过程中受地方语言及音乐的影响而具有了自身特色。青海越弦在民间都是以坐唱形式表演，自娱性强，传统曲目有100余个。
注释：
①与板腔体一样，曲牌体戏曲剧种也分为单声腔剧种和多声腔剧种两类。单声腔剧种是指仅采用一种声腔的剧种，代表性的如昆剧，它只采用“昆腔”一种声腔。而多声腔剧种是指采用两种以上声腔的剧种，代表性的如川剧，它集“昆腔”、“高腔”、“胡琴腔”、“弹腔”、“灯调”五种声腔为一体。
②据《中国民族民间舞蹈集成·辽宁卷》记载，秧歌最早出于中原，由历史上汉族移民带到了东北，与当地乐舞相融合后而形成的，明清之际已在东北广泛流传。秧歌表演由旦、丑组成，融歌、舞、戏、技艺为一体。
③“小秧歌”流行于东北及内蒙东部地区。包括“双玩意儿”(演员为旦、丑二角，可饰演多角色，叙事兼代言，跳入跳出，载歌载舞)；“单出头”(单人表演，一人一台戏)；“拉场戏”(主要表演民间小戏)。中华人民共和国成立前后改称为“二人转”。
④御制增订清文鑑，乾隆四十六年(1781)版本，第34页。引用部分由奇车山先生翻译。
⑤该文献原件现藏于新疆维吾尔自治区少数民族古籍办。赵春生汉文翻译。
⑥指锡伯营总管图伯特。
⑦“奇”原为维吾尔语，指“擅长于某方面的人”。
⑧持此类观点者如：佟克力(见1995年新疆人民出版社出版之《锡伯族百科全书》第468页词条《新疆锡伯族音乐和乐器》)、宋博年和李强(见2006年新疆人民出版社出版之《西域音乐史》第264页)、王建(见《论锡伯族戏曲音乐的旋律及调式特征》，载《新疆艺术学院学报》2008年3期第30页)、罗绍文(见《新疆曲子剧史略》，载《新疆艺术》2000年6期第35页)等。另如锡伯学者郭基南、贺兴谦也持此说。
⑨塔琴台、赵春生等持此观点。
⑩《中国戏曲志·新疆卷》(中国ISBN中心1995年版，第81页)中有关锡伯族“汗都春”的论述：“锡伯族人民将曲子剧的平调、越调曲子与本民族的音乐[太平调](盛行在满族中的东北‘大秧歌’)、‘西迁歌’等糅合在一起，结合本民族的舞蹈，形成这种为锡伯族人民所喜爱的戏曲形式。”又，李富在《新疆曲子戏考》(载《新疆艺术》1987年1期，第73页)说到：“杨增新，金树仁时代曲子戏又从迪化传到伊犁，与那里锡伯族的‘太平调’又加以融合，形成新疆曲子戏诸调。”
(11)塔琴台先生整理出版的《锡伯汗都春》将它们列为越调一类。
(12)“苦音”是西北地区民间音乐中的特色音调。指除主音(多为徵音)外，强调略降低的“7”及略升高的“4”，少用“6”、“3”两音。此种音调具有哀怨、悲伤的色彩，故也称作“悲音”、“哭音”、“伤音”等。
(13)所查阅文献包括：中国ISBN中心出版的《中国曲艺音乐集成》之陕西卷(1995)、甘肃卷(1998)、宁夏卷1996；《中国戏曲音乐集成》之宁夏卷(1999)；《中国民间歌曲集成》之陕西卷(1994)、甘肃卷(1994)、宁夏卷(1992)、青海卷(2000)。