透明，理解却姗姗来迟——参与《熊佛西戏剧文集》编纂工作的感言，本文主要内容关键词为：姗姗来迟论文,感言论文,戏剧论文,透明论文,文集论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
师，幼在江西故乡农村生活，后随父到武汉，相继在汉口圣保罗中学、辅德中学就读。1920年考入燕京大学。1924年秋赴美留学，专学戏剧文学。归国后任北京国立艺术专门学校教授兼戏剧系主任，主持该系六年。当时，以话剧为代表的新戏剧作为民主改革文化方面军必要部份而与传统戏曲有别，正在从无到有地草创，且既有业绩几近于零。在这历史阶段，艺专戏剧系是个新戏剧的实验基地与人才苗圃。在当时戏剧教育机构中，该系坚持时间最长，学制最正规，课程设置也相对较完备。这不仅为我国早期话剧培养了一批骨干，它的教学实习公演本身也就是话剧运动开拓的一部份，为北方主阵地之一。他这一时期的学生章泯、张寒晖、杨村彬、贺孟斧后均成为著名戏剧家。杨的《清宫外史》组剧，名流话剧青史。贺创独特的导演学派，以情景交融胜，与焦菊隐齐名。雕塑大师刘开渠，亦出熊门。
1932—1936年，熊师率部分师生应中华平民教育会定县实验区之邀，去该地进行农村戏剧研究与实验演出，并组织农民剧团和农村剧场，探索农民以戏剧自我服务的戏剧大众化道路。不料，这在新中国竟成为他自己的一个大政治包袱，直到逝世，也未曾卸除。这是后话。
1938年，师率剧团入川，演出了《后防》等剧，影响很大。同年，师创办四川省立戏剧教育实验学校（省剧校）于成都附近的郫县。当时的学生为新中国戏剧电影文学中坚者多人。师带领师生，深入广大市民与农村农民群众，进行了许多从一般舞台、广场，以至庙会、灯会式街头摆开就演，演完就走，甚至边走边演，类似旱船、蚌精和高翘扮戏等民间形式的演出，内容都是宣传抗战的当时现实。1941年，迫于政治形势和社会环境，省剧校不得不结束。
1947年初，在国民党政府妄图裁撤上海市立实验戏剧学校而师生与进步人士抗议护校声中，师接替不顾病体勉为其难，却已心力交瘁的顾仲彝师任校长，在极其困难的条件下，惨淡经营，艰苦备尝。笔者至今犹忆：蒋经国在沪大搞“限价”，实限民而不限官，忽一夜之间店市全空，一切商品，包括柴米油盐，统统“不知去向”，全校陷于绝粮。时学生食堂经几位师生努力，不知从哪里弄来一些山芋，洗干净后用大笼蒸熟，以“开饭”之名共填饥肠。我奉学生会派，在食堂门口当暗哨，因为即使山芋，来路也不符合“限价”，怕蒋记“戡建队”来找麻烦。忽见熊校长轻手轻脚地进来，那动作正如他平素夸张表演的“小偷”。要在平时，我必大笑，这时却一点也笑不出来。只见他向门缝一探头，闪电般地缩回，但不走，那头向天仰去，仰到快要向后倒的程度。我怕他真倒，跳过去想扶，门外无窗的过道幽暗，我朦胧见他仰起的脸上有东西闪闪发光，点点滚落，呀！他满脸是泪！后来，又有几次他想把家里那点可怜的“储备”拿出来与学生“要吃大家吃，要饿大家饿”，都被我们婉言谢绝。
就这样，在艰难蹶竭中支持到解放，似乎应该是他也解放了。然而，他这长舒一口气的日子并没几天。不久，消息传来，重庆军管会把平教会定为“反动组织”。从此，这个阴影一直在熊师头上盘旋，虽时隐时显，而无时或休；1949—1965，首尾17年，直至逝世犹在。1985 年9月，由国家领导人出面邀请平教会总干事晏阳初博士归国访问，全国政协主席邓颖超请晏老到家作客，并赞扬他“一生从事平民教育，矢志不移，对中国和世界作出了贡献。”1986年7月， 中共重庆市委常委会作出决定，出版《晏阳初文集》，并以文集代序在《重庆日报》发表的方式，为晏正规公开平反。而理论结论，直至1998年6月27 日《人民日报》刊出马洪林《戊戍维新的历史思考——纪念戊戍变法100周年》， 文中说：“革命是历史的火车头，是新社会的催生婆……但阐明革命的价值时，不能以否认改良或改革为代价，尤其不可以贬低改良达到礼赞革命的目的。在历史的进程中，革命和改良也会发生磨擦、争论和冲撞，但他们争取民族解放的方向是一致的，他们是推动历史进步的合力与双轮……”这应该能反映中国革命自身与改革、改良间的关系，虽未必是最终却该是最新、最接近最终、迄今也最全面客观的共识。熊师参与平教会，推行农村戏剧运动这件事，到此才算划上99%（不是最终，从而也不是100%）的句号了。这三件事距熊师逝世分别又是首尾21、22和35年，离定为“反动组织”已首尾50年，半个世纪了。《聊斋志异·于去恶》条，于兄弟的文场不平待张飞的神来巡视昭雪，张35年才来一次。篇末异史氏叹曰：“呜呼，三十五年，来何暮也。”呜呼，吾师，五十余年，来何暮也！当然，平反昭雪，晚胜于无。1633年罗马教廷将伽里略定罪，1980年宣布平反，首尾348年，与这比，50多年快极了。
若从师参预平教会活动的1932年算起，从头就遭“左”的非议，跨越67年，内师有生之年34，是33—66岁，年富力强到成熟，人生开花结果的34年。虽平反在师身后21年才启动，师若泉壤有知，当或豁达雅素，莞尔一笑，置之忘乡。然而我们是唯物主义者，这笑是永不可能，永远遗憾了。
二
熊师主要是位戏剧教育家。但他的戏剧经历，却不是从实施戏剧教育开始的。
教育者必先受教育，但熊师当时，却除了普通的中学和社会，没有别的戏剧教育机构。当然，还有科班与口传心授的师带徒戏曲教学。但是，熊师要的不是戏曲。这也是他这代与旧式蒙童不同的新式学校师生的共同要求。至于要的具体是什么？他们除了这个“不是”还一无所知，就像母亲不知道自己肚里的婴儿是什么样子，甚至男女也不知道。一切都有待从无到有地孕育出来。
不是还有赴美留学戏剧和教育这回事吗？
是的。但这远不是熊师戏剧生涯的起点，起点早得多，早约十年。
这起点是编剧——1915年，在辅德中学的学生时代，熊师根据徐锡麟的传记编写了他第一部戏剧，文明戏《徐锡麟》。不过这戏并没有剧本，只是一张剧的“幕表”，即故事梗概和人物上下场。新型戏剧主要实现在舞台上。戏如走路，幕表是“路线图”，戏靠演员在舞台上一步步走出来。
要教戏，先得有戏；要有戏，先得有“本儿”。戏剧教育是归宿，写戏是起点。
从《徐锡麟》始，一发不可收，到1920年在燕京大学受同学之托编写出第一个与现在相似的全部对白动作的《十万金磅》，师之幕表文明戏创作约十出。幕表似乎简单，其实不然：这是早期话剧文明戏行之有年的常规，熟悉此种形式的演员之有才能者演来，亦能对答如流，明白畅达，间或妙语如珠，颇见精彩。其实生活中对话也不是预先编好，触机即兴，有不像预定那样受拘束，可因人发挥的好处。
鸟瞰熊师剧作全貌，突出特点有六：一、时间跨度大、出数多；二、题材、主题广，三、形式活泼，以题材和观众针对性决定体裁样式，多所突破，别开生面；四、演出场合与观众面层层扩展，课堂、礼堂、剧场、广场、乡野、街头，甚至边游行边演、以整个城市为对象……然后由博返约，仍归剧场；五，明白畅达，不辞浅显，时见深入浅出。见仁见智，各有会心；六、为演而作，于案头披阅，非创作主要目的；而或偶有巧构奇思、妙语解颐，间亦可读。
熊师的第一个剧本，写于1920年在燕京大学就读时，写成即演。他最后一个剧本《上海滩的春天》写于1956，演于1957，其间跨越38年。师辈中可以相比者，寥寥数人而已。
师之剧作，不计幕表，长短总在45出以上，连幕表估计有五六十出。说“以上”、“估计”，盖师处世疏阔，无拘无滞，不甚爱惜羽毛。为国为民而作，为时为剧运而作，不为我而作。或时过境迁，置之脑后，吉光片羽，往往散而不收。弟子虽戮力寻搜，新中国之前，迭经离乱，文献凋零，“文革”浩劫”，雪上加霜，故未敢必信。
师剧作题材极为广泛，与时俱进，体裁，形式，风格变化幅度也极大。
幕表戏《徐锡麟》是当时的革命历史剧，后续幕表戏受言情、哀情小说影响，是伤感悲剧。他的幕表剧作还在新民主主义的新文化运动开始之前，但已出现新旧民主革命文学的两大共同主题——救国和争自由。救国，首先是革命、推翻帝制、内除国贼，外抗强权；争自由，首先是政治自由和个人婚姻自由。言情、哀情的伤感悲剧是后来更鲜明争自由主题文学在舞台上的先声。这种双轨是师一辈主流剧作家的共性。惟师开始早，此一共性凸现也早。
熊师的第一个剧本结集《青春的悲哀》收四个戏，视野在城市中层，着重在知识的青年一代，核心都是婚姻自由问题。现在收入《文集》的有《新闻记者》和《青春的悲哀》，前者带喜剧成份，揭露新闻记者利用新闻卑鄙地干涉自由婚姻；后者的干涉者则是传统的旧式长辈。现在看，两剧自然难免草创的斧凿之痕，但当时新兴的话剧苦于不能占领舞台阵地，主要是营业公演的剧场阵地，关键在缺乏能使观众购票而不是送票或邀请观剧的剧本。当时倚以立足的陈大悲剧本，舞台性够格，但从“文明戏”出身的陈作亦由幕表脱胎，实为“文明戏”底本到话剧文学剧本的过渡和桥梁。早期话剧文学本如胡适的《终身大事》，读之耳目一新，演出则不如人意。《青春的悲哀》等四剧，正如该集的郑振铎、瞿世英二序中《瞿序》所说：“凡不能排演的剧本他不编，凡他自己不能登台的剧本他不编。”这些作品与当时欧阳予倩、田汉、丁西林等第一批早期话剧舞台剧本，使话剧在舞台、尤其是在售票的营业性剧场舞台上初步站稳了脚跟。正如郑振铎指出：“它们在文艺上的价值如何，我们现在且不必在此讨论，但它们在舞台上的感化力，却实在比在书本上伟大，这是我们在当时舞台下所曾亲切地感到的。”《青春的悲哀》剧集有着内容属民主运动和艺术水平使话剧立足舞台的双重意义。
《青春的悲哀》以后，师的剧作视野更为宽广，而以救国为主调。《文集》所收的《甲子第一天》的律师为支持工人罢工而献身，实际是“二·七”大罢工中，公开身份为大律师的共产党员施洋烈士牺牲的反映。《文集》中另一出《一片爱国心》在家庭场景中反映侵略与反侵略的斗争：“这家庭主妇是日本人，她爱日本，为侵略效力；而她的丈夫、子女都是中国人，要救中国，悲剧不可避免……”。
这两出戏，熊师突破已往的剧作，进入共产党领导的工人运动和中日关系那波澜壮阔的巨大题材，这才可能以悲壮沉雄的风格，使人物的鲜明个性在尖锐激烈的矛盾斗争里充分展开。以师无与伦比的热情，将中华全民救亡图存一往无前的意志，火山爆发般地喷薄出来，得到观众同样强烈的反馈。特别是《一片爱国心》在各地多处连演多场。不仅在学校社团的礼堂，主要还在当时刚刚小心翼翼地开始，对话剧信心不强的营业剧院售票公演里连演，起了打开局面的作用。首演就是当时破记录的数十场。在二十年代末到三十年代初的五、六年内，累计达四百多场，致当时许多女学生都以剧中女主人公唐亚男的“亚男”为名。直到抗战初，该剧还是若干演出单位的保留剧目之一。
1924年时，师供职于母校汉口辅德中学，地近江岸，与码头工人常有接触。又值革命潮头正在风起云涌，熊师热情，与革命志士、热血青年都有交往，有的友谊颇深，其中也有社会主义者。故《一》、《甲》二剧，是有生活感受的。
从1927年的《童神》起，熊师剧作的艺术体格发生变化：往往突破真实生活自然形态的摹仿，间用象征等艺术手段，以表达“舞台上的真实生活”为目标和最高境界的“仿真”体格所不能、或不善于表达的内容。《文集》所收《蟋蟀》，剧中像蟋蟀般咬斗的，不是蟋蟀，而是人。那咬斗所揭露和批判的，其实是军阀混战对我中华的破坏和毁灭。又如独幕剧《醉了》（又名《王三》）——王三为生活所迫，去当职业的刽子手，以为既是职业，杀猪羊杀人一样是杀；但人毕竟是他的同类，精神难以自拔而毁灭。在另一出戏中，艺术市侩忽将被他贬得一钱不值的作品涨到天价，因为他以为艺术家死了。这里，艺术家就不仅是艺术家，市侩也不仅是市侩了。又一出独幕剧《一对近视眼》，本是民间故事，剧中将“知己知彼”和“我何以对付对方对我的知彼”提升到哲学辩证法的高度，外是闹剧，内是哲理剧。还有独幕剧《裸体》，直接主题本是嘲讽封建禁忌的假道学，但全剧高潮部份运用了人扮神等全以动作表达而无台词的默剧场面，使之具有如后来“表现主义”强调行动的风格。
从《童神》到1931年的《卧薪尝胆》，约有21—22出戏是多方面尝试探索的成果。这二十多出中也有常见体格的如《喇叭》、讽刺喜剧《洋状元》、革命历史剧《孙中山》，源于古诗《孔雀东南飞》的《兰芝与仲卿》、史剧《卧薪尝胆》等，这些戏也程度不同地各探新境，各有所得。
这里最值得注意的是《醉了》。它只有四个人物，半个多小时就可演完。戏曲有脍炙人口，久演不衰的如《活捉》、《三岔口》等折子戏名篇，话剧尚付阙如。这出大概是公认的少数几出之一。它自始至终把观众紧紧抓住，高潮处简直不容喘息。如茅台烈酒，寓强力于精纯，一盏而酒香四溢，满座俱被笼罩。这戏出台便红，久演不衰，行内多数评者许为熊师剧作冠冕，似可定论。
《醉了》从构思命笔到演出的年代， 美国当代戏剧大师奥尼尔（EugeneO' Geadstone Neill 1888—1953）的杰作《琼斯皇》正向欧美传统话剧发出改弦更张的巨大冲击波。我国话剧有三出戏是这大波的积极回应，即曹禺的《原野》、洪深的《赵阎王》、熊佛西的《醉了》。《原野》和《醉了》演出更频，于中国在艰难中开拓的话剧更见雪中送炭的支持。对这三剧，即使不知《琼斯皇》存在，也能感到某种共同的艺术特征。但于三剧所反映的中国社会现实，《醉了》的借鉴似更运用自如，痕迹了无，天然浑成。
1932年，师的农村戏剧实验开始。最初在农村排演的是1929年的作品《喇叭》。从《锄头健儿》到《屠户》、《牛（王四）》、《过渡》等，是师专为农村戏剧创作的。
师农村剧作的新发展，是打破演员与观众、舞台与观众席的界限，使台上台下打成一片。这改革的契机是偶然的：在《屠户》的一次演出中，当孔屠户侵占王大的房屋时，台下一农民突然立起，脸红耳热，大声向台上骂道：“揍他妈的老混蛋！”这种事本是戏剧演出中自古就有的，笔记小说就屡有记载。但对熊师，就如牛顿从常见的苹果落地悟到万有引力。他为了使同类因素从自发、偶然的变成演出组织者自觉的、有计划的必然成份，对剧本、导演、舞台……各方面都作了相应的改变，而且改了再改，其顶峰甚至以整个城市多条街道为演出场合，与全城上街的群众打成一片。具体实例，留待下一节论述。
可惜，熊师的农村戏剧实验因日寇入侵而中止。
熊师在抗战及其前夕的剧作有多幕近代史剧《赛金花》，儿童剧《儿童世界》、还有《中华民族的子孙》、《害群之马（圣诞之夜）》、《袁世凯》，独幕剧《无名小卒》、《搜查》、《囤积》、《人与傀儡》和《新生代》等共约长短十余出。《儿童世界》是音乐歌舞齐上，体式在话剧歌剧之间，演出形式独特（下面还要提到）。《袁世凯》是典型的室内剧，把窃国大盗的活动在他家庭场景内展开。这样当然有其局限，但笔力集中，于袁精神状态的深入揭示别具胜长。袁之窃国、称帝、败亡是中国近代史的大事，反映的文艺作品颇多，戏亦不止一出，然皆昙花一现，独此传留，箇中消息，令人寻味。
师最后剧作是1956—1957年的《上海滩的春天》，首演就连续七十余场。这是反映资本家社会主义改造的。这段历史，今日与当年的认识不同并有争议。回顾这出戏，自然受到主客观的种种影响，于师泼辣多变，挥洒自如的笔力，束缚尤多。但那时是新中国万象更新的年代，戏剧响应党的号召与人民的企盼，反映新的生活，是作家发自内心的火热激情，今日重读，余温犹在。这对艺术，是什么也代替不了，足可珍贵的。至于对历史的深刻认识，那是经几十、几百年的反复，付出极大代价才能得到，非能求全于熊师一人的。
以上我们综述了熊师剧作六个特点的前三个——年代长，出数多，题材主题宽广和形式活泼多样。至于其演出场合与观众面扩展，浅显畅达和重演不重读的后三点，不与熊师对演出方式的探索与变革结合起来谈，是无法谈具体、又无法谈透彻的，故留待下一节。
三
从早期戏剧活动起，熊师就逐渐积累了对观众局限于剧场室内的不满。受到农村演出中农民观众从观众席介入剧情插话的触发，师开始有意识有计划打破台上台下界限的实验。
要打破，先得改剧本：《牛（王四）》原是三幕剧，后改写成四幕，做增添的第四幕是庭审场面。幕打开，法官、证人、原被告在台上，台下便成旁听席。审判不公时，台下大叫：“王四冤枉！”“王四是好人！”当王四被同意保释时，部份观众就上台去保他。
进一步，是改造剧场，使舞台两侧向观众的通道扩大，扩至整个舞台前沿都是可上可下的台阶。再度演出《喇叭》时，剧中人冬父冬姑领喇叭回家，身在台跟前要听喇叭的吹奏的七八十个男女，就是观众多演员少的混合体。这群人从大门口经观众池座通道向舞台一齐上去。
再进一步是《过渡》：从头演员就混杂分布在观众中，剧情发展就在演员与观众的七嘴八舌里进行。如果观众的话离开发展的主线而“发岔儿”，演员就有思想准备地用自己的话“拉回来”。到最后，垄断摆渡、破坏造桥的胡船户被揭露，惩处，全场齐唱：“一个人的力量怎么够哟，大家的力量才做得到！”于歌声中剧终。
这系列演出曾给话剧以极大冲击和推动，对《过渡》演出方法曾有过普遍的讨论。抗战中，《过渡》再改编成《后防》，向修机场的数万民工演出，还未推平的土岗当舞台，月光当灯光，民工既是观众，又是演员，参与演出。演员喊，他们也喊。演员唱，他们也唱。全场民工与演出者——以熊师为首的四川省立剧校师生——仿佛不是演戏看戏，而是共同向残暴的敌人作了一次胜利有力的示威斗争。
抗战前夕的儿童剧，赵元任、老志诚作曲的《儿童世界》，也以台上台下打成一片的方式演出。演员有弹性，五十人，五百人均可。为以后熊师领衔集体创作的《抗战儿童》更大规模的试验作了先声。
1938年，师主持了《抗战儿童》的演出，以化装歌舞游行方式由成都各小学联合演出。演员是三万多小学生，观众为十几万沿街观赏的市民，极其成功，在成都和抗战戏剧界留下深刻印象。同年又主持了《双十万岁》的演出，取民间传统的灯舞会戏方式，以二千多学生为演员，四十万成都市民为观众，演出队伍成为一条长长的火龙，使全市受到一次印象深刻的“革命必成，抗战必胜”的信念教育。
观众是四十万人的成都市民，这已经是演出面扩大的极致了。
对于使观众参与演出的探索，早期话剧里不止师一家。不过大多是从导演的角度，如向观众发问，演员在观众中发言或上台等，为此专门创作的剧本，似只街头剧《放下你的鞭子》。像上举有意识有目的的一系列剧作和演出的统一体，大约独师一家。
为什么师向这方面作了这样长期的努力？回答道：“简单地说，为了适合老农老圃的口味，甚至可以说，即或西洋没有那些提倡新式演出法的人，我们因在农民之间学习，受农民的指导，我们也要发明自己的新式演出法。对于我们，新式演出法仅是继承传统的路径。我们到农村来，最初请他们欣赏镜框里的图画，虽然美，他们还不能完全如意。因为传统的会戏（如高跷、旱船、龙灯、……）可以让他们围着看、追着看。现在画既是这样美，他们希望画上的人物能走下来，他们可以围着他看，可以摸一摸他，或者他们自己走到画里面去，自己也作为画中人，他们才可以满足。就是为了满足我们农民观众习惯上的传统看戏方式，我们产生了新式演出法。”根据师后来的发展，如把这段话里的“农民”换成“工人”、“市民”……以至“广大人民群众”也是对的，前举在机场工地和城市街道的演出，都证明了是这么回事，而且效果极佳。
再细致些分析、观察：
譬如，可以问：为什么师剧作六个特点只有最后两个——浅显畅达和“演重于读”，这从单个作品就看得出来，而其他数点则必须从师剧作的整体才看得出？
为什么只打破演与观界限的作品成为系列，而别的各种各样、新异首创的作品每种只有一、二部？
为什么与师同时或稍后诸剧作大家如田汉、欧阳予倩、郭沫若、洪深、陈白尘、夏衍、曹禺、于伶、老舍等每个都举得出多部或至少一二部思想艺术上份量极重的作品，而熊师的大部头剧作似举不出“重量级”的来，短章则只有一部《醉了》可入短章精粹之选？（且不说熊师创作年限与作品出数都超过那几位。）
我的解答是：那几位写戏的主要甚至唯一动因和目的，就是戏的主题和以这主题感染观众的强烈激情，戏的写成和演出客观上当然也有话剧从无到有开拓即“打天下”的意义，但比之戏的主题，则是第二位的；但熊师的动因与目的看来是双重的——他是话剧运动整体的探路者，为了话剧的从无到有和未来发展，即“打天下”的动因与目的而适应观众，满足观众要求，往往与戏的主题并重，甚至凌驾主题之上。师领导创造新的演出方式按他自己前引过的说明，首先是为满足农民观众的看戏习惯与要求。熊师剧作及其演出的创造性证明，他是中国话剧从无到有时代的独一无二的发明工场或公司。他是那个时代剧作家与演出家中唯一的“爱迪生”——可能不如爱迪生那么成功——试样质量和影响可能比不上同代大师的产品，但互不雷同的新颖试样件数超过每个同代剧作家则无疑义。这观点写出发表，请同人批评。
这一节“三”着重论述为将观众引入剧情，熊师所作的演出方式的探索及其相应剧作。将师剧作的演出一个个数下来，凡改革开放以来“新潮”、“现代派”、“后现代”等种种尝试，师无不在这些名词尚未传入之前，都已在剧作演出中“预告”、“预习”或露出过苗头。至于此后没有继承关系而中断，原因如所周知，前人后人都是没有责任的。或谓：在已有录音、录像，激光、遥感和遥控等电化技术的现在和今后，熊佛西虽早着先鞭，却已没有实际意义。但亦是又不然，熊师的多方尝试，一切为了争取群众，扩大阵地。而当前新潮似乎恰恰相反，是专冲着精英和“知音”而来，或至少是主要面向他们少数的；那么，辛苦地创新而无大面积收获，就不是偶然的了。
四
熊师戏剧论文，大约有两部份。
《文集》所收1931年结集的《佛西论剧》中有：《艺术究竟是什么》、《戏剧究竟是什么》、《戏剧与社会》、《何谓戏剧诗人》、《戏剧与文学》、《怎样写剧》、《怎样导演》、《怎样妆饰舞台》、《怎样评剧》等篇，为新型戏剧之入门导引。
或贬之为泛而浅。其实新型的话剧从零做起，根本还不存在。门且未入，何论专深？师之这类论文，实质是形式灵活，文字生动，不摆“教师爷”架子的初级戏剧教科书。为后学新进而作，为有志于新型戏剧白手起家的年轻人而作，不得不由浅入深，深入浅出。文字虽浅显，而气魄恢宏，寓丰富深入内容于平常语句，且常有洞察未来的预示。即以今日眼光衡量，入门书中，实不多见。
这是熊师论文的第一种类型。
1933年结集的《写剧原理》中有些论文就不同了。
戏剧之各种因素，推究到底，编、导、舞台之各项以至剧场本身，不得已都可以暂缺，不可少者只有两种，即演员与观众。演员的表演，各家发挥已多，从史坦尼斯拉夫斯基到梅兰芳，比比皆是，而熊师卓识，偏偏着重观众。《写剧原理·戏剧与趣味》一文中说：“戏剧是以观众为对象的艺术，无观众即无戏剧。无论你的剧本艺术是何等的高超或低微，如果离开了观众的趣味与欣赏，必等于零。”又说：“经济是具体的，不平等可以用人类的‘治力’来打倒；趣味是抽象的，非任何力量所能支配。要打倒政治、教育、经济之畸形社会不难，要想人类的趣味统一却不容易。”又说：“罗卜白菜，各有所爱。故任何派别的艺术，只要它能引起人的兴趣，即能存于人类；此等富于趣味之艺术，虽用枪击炮击，亦不能倒，徒呼‘打倒’，更是无益。”这段“趣味艺术论”当然不完善，中间一小段尤不周密。趣味并不那么抽象，也不是“非任何力量所能支配”，打倒畸形社会也不那么容易……但头尾一正一反无疑大致正确。兴趣是通向人的心灵即意识门口的钥匙，开不了门，是无法影响人的思想感情及其行为的。这结论实为天经地义，极其正确和平常。当然，趣味是观众的趣味，而观众并非铁板一块。熊师之论，集中于趣味之作用。谁的趣味？什么样的趣味？
诚然，从《戏剧与趣味》和师别的有关论文来看，这趣味有些笼统——观众的？什么样的观众？
这些问题在师剧作和所主持的演出里，在为新兴话剧作开路先锋的实践里，早已有申说。
在《写剧原理》里，就有论文《怎样走入大众》。
熊师的剧论里说，戏剧是为大众的，这大众就是城乡社会的绝大多数，即农民和城市工人、贫民、工薪阶层的职员，学校师生，小商小贩和小业主等市民中下层的主体。这是师以理论和实践双重地证明了的。
为农民，有农村戏剧实验；为市民，有以北京为中心的《新闻记者》等大众化戏剧演出。这些早期的戏剧实践，在1937年出版的专著十余万字的《戏剧大众化之实验》里；以及这以后的抗战期间，以师为校长的四川省立剧校师生，师所组织主持的小学生、民工等大规模的戏剧演出与表演活动里均有总结。
历史事实和白纸黑字的文献记录，斑斑具在，都证明师所说的“观众”——大众，其范畴与中国共产党领导的革命人民，大体相当。毫无疑义，师所论的趣味，就是他们所反映的革命人民的趣味。这“趣味论”有什么错呢？
但按“左”的思潮，就不是这回事：一个时期，连部队要正规化、现代化和先进装备也被批为“单纯军事观点”、“军事教条主义”和“唯武器论”，熊师剧论着重趣味被乱扣帽子，实不在话下。
“趣味主义”曾是熊师身上仅次于平教会活动的第二个大包袱，故《文集》特收入1931年的《佛西论剧》和1933年的《写剧原理》和《戏剧大众化的实验》全书，以及1922—1965各单篇论文共约90多篇，以征师的正确，当初乱扣帽子的无理。
五
熊师为戏剧全才，编、导、演、舞台、组织演出，管理剧团，办学教学，无所不能。当初话剧开天辟地，什么都得从头来，在此历史时期，不能，也得勉为其难。他的一生比之繁茂大树，扎根在群众中，叶落归根，枝叶花果全献给群众，然主干还是戏剧教育。师立志创造新剧，话剧既初步打出天下，当师成熟，迈向中年，话剧巩固发展的未来就决定于教育。故戏剧活动进入职业行列，即从教育入手，初步有了一批教育同事和学生，师支持他们进入剧团，参与农村剧院，自己组织和带领抗战剧团。且创办四川省立剧校到主持上海剧校，后半生主要专事戏剧教育了。
师之教育思想，面向大众，以培植通材为重。教育方式则以实践为主，剧场、舞台、排练室重于课堂。学生入校之初，就从打扫剧场和舞台、卖票、收票、领票对号开始。要求前台后台，台上台下，一切戏剧工作，不分粗细大小，一一亲身做过，不说件件精通，必须事事入门而不外行。故熊师的学生，编、导、演，剧团与剧场的组织管理，舞台上设计和装置灯光布景、制作和绘制景片、做服装道具、做化装油彩，遍布各个部门，人人坚守岗位，胜任愉快。即以演剧的第一先决条件编剧而论，新中国建国以至“文革”前夕，全国普遍上演的名剧《思想问题》、《红旗歌》、《烈火红心》、《北京钟声》、《布谷鸟又叫了》、《青年一代》、《第二个春天》等的作者刘沧浪、刘川、屈楚、杨履方、陈耘，还有电影喜剧名片《今天我休息》的作者李天济，皆出熊师门墙。桃李遍天下之誉，熊师当之无愧。且师之育人，有专精之效，无偏狭之弊。当年《升官图》首演，刘沧浪任狡贼“秘书长”一角。在“编造神话，吹嘘救驾”那场戏，他用武术身段，一个“旋子双飞腿”博得掌声如雷。五十多年多次排，无出其右。笔者童稚得见，如在目前。刘，编剧家也，而能精彩表演，通材之显效也。
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师之行状业绩，昭如白日；师之语言文章，皑如明月，天下共见，毫不隐晦朦胧，可以“透明”概括。透明，理解却姗姗来迟，奈何！