从“断章取义”到“以意逆志”——孟子复原式解释理论的产生与演变，本文主要内容关键词为：以意逆志论文,孟子论文,断章取义论文,生与论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000—9639（2007）06—0044—07
孟子“以意逆志”说历来被公认为中国文论中关于文学解释的最具影响力的理论。如果说“诗言志”为文学创作设定基调，“以意逆志”则为文学解释提供了一个基本模式。不过，尽管学界深谙这一理论的历史意义，却很少有人关注过先前观诗传统对它的影响，后来《毛诗序》对它的彻底改造亦研究不多，正是这些忽略阻碍了我们对其起源及演变的认识。
本文对这一理论的回顾，旨在指出这一由“意”到“志”的解释模式实际上发轫于春秋的观诗传统，而并非如学界所普遍认为，纯系孟子个人无所祖述的创造。无论在赋诗还是引诗过程中，听者均以己之“意”逆歌者或引文者之“志”；换言之，“以意逆志”的思路，在赋诗与引诗中已见端倪。当然，如果孟子的“以意逆志”只是在简单重复赋诗与引诗的思路，则历来对它独创性的赞扬便失去了依据。到底是什么样的天才灵感使得孟子将一种倾听理解赋诗或引诗的方法转化成一个以读者为中心的复原式解释理论呢？汉代及以后的注《诗》、评《诗》家是怎样对这一理论加以运用的呢？本文力图对这两个重要问题作出粗浅的解答。
一、春秋之观诗传统：观乐（听诗）、赋诗、引诗
观诗是春秋时期最重要的文化活动之一，举凡士人，无不深谙其道。或宴乐朝堂，或折冲樽俎，或修身养性，其场合亦公亦私，其作用亦不一而足。泛而论之，春秋之观诗有3种形式：1.不涉主客互动之观乐；2.主客互动之赋诗；3.直抒胸襟之引诗。
第一观乐，即观《诗经》之配乐表演，故亦可称为听诗。最著名之观乐事例见于《左传·襄公二十九年》中关于季札聘鲁的记载：
请观于周乐。使工为之歌周南召南。曰。美哉。始基之矣。犹未也。然勤而不怨矣。……
为之歌郑。曰。美哉。其细已甚。民弗堪也。是其先亡乎。……
为之歌小雅。曰。美哉。思而不贰。怨而不言。其周德之衰乎。犹有先王之遗民焉。
为之歌大雅。曰。广哉。熙熙乎。曲而有直体。其文王之德乎。
为之歌颂。曰。至矣哉。直而不倨。曲而不屈。迩而不偪。远而不携。迁而不淫。复而不厌。哀而不愁。乐而不荒。用而不匮。广而不宣。施而不费。取而不贪。处而不底。行而不流。[1](襄公二十九年，P2006～2007)
文中所观之诗，取自《诗经》风、雅、颂诸部，故其描述是历来观乐之记载中最为详尽者。季札观乐时，前后一致地在三县次上作出反应。
第一层是赞叹，分别以“美哉”、“熙熙乎”、“至矣哉”诸语表达其观乐后之主观感受。
第二层评论所观之乐是契合还是偏离了中庸之道。对季札而言，对中庸的偏离即是某一特性之极端化，不论这一特性为可欲或可厌弃者。季札对“郑风”的评论就是批评对某一可取特性极端化的一个绝佳例子：“美哉。其细已甚。”相反，对中庸之契合即是某一可欲之特性表现得恰到好处，如“思而不贰”、“怨而不言”、“直而不倨”等等；季札在评述《颂》时，即以排比手法，连续使用十四个“……而不……”句式强化表现该诗对中庸的完美体现。
第三层评论点出乐中所寓之社会政治含义。对季札而言，若乐声中正平和，则显示该诗之源地政治昌明；若乐声中喜怒皆失其度，则显示道德沦丧，政治败坏，一如上例“郑风”之所示也。
在如此盛大的宫廷表演中能够引起季札注意的应该有很多，如歌手的演唱、乐器的编排、乐曲的演奏、吟唱出的诗文等等①；季札也应该有很多机会与主人就这些演出交换意见。不过，从上文的记载来看，季札在这些诗的表演中，无论是演唱还是演奏，唯独关心曲调的成分；正如其长篇评述所示，季札的言词只涉及耳之所闻，而毫不留意表演的其他方面，甚至连诗文也不例外。综上所述，这一类观诗从本质上讲，是以乐为中心，并且不强调主与客或表演者与观赏者之间互动。
季札的观乐并非孤立现象，典籍中关于当时士人观乐的记载随处可见。《论语》中孔子之观乐即与上文所述如出一辙，和季札一样，孔子观乐之关注点亦在乐曲所折射出的社会政治背景：
子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣。未尽善也。②[2](3/25，P5)
孔子观《韶》，既欣赏其尽美之音乐，又从中体会出舜至善的圣德；而观《武》则不然，武王以征伐取天下，故此乐美则美，未为尽善也。同理，观《关雎》时，孔子的反应是：
师挚之始。关雎之乱。洋洋乎盈耳哉。[2](8/15，P15)
这种反应尽管未及政论，却与季札关于《周南》的反应颇有异曲同工之妙。
观诗的第二种形式是“赋诗”，主要表现为外交场合中一方官员之“赋”或献演某诗或其章节，通常以乐相配，表演者击节以和，或唱或诵。它常常是有所意指而发，献演的对象亦常常有所意指而应。《左传·襄公二十七年》所载七子为赵孟赋诗事，即是一例。与季札一样，赵孟所受到的款待也是一场围绕《诗经》演出的宫廷宴会；不同的是，相对于前者由宫廷乐师献上美仑美奂的歌乐，赵孟则邀请七位作陪的卿大夫各自“赋诗”。按赵孟的说法，这个请求有两个目的：一是为了让七子可以完成对他的欢迎，“以卒君贶”，顺便也可以表露一下对他这个客人的看法；二是可以让七子表达一下各自的志向。由这个请求引出七番宾主互动的赋诗，七子一一赋诗，赵孟一一作答：
七子赋诗
赵孟应答
子展赋草虫赵孟曰。善哉。民之主也。抑武也不足以当之。
伯有赋鹑之贲贲赵孟曰。床笫之言不踰阈。况在野乎。非使人之所得闻也。
子西赋黍苗之四章 赵孟曰。寡君在。武何能焉。
子产赋隰桑赵孟曰。武请受其卒章。
子大叔赋野有蔓草 赵孟曰。吾子之惠也。
印段赋蟋蟀赵孟曰。善哉。保家之主也。吾有望矣。
公孙段赋桑扈 赵孟曰。匪交匪敖。福将焉往。若保是言也 欲辞福禄得乎。[1](襄公二十七年，P1997)
表中左栏显示七人轮流赋诗。七人各自于心中检视《诗经》，从中选取最能表达他对赵孟观感、并最能表达自己志向的一首诗或其中一个章节；各人的献诗很有可能是音乐伴奏下的歌唱③。表中右栏，赵孟对七人赋诗一一作答：他一边聆听诸人的表演，一边细细品味这些诗行，并判断它们是否切合当时的情景。他密切关注这些诗行的弦外之音，试图从中揣摩出各人对他的态度及各自的志向。赋诗中宾主对诸诗之配乐均不置一词，注意力都集中在诗句与文词上，双方以共有的语言知识为基础，传达与解读寓形于诗句文词中的信息。
用赋诗这种婉转的方式来进行宾主间的对答其实是一场相当冒险的游戏。一方面，赋诗的委婉可以用来传达一些不易直白表露的东西，又可令听者作出适宜的响应：引文中子展、子西、子产、子大叔、印段及公孙段六人巧妙地利用了这一形式，既不着痕迹地赞扬了他们的嘉宾，又宣示了自己的志向，却不显得过分自大；而对于六人兼含赞扬与言志的精彩赋诗，赵孟一则以示谦谢，一则以示推崇。但是另一方面，赋诗的不直接性又很容易造成误解，并导致严重的后果。如伯有所赋《鹑之贲贲》之诗句“人之无良。我以为君”即被赵孟视为对其君郑伯的公然怨谤。伯有赋诗的用意，是否果在谤君，已不得而知；他也许只是选诗不当而徒遭误解而已，然而选诗不当的后果却已经造成：他不仅当场遭到了赵孟的斥责，事后复遭其预言不得善终：
卒享。文子告叔向曰。伯有将为戮矣。诗以言志。志诬其上。而公怨之。以为宾荣。其能久乎。幸而后亡。[1](襄公二十九年，P1977)
这番预言，三年之舌竟然一语成谶。
鉴于赋诗这一艺术行为足以影响个人与国家的命运，孔子对它的重视便不足为怪了：
子曰。诵诗三百。授之以政。不达。使于
四方。不能专对。虽多。亦奚以为。[2](13/5，P25)
当夫子说“不学诗。无以言”时，思之所在，想必亦是“赋诗”二字，而此中所谓“言”，当是指《诗经》文雅得体、寓意丰富的语言了。对孔子及其时代而言，《诗经》是外交场合上不可或缺的辞源：言在此而意在彼，既言个人之志，复通使者之意，同时又不失于直白无文。
解释的作用在于发掘作品自身的意义，而上文所描述的赋诗行为却代表了一种误释。子展等七人与赵孟将诗行抽离于原文与历史的背景，再将其转化成自我表达的媒体，对原诗的割裂几乎达到了生吞活剥的程度。这样的做法显然没有逃过后世学者的注意，早在杜预（222～284）便有“断章取义”之评。当然，“断章取义”的贬义是在历史中形成的，当它刚开始用来描述春秋时期那种宾主互动的赋诗时，其主体意义还是中性的。
观诗的第三种方式是引诗。在《左传》与《国语》的记载中，引诗的数量均多于赋诗④。下面一例引诗出自《论语》：
子贡曰。贫而无谄。富而无骄。何如。子曰。可也。未若贫而乐。富而好礼者也。子贡曰。诗云。如切如磋。如琢如磨。其斯之谓与。子曰。赐也。始可与言诗已矣。告诸往而知来者。[2](1/15，P2)
与前所举赋诗例相比较，引诗在表现方式上发生了明显的变化。前文赋诗多为音乐伴奏下的歌唱，而引诗则与之相反，不含任何表演成分在内。例如，子贡与夫子的对话，只是简单地引用了两行诗句的文字而已。又，表现方式之外，目的亦有明显变化。前文中七子赋诗，意在借诗来间接表达各自的志向；子贡则是用诗直接阐明或强化对话中的某一观点。夫子闻诗句而知雅意，故许之“可与言诗已矣”。两相比较可知，引诗在陈述宣示，往往直取主题，而赋诗则隐约含蓄，往往迂回曲折。
二、孟子复原式解释理论探源：从“断章取义”脱胎换骨而成的读诗法
赋诗传统发展到战国时期已渐趋式微，《诗经》之应用形式中，硕果仅存者惟引诗而已；然而甚至在引诗如日方中之时，一种崭新的《诗经》解读方式——读诗——就已经出现了。对这一新传统的探讨，无疑当以孟子“以意逆志”的论述为出发点。笔者认为，“以意逆志”是孟子对“断章取义”脱胎换骨的神来之笔，其绝妙之处在于对“意”与“志”两个概念的全新用法。
历来学者评述“以意逆志”之“意”字，无非两途，或取其动词义，或取其名词义。作为动词，“意”通常指大脑形成形象概念之思维活动；作为名词，则指辞、句乃至文之主旨。总的来说，清以前学者多取其动词义，侧重孟子所指读者在解释过程中对文意之再创造，即意想；清代一些学者，如吴淇，则倾向于视“意”为作者在文中未加修饰的本义，即其所谓名词义[3](P36～37)。笔者认为应该兼顾“意”字之两面含义：一方面，赋诗、引诗、读诗均隐涉解释者对作品的主观再创造，即“逆志”之“意”是表示行为之动词；另一方面，解释者之再创造，又并非完全空穴来风，而是在听觉与视觉的基础上部分或全部取材于被解释之作品，即“意”是词、句或全文之意，为名词。孟子对“意”字之使用，已兼顾其动词、名词两面。
“断章取义”与“以意逆志”的区别，可以从两者对“意”之动、名词义之间不同的强调，对“意”名词义的不同取舍以及“志”的不同属性这三个方面来分析。如果倾听赋诗引诗的活动可视为“以意逆志”的过程，那么彼“意”主要取其动词义，即听诗的自由臆想，而辅助的名词义则仅限于孤立诗句之意。孟子“以意逆志”的读诗法则恰恰相反，此“意”以其名词义为主，动词义为辅。其名词义指一首诗的整体意义，并非单独诗句之意；而其动词义则指对全诗意义的揣摩，并非赋诗引诗所用的跳跃式臆想。孟子对“意”字之新用法在他对咸丘蒙的批评中得以充分的体现：
咸丘蒙曰。舜之不臣尧、则吾既得闻命矣。诗云。普天之下。莫非王土。率土之滨。莫非王臣。而舜既为天子矣。敢问瞽瞍之非臣如何。曰。是诗也、非是之谓也。劳于王事、而不得养父母也。曰。此莫非王事。我独贤劳也。故说诗者、不以文害辞。不以辞害志。以意逆志是为得之。⑤ [1](5A/4，P35～36)
这段引文将“意”的两种名词意义置于鲜明的对比之下：一种是咸丘蒙所见之辞句字面之意，另一种是孟子所强调的全篇之文意。咸丘蒙解读《北山》诗句时，脱离整体之诗文，只见其表面之句意，遂有《北山》主张天下百姓均为舜之臣民，虽舜父瞽瞍亦不能外之说。相对于咸丘蒙之执着于孤立句意，孟子则着眼于全体之诗文。孟子认为咸丘蒙之解读为误读，即，《北山》中“莫非王臣”一句是一种夸张的修辞手段，是百姓被迫承担所有劳役时，对这种不公正所发的怨诉。
咸丘蒙的解读方式可称为“断诗失义”。不过，与那些“断章取义”的赋诗者或引诗者不同，其读诗未能为所“断”之诗句提供一个新的语境，以使孤立的诗句在人际交流中重新获得连贯、完整的意义。在赋诗与引诗中，诗句脱离原本的语境（所谓“断章”）之后，总是会被置于一个新的语境，即社交场合人际应对的语境之中去。虽然脱离本有语境会导致原本“文意”的丧失，语境再造却能够利用“断章”之诗句与实时社交场景的某种模拟性，使其契合于新的语境，从而获得新的意义。由于这类“断章”的诗句依赖于语境的再造，其原本的“文意”已无关紧要，而此断章诗句本身的含意，也只能起到联接自身与其新语境的作用。
不过，在读诗这一解读行为中，读诗者并不具备那种宾主之间的互动来为“断章”的诗句再造语境，故读诗者无论解读某诗的哪一部分，均须将其置于该诗之整体之中，否则就可能严重地歪曲它的原意。咸丘蒙即是一个典型事例：如果不是忽视了诗文全体这一语境，他不至于径取其表面意义，而将本来的民怨宣泄错解成天子威势之描写。
孟子非常清楚，咸丘蒙错解《北山》诗句的根源乃在于其把“断章取义’’滥用于阅读之中，所以他在文中发出“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志”两个重要的告诫。由上下文来看，此中之“辞”，并非指单一的字或词，而是指诗中“断章”出来的“句”，即如成丘蒙所引之“王臣”句。孟子随后说的话，亦表明其所言之“辞”，其实是“句”：
如以辞而已矣。云汉之诗曰。周余黎民。靡有孑遗。信斯言也。是周无遗民也。[4](5A/4，P36)
换言之，孟子告诫《诗经》的读者要构建全体之“文意”，而非孤立之“辞意”（即句意），来作为解读诗歌的语境。这一告诫充分表明孟子的阅读观综合了“意”的动词与名词意义，对孟子而言，读诗的过程既有读者主观的探索（“意”之动词义），亦有文本客观的规范（“意”之名词义），只有两者完全的动态结合才能促成完美的“以意逆志”。
孟子对“志”的重新界定与其对“意”的改造如出一辙。正如其以整体之“文意”取代孤立之“辞意”作为解释的原始材料一样，孟子以《诗经》中古代诗人之志，而非后代赋诗、引诗者之志，来作为解释诗的基本框架。以对意、志这两个概念所作的根本改造为基础，”以意逆志”的过程亦在其本质上发生了深刻的变化：在赋诗与引诗中，“以意逆志”代表了一个再创造的解释过程，即诗句脱离其原有文本及历史背景，置身于一个现场表演的语境中，并通过这些诗句与新语境的对应，间接地表达赋诗者与引诗者的志向；与此相反，读诗行为中的“以意逆志”则本质上是一个恢复本有语境的、复原式的解释过程。这一过程关注诗篇的整体意义，而非孤立的诗句，并将诗篇视为原作者之“志”全面的表述。
不过，试图以纯文本之意逆作者之志，其困难远非赋诗与引诗可比，因为所逆者古人之志也，而相隔数百年，又没有赋诗、引诗时对面之人可以来时时纠正解读中的错误。针对复原式解释的这一结构性困难，孟子提出的解决方案是尽可能多了解原作者的生平与其生活世界，从而减少读诗者与作者之间的时空距离：
孟子谓万章曰。一乡之善士斯友一乡之善士。一国之善士斯友一国之善士。天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足。又尚论古之人。颂其诗。读其书。不知其人可乎。是以论其世也。是尚友也。[4](5A/8，P42)
文中所提方案，以“知人论世”这一言简意赅的形式流传至今。不过，尽管孟子提出的复原式解释具有相当的合理性与可行性，他本人却甚少采用。他的理论似乎与他的实践脱节，他读诗并不太着眼于诗本身，似乎更热衷于引诗这一做法，摘引孤立的诗句，以表达自己而非诗人的观点。
三、孟子复原式解释理论之嬗变：《毛诗序》的讽喻式解释
孟子所倡导的“以意逆志”、“知人论世”之读诗法发展至汉代，骤现一派繁荣的新局面。《诗经》出现至少四种不同的版本，各有独到之处，且均伴有若干详尽细密之注疏。王国维（1877～1927）曾指出：
汉人传诗，皆用此法，故四家皆有序。序者，序所以为作者之意。《毛诗》今存，鲁诗说之见于刘向所述者，于诗事尤为详尽。及北海郑君出，乃专用孟子之法治诗。[5](P38～39)
不过，汉代注《诗经》诸家在运用孟子的复原式解释时，其复原之想像均过于恣肆，大大超出了孟子复原原则所允许的范围，这一倾向在《毛诗序》中表现得尤为明显。鲁、齐、韩、毛诸家各有其序，其中唯独《毛诗序》流传至今；其作者不详，或为毛亨、毛苌或另一个汉代早期人物。《毛诗序》含大、小二序：大者为第一首的长序，也是《诗经》总序，小者为其余各诗之分序⑥。
《毛诗序》作者对《国风》第一组诗《周南》的评注就反映出其运用复原式解释时的高度想像力。作者在探索《周南》诸诗本意的过程中，采用了“知人”和“论世”这两个被孟子视为解释关键的措施。他这样论《周南》之世：
然则关睢、麟趾之化。王者之风。故系之周公。南、言化自北而南也。[6](P272)
这段描述令人想起季札关于《周南》起源的说法。季札称《周南》为“始基之矣”，意谓这一组诗当成于文王之世。《毛诗序》重复这一定论，从而为挖掘这十一首诗之社会政治的寓意定下了基调。《毛诗序》认为，由于这些诗作于文王之世，它们体现文王之德，并表现出“王者之风”，“化自北而南也”。换言之，与孟子所说一样，了解诗成之“时”与“世”，就能有效地窥测诗歌的道德意义。
相较于“论世”而言，“知人”难度更大。《诗经》所收均为无名氏的作品，已无考证作者生平的可能；但是诗中必须有一个作者，才能为复原式解释提供一个必要的历史框架。在《颂》与《大雅》中，这样一个作者的替代人不难找到，亦有其可信度，因为其中心人物总是一个历史的或传说中的英雄。《国风》则不然：这类诗通常不牵涉历史人物，故不轻易与历史事件或历史人物发生联系，因而也就不易找到替代人。当然，这并不影响《毛诗序》为诸诗寻找作者替代人的努力，而在实在找不到的时候，注释者就索性创造这样一个人物。以上对《周南》中初八首诗的评注，均集中在“后妃”这一妇女典范的形象上，而这一由注释者创造出来的形象，正是《毛诗序》解释的基础。
题目主题
具体评注
毛诗其一关雎 后妃之德也。风之始也。所以风天下而正夫妇也。……
是以关雎乐得淑女以配君子。忧在进贤。不淫其色。哀窈窕。思贤才。而无
伤善之心焉。是关雎之义也。
毛诗其二葛覃 后妃之本也。后妃在父母家。则志在于女功之事。躬俭节用。服瀚濯之衣。尊敬师傅。则
可以归安父母。化天下以妇道也。
毛诗其三卷耳 后妃之志也。又当辅佐君子。求贤审官。知臣下之勤劳。内有进贤之志。而无险陂私谒之
心。朝夕思念。至于忧勤也。
毛诗其四樛木 后妃逮下也。言能而逮下无嫉妒之心焉。
毛诗其五螽斯 后妃子孙众多也。言若螽斯不妒忌。则子孙众多也。
毛诗其六桃夭 后妃之所致也。 则男女以正。婚姻以时。国无鳏民也。
毛诗其七兔置 后妃之化也。关睢之化行。则莫不好德。贤人众多也
毛诗其八芣苡 后妃之美也。和平则妇人乐有子矣。[1](P289～281)
《毛诗序》的评注有其统一的形式。如上表所示，评注总是先列举诗名，然后标出后妃形象的某一侧面，并将其定格为该诗的主题。第一与第四两首言后妃之事文王，第二首言后妃之本或其妇道，第三首言后妃之待下以仁，第五首言后妃之子孙众多，第六首言后妃之正夫妇关系，第七首言后妃之化百官，第八首言后妃之和睦家庭。每首的主题介绍完之后，接着是用诗中某一细节或物象加以印证，进一步赞颂后妃的德行。
从对这八首诗的评注来看，《毛诗序》其实并未严格遵守孟子的复原式解释原则，尽管它也试图“知人论世”，也谈论《诗经》的起源与诗作者的意图。如上所述，孟子的复原式解释总体上是一种用归纳的方法发现作品意义的过程，即，读者在解读一首诗的过程中，检讨其“文意”或本有之意，以期揭示蕴涵于其中的作者的意图。与此相反，《毛诗序》的解读实质上是一种用演绎的方法为作品赋予意义的过程，注释者通常在解释一诗之初，从某种伦理的或社会政治的角度点出作品的主题，然后再以诗中情节的发展来解释和证明这一预设的主题。这样就不难理解何以《毛诗序》常常会故意忽略一诗非常明显的本意，而硬削其足以适预设主题之履了。其对《关雎》的评注是此方法最著名的例子。从字面来看，这首诗本来只是一首关于贵族青年思慕美丽女子的情诗，然而在《毛诗序》中，一首普通的爱情诗被转化成一篇比喻后妃探访贤才的作品⑦。这一讽喻式的解读手法亦见诸其对《卷耳》一诗的评注。《葛覃》本来描述了新婚女子期待归省父母的激动心情，但是《毛诗序》将女主角处理成作为妇女楷模的后妃，从而将该诗转化为对女子德行的赞颂。《樛木》和《螽斯》二诗没有主人公，但是《毛诗序》利用诗歌主要意象的比喻功能，成功地将二诗与后妃联系起来。如《樛木》本来只是祈祷财福，但是在《毛诗序》作者笔下，诗中树枝垂地的物象竟成为赞美后妃的比喻：树枝之低垂一如后妃之纡尊于百姓也！同样，《桃夭》、《兔罝》、《芣苡》三诗各自只是描述了家庭或小区中的活动，与后妃几乎谈不上什么关系，但是在《毛诗序》的解读中，这些欢乐的场面却表现了生活在后妃教化下的人民欢欣幸福的生活。
品读《毛诗》诸序，我们禁不住赞叹作者在化普通民歌为后妃赞歌时所表现出的娴熟技巧，同时也禁不住要指出：诸诗中历史人物无一不是注释者想像的产物，而后妃之为诸诗主角，纯粹出自作序人之想像，亦应为不争之事实。八首诗中找不出任何与后妃相关的文字，作序人也没有提供任何可资佐证的史料，却带着似乎已是众所周知的态度，径直视后妃为诸诗的中心人物，并以此为基础对《诗经》进行评注。
这样，本来被孟子用来防止任意解读的“知人论世”原则，却被《毛诗序》当作一件顺手的工具，用来包装其对诗歌主题不加节制、完全主观的篡改。作序人以假想的历史替换掉孟子“知人论世”一语中至为神圣的历史。单就这一点来看，《毛诗序》之以史说诗，其实只是对孟式解释的一种效颦之举而已，它至多不过是“赋诗”解释的一个变种；与赋诗者一样，注释者根本不在乎一诗之本意，在毫无依据地篡改文意时亦丝毫不觉手软；赋诗者或仅仅是“断章取义”。《毛诗序》则干脆另起炉灶，将一首细腻婉转的抒情诗生生改造成一篇空洞无物了无情趣的道德说教。
《毛诗序》对孟子复原式解释的歪曲滥用其实很早就已招致诟病，即使是《毛诗》的再注者亦不免要批评其在历史背景上乱点鸳鸯谱的做法。东汉郑玄即对其偏离孟子“知人论世”的原则深感不安。他以细致入微的精神，按年代顺序编制了一个表谱，以记载与《诗经》中诸诗相关的历史事件；又于其间加注，探讨诗作者固有的意向。这一做法较忠实地反映了孟子复原式解释的原则，亦揭示出《毛诗序》中许多严重错误。如，通过对比《国语》及其他文本中可以相互验证之证据，郑玄认定四首被《毛诗序》认为批评幽王的诗，其真实目标本是厉王⑧。后世学者如欧阳修、朱熹等人都纷纷批评《毛诗序》在评注时有许多牵强附会的解释，并回到文本，试图以诗论诗，提出不同的解读。不过，他们较少公开质疑《毛诗序》解释方式的合理性，更遑论尝试公开倾覆《毛诗序》在《诗经》研究中的经典性地位。即使是《毛诗序》最严厉的批评者，亦多未能完全摆脱《毛诗序》的影响。
不论后世的态度是扬是抑，亦不论其影响是益是害，《毛诗序》自由任意的解释风格对《诗经》研究，以及大而言之的诗歌研究，均产生了自由化的影响。在此模式中，主人公可以被解读为某一特定的历史人物，诗的内容可以被解读为这一人物德行的表现，而在这样的解读过程中，一首普通的诗歌轻而易举地被赋予了道德的寓意。可以说，《毛诗序》的出现，开创了中国文学评论史上利用假想的历史性来进行讽喻式解释的先河。孟子严谨的复原式解释理论，经过《毛诗序》这般自由化的改造，必然是面目全非了。不过，对这点历代批评家似乎大都视而不见，以致欧阳修所持“《毛诗》诸序，与孟子说诗多合”[7](卷14，P12) 的观点，几乎成为定论。然而，孟子之复原式说诗，一经与春秋赋诗引诗和《毛诗序》详细比较，其与前后两者迥然不同的真正面目就跃然纸上了。
收稿日期：2007—07—28
注释：
① 事实上，《诗经》自身就有观察乐器编排的详细记述。《大雅·灵台》云：“
业维枞，贲鼓维镛。于论鼓锺，于乐辟廱。”
② 引文出自《论语引得》（哈佛燕京汉学索引大系，增补版，16号），北京哈佛燕京研究所1940年版；“3／25”即第3章第25段。下同。
③ 关于音乐演奏、赋诗、舞蹈中含有仪式意义的排序，见陈致：《说“夏”与“雅”：宗周礼乐形成与变迁的民族音乐学考察》，载《中国文哲研究集刊》第19期。
④ 见张素卿：《左传称诗研究》，台北“国立”台湾大学出版社1991年版，第261～288页。书中列《左传》中36例赋诗及139例引诗。又，董治安《先秦文献与先秦文学》（齐鲁书社1994年版）中列出4种表格，比较《左传》、《国语》中引诗、赋诗与歌诗之同异。其中后两种表格（第35～45页）详细标出此二书中每例引诗、赋诗、歌诗中之时间、人物及诗作之题目。
⑤ 引文出自重印本《孟子引得》（《哈佛燕京汉学索引》，增补版17号），上海古籍出版社1986年版；“5A／4”即第5章（上）第4段。下同。
⑥ 《毛诗序》作者问题自古即为悬案。有以孔门弟子子夏为原作者，又经汉代毛氏增益者；亦有归之于东汉卫宏者。诸说见清代永瑢等所编《四库全书总目》第2卷（北京重印本：中华书局1965年版），卷15，册1，第119页。
⑦ 孔颖达释“贤”字为“贤女”，并认为此诗讲述后妃之为文王选“贤女”也。见《毛诗正义》，《十三经注疏》卷1，中华书局1977年版，第273页。
⑧ 据王国维称，在距郑玄一千年后的清同治年间出土了一批青铜器，其上铭文证实了郑玄的考证；对王国维而言，此事再次证明了孟子复原式解释恒久不变的价值及郑氏经学大师的地位。见王国维《玉溪生诗年谱会笺序》，载郭绍虞，王文生编：《中国历代文论选》（第1卷），上海古籍出版社1979年版，第38～39页。