艺术批评的尺度，本文主要内容关键词为：尺度论文,批评论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
有艺术创作就有艺术批评（注：鉴于“艺术”作为一门学科，类别不少，涉面广泛，本文的论述例证主要放在绘画方面。）。艺术批评的任务在于科学地、生动地揭示出具体艺术作品的特色，特别是作品的艺术倾向和魅力；在于诚实地、客观地、并不护短地指出作品存在的不足，特别是有碍创作发展的痼疾和隐患，从而在理论上对作品作出综合和公允的评价。艺术批评不仅能帮助人们欣赏艺术、提高审美水平，同时也是促进艺术创作发展繁荣的催化剂。高尔基说得好：“文学家的评论应该象火星一样放出光芒，燃起思想的熊熊巨火”（注：高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社1958年版，第376页。），据此， 由文学延伸到其他艺术领域，完全可以这样来认识：好的艺术批评，宛如一团
生辉的火焰，在将作品照得通体透亮的同时，也势必燃点起人们心灵的审美火花。诚如普列汉诺夫对别林斯基所进行的文艺批评的赞赏：“别林斯基可以使普希金的诗所给你的快感大大的增加，而且可以使得你对于那些诗的了解更加来得深刻”（注：《别林斯基的百年纪念》，《瞿秋白文集》第2卷第1090页。）。
何其崇高、神圣的艺术批评！然而她似乎生病了。看来症结主要在于批评尺度的混乱，即，在对艺术家及其作品进行批评时，尺度的矫情造作、广告色彩、实用主义特征太大、太多。需要说明的是，笔者在此无意要制造一个统一的框框与规格，去绳之以一切作品，那样便无异于倡导希腊神话中所指的“普罗克拉斯提斯的床”，——凶狠的大强盗普罗克拉斯提斯，专在阿提卡的厄琉西斯城附近拦路打劫。他设置了一张床，强迫所有过路的人都得躺一躺，比床短者就得被拉长身体，比床长者就得被砍去腿和脚，以此营生来折磨无辜。比之于文艺，要求找到一个以不变应万变的批评尺度事实上是不可能的，因此也是荒唐的。人们的审美感受往往带有很大的各别性和随机性，如强行给予制度规范，那只能自欺欺人、事与愿违。同一件艺术作品，对于不同的读者、观众，见仁见智的批评比比皆是，故刘勰早有慨叹：“形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分？”（注：刘勰：《文心雕龙·知音》。）可见要形成把握恰当的尺度和分寸感的批评氛围，难度是相当大的；鉴此，疏理一下目前艺术批评中出现的一些现象，探寻解决问题的途径并倍道兼行地拓展健康的艺术批评，就不失为一件有意义的工作。
现象之一，有的批评家看作品往往一个眼光两个视角。对所亲者特别是自己的作品取仰视之态，越看越伟大，对所疏者特别是不同意见者的作品取俯视之姿，越看越卑微。一仰一俯之间公允顿失。偶翻《中国画要论》（注：张正恒著，中央民族大学出版社1996年版。）一书，作者在洋洋15万言中，涉及到艺术批评处，常见视角更换引来的惊人之语，召开卷《山水扇面》一画，自释云：“此扇面稿为余初学画时所作。景与法皆得之于梦中，笔墨极其荒率随意，勾、皴、点、擦一气呵成，如有神助，乃不可多得之也。不仅，余欲再画亦不可复得矣！……”（重点号为笔者所加）。对自己早期的一幅作品，自视之高达于无人匹敌的“最”的程度实属罕见，所憾者世界吉尼斯记录未能注意及此而收录入册。对其女弟子的作品定位也使用了不可逾越的尺度语言：“画面完美无瑕，做到放中有控，收发自如。”种种闪烁妙语实为“仰视”之果。俯视之下，几位画家的形象则是：“李苦禅论用墨的说法也很不通，而且自吹得不得了”，“崔子范之作，拙中无巧，气不虚灵，乃傻拙笨拙之拙，实属下乘之品”；“李可染先生……后来变为画逆光山水，……变坏的原因是哲学水平没有提高，美学观念上出现了混乱，弄得自己思想认识上搞不清楚什么是好画，什么是坏画了。”；“陆俨少创作失败的原因，是在于他理论上认识的低下”；“石鲁的画，中期之作路子正，比较好，……但对他晚期刻意求变之作，我却不敢恭维。……少天然之雅韵，情浮意躁，难入气息深醇之高境”；“傅抱石先生的画是在日本学的，……他这种貌似大气的画，显得极其单薄浮躁，缺少内涵，不耐人寻味，在明眼人的眼里，是绝对不能称为上乘之品的”；“关山月与傅抱石在北京人大会堂合作的《江山如此多娇》巨幅创作，我认为是不够成功的。主要是缺少艺术内涵、不耐看。”（注：张正恒著，中央民族大学出版社1996年版。）……等等。且不说对这批在全国负有名望的艺术家批评的内容在总体上是否恰当，仅拿这批画家的代表作品与作者的画作水平比较，拙见绝不在那幅“盖世佳品”之下。
现象之二是，批评尺度的扭曲不出在视角选择的偏颇，而是出于个人非艺术本身的感情好恶，抑或某种标异哗众、商业取向的需要，手执两把批评的尺子，“不是举之上天，就是按之入地”（注：鲁迅：《南腔北调集·我怎样做起小说来》。），昭著者可以《江苏画刊》1995年第5 期陈传席先生同时发表的两篇批评文章为例。一篇题为《评现代大家和名家（选录）》，内中有对刘海粟的批评，在背离实际和并不负责任的一大段夹叙夹议之后，晃脑之下找到的批评结论是：“要之，以高标准评刘海粟的画，颇不足；若以低标准评之，又非常之好。此文皆是以高标准要求之，望读者谅察”；全篇还有评议李可染貌似模梭两可、实施贬抑的言辞：“李可染的画是当代一个高峰，但和前代比，他又是一个低峰，低峰成为当代的高峰，问题就有点严重”，“最大的问题就是没有‘用最大的功力打进’”，“说他的画板滞，似有点苛刻，但至少说缺少潇洒。他不能诗，不能篆刻，才华有但不横溢。这都是致命伤”。对上述二位著名书画家的批评，显见作者是立足于“下按”的；而在另一篇题为《沈明权的画》一文中，推崇之情却溢于言表，云：“沈明权的画，从境界上看，皆卓然独出，新意盎然。我曾为他题了五个字：“神遇桃花源”，在这里“上举”的尺子举得明明白白。设若将这三位画家的作品陈列在一起，沈画的所谓境界卓然独出，不仅难以成立，且在刘、李二位富于魅力的作品比照下，必将黯然失色。
现象之三是，对同一画种品类、同一美术势态持不同的批评标尺，而得出水火难容的价值判断。围绕当下中国水墨画的探讨研究，尽管同样褒扬其“张力”与“表现”，在论述中有的以弘扬传统笔墨为尚，理由是“中国文化极重‘内力’而轻‘外强’，欲使视觉冲力更内在地震动心灵乃整个生命的气血，鉴古就显得比引进更重了。”（注：刘骁纯：《张力与表现》，《江苏画刊》1996年第1期。） 而有的则鲜明地宣泄了与上述相反的观念：“我所选择的是一种与笔墨传统断裂的实验性水墨方式，……我使用排刷、拓印、撕揭和拚贴等制作手法，使水墨在画面结构的组合中产生的硬边和破边来强化水墨的流动与阻断之冲突，来表达我对空间、时间、力量与速度的一种领悟与体验，在许多方面都是传统水墨中没有的，带有很强的实验性。”（注：刘子建：《批评的错位》，《江苏画刊》1996年第11期。）一位主张在引进西画观念时绝不可使笔墨精髓丢失，否则就有“滑向通俗抽象画的危险”（注：刘骁纯：《张力与表现》，《江苏画刊》1996年第1期。）； 一位则表示“‘非笔墨性水墨作为当代水墨性话语的一种重要方式，具有空前的表达能力”，（注：刘子建：《批评的错位》，《江苏画刊》1996年第11期。）真是标尺截然有别，结论便大相径庭。
至于一段时期以来对“现代艺术”喋喋不休的争议，更反映了批评尺度的天壤之别。赞之者以为：“现代艺术是完满想象中彻底觉悟和坚强意志的结晶，它的真实与诚挚同传统美术的抚慰温柔相差得太远，所以仅持美术观念的人会对现代艺术愕然，因其刺目而回避，因其强烈而受窘”，“现代艺术就是将卑劣化合于神圣而完成现代意义的完满”；（注：朱青生：《完满想象——现代艺术在理想境界的形式化》，《江苏画刊》1997年第12期。）而贬之者则认为：“就拿对待西方现代派艺术来说，早在30年代，鲁迅先生就站在工农大众的立场上批评一些美术青年‘喜看未来派、立方派作品，不肯作正正经经的画，刻苦用功。人面必歪，脸多绿色……’。贩来这样的货色，中国老百姓（岂止中国老百姓）自是莫名其妙。”于是，鲁迅要求美术作品‘为了大众，力求易懂’。他语重心长地说：‘绘画成了画家的专利品，和大众绝缘，这是艺术的不幸。’这些话，今天读来仍有很强的针对性。（注：李琦：《屁股坐在哪一边——写在〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表55周年之际》，《中国文化报》1997年5月22 日。）一种艺术思潮引起两种价值判断，而且那么针锋相对、不共戴天、势不两立！是源于对艺术功能迥然不同的认识呢，还是南辕北辙的文化情绪归属所造成的巨大落差？
现象之四，广告式的批评。这类艺术批评带有明显的商业炒作性质，基本上无尺度可言。评议画家及其作品，不论其艺术水平高低、作品优劣，在写家与作者之间的某种默契中，一律笔下生花，批评的对象展示给读者的是一副被大力美化、包装后的容貌。不仅对某些作品有限的一点长处夸张其辞，还常常将不足之处“化废为宝”，张口吹来染有色光撩人眼目的肥皂泡泡；更甚者则不断吐出类如“皇帝新衣”中大臣们的媚言谀词。笔者曾多所目睹：将分明缺少力度的一帧书法作品，反串而抬举为“力能扛鼎，势如破竹”，将分明内涵浅薄、艺术平平的一件雕塑作品，粉饰而吹捧成“意趣毕现，神妙独到”，将分明是胡编乱造、信笔雌黄乌七八糟画面，鼓舌而颂之为“自铸伟辞，以抒胸臆”，等等，只要稍加留意就会发现，这类实无评论的评论文字，还正呈现着一种扩散、泛滥之势呢！当然没有尺度也是一种尺度，这种尺度是围绕着某种炒作旨向而不断伸缩变幻的。
上述现象类型还可以继续列举，为精简行文计现就此打住。目的无外乎在于说明，当前艺术批评的尺度在不少方面是变了形的，已明显削弱了批评的说服力和可信度。公说公有理、婆说婆有理，此亦一是非、彼亦一是非，扑朔迷离的批评足以置读者、观众和听众以茫然和困惑，足以消解批评本身存在的必要性。尽管由于执批评武器者艺术修养、思想基础、人生阅历、志趣爱好等等方面的不同，对同样的艺术作品就可能有不同的切入层面，导致相异的批评论述，即所谓“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也”。（注：刘勰：《文心雕龙·知音》。）然而，努力于全面观照，用心于切实思考，尽量做到批评的公正性并不是不可能的，——只要“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”！（注：刘勰：《文心雕龙·知音》。）
其实，针对艺术批评的现状，一些批评家肩负时代职责已经在不同场合作出了要使艺术批评学科化、规范化的呼吁，期求在艺术批评上找出一些共同遵循的规则与标准（例如要求批评者要有起码的阅读量，写作时要有起码的规范，对批评对象要有起码的专业把握等）；（注：参见杨小彦：《批评不是美文》，《江苏画刊》1996年第9期。） 还有的明确提出了衡量的尺度标准，——“天底下的画大抵可以用两个不同的尺度来框它们：一个是有意义与没意义（这里的‘意义’是一个借喻），另一个是好与不好的画”。（注：寒水：《批评的基准——兼论当代艺术语言与精神问题》，《艺苑》1996年第1期。） 更有在艺术批评中强调人格批评的意义者，“忽视人格的批评和忽视人格的艺术，对于人类终究是荒谬的，……作为批评家的文人不能不具备自省的能力。批评家放弃自省和省人的义务，言不由衷地描述不真实的对象，同历代帝王家谱编造欺世盗名的神话有什么区别？”（注：彭德：《人格批评不能废黜》，《江苏画刊》1996年第10期。）上述种种考虑，对于展开并深化有序的艺术批评，对于探寻艺术批评的尺度，无疑具有参考价值，有的甚至具有积极的建设意义。
艺术批评的尺度到底如何认识和把握？笔者以为，艺术批评和艺术创作一样，同样是一种复杂的精神劳动。面对作品展开的批评，批评家就必须对作品的结构、内涵及显示的审美特色尽可能有较为准确的把握和独到发见，并创造性地付诸语言或文字表达。对作品的内容和形式、思想和艺术表现有机融汇的特殊状貌，应具有敏锐的洞察力和感悟力。艺术批评家的思想修养、艺术修养、文学修养、生活积累等愈丰厚愈广泛，艺术批评的尺度就可能把握得愈准确、愈精当。测量艺术高低、优劣的尺度，毕竟不同于二、三得六的算术口诀，也不同于体育比赛的锱铢必较，它往往表现为：大体有、定体无；原则有、细则无；适宜宏观审视，不宜微观检测。正如同属田径运动，跳高与长跑不可能用统一标尺界定而各有规则一样，正如同为莱肴，四川莱与维扬莱不能用同一标准较量而各有口感要求一样，艺术中的不同品类，例如，传统艺术与现代艺术，油画与国画，工笔花鸟与写意人物等等，也很难设定一种标尺、几组语词来进行好差的描述和成败的宣判。但是，对于艺术的品位和格调，对于艺术独创性和开拓性的程度，对于作品的蕴藉和作者的人格，对于艺术语言的魅力和形式感的强弱等等，却可以共同用于不同类别的艺术作品品评上，可以实实在在、有血有肉、披坚执锐而又和风细雨地面对作品展开批评。由此也可见，艺术批评的尺度的确明显地具有大体性、原则性和宏观性的品格。只要总体运筹得法，艺术批评就可能收到较好的效果。在这里必须特别提出强调的问题是，进行艺术批评的批评家艺术修养的重要性。只会背诵艺术教条，只会从概念到概念地进行批评的推理和演绎，只会玩弄理论文字而缺少艺术审美的具体经验，是绝然、断然作不出有说服力的艺术批评来的。余秋雨先生曾为文举过一则有趣的例子：“我听过一位中年教师讲艺术理论，概念新颖，睥睨常俗，初一听确也让人气旺。可惜这位教师不能举例，一举便露出马脚。他举的每一个艺术实例，从选择到分析都相当平庸。由此可见，他实际的艺术感受和艺术修养并不高”，“他们的职业是用极概括的语言在理论高度上向人们说明艺术，而实际上他们自己并不懂得艺术”。（注：余秋雨：《文明的碎片》，春风文艺出版社1994年版，第298、299页。）因此，笔者认为，要把握好艺术批评的尺度，还必须端正态度，尽力提高艺术批评家的艺术修养，否则，批评将会成为堆砌辞藻，不切实际甚至故弄玄虚、危言耸听的套话、空话、大话、假话。让郑板桥的一句谈艺术批评的警句在艺术批评家的灵台上扎营驻寨吧：隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精！