入兴贵闲——关于审美创造心态的一个重要命题，本文主要内容关键词为：一个重要论文,命题论文,心态论文,入兴贵闲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I1207. 文献标识码：A文章编号：0257—2834（2000）01—0077—06
一
“入兴贵闲”这样一个说法并未受到古代文论界的重视，但在我看来，却是一个关于审美心理的重要命题。它与“虚静”说有密切关联，十分相近，而又有着深刻的差异。如果说“虚静”是一种自觉进入的空明澄静的精神世界，那么，“入兴贵闲”则是指无意为之的闲适心态进入审美感兴。
“入兴贵闲”一语出于刘勰《文心雕龙》的《物色》篇，其云：“然物有恒姿，而思无定检，或率而造极，或精思愈疏。且诗骚所标，并具要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲，物色唱繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”这段话的主要意思是说作家应该把握描写对象的特征，使作品产生历久弥新的审美情味。而“入兴贵闲”则是主张在一种闲适优游的心态下才能产生创作上的感兴。有的论者以规矩法度训释“闲”字，这样译解“四序纷回，而入兴贵闲”：“因此，一年四季的景色虽然多变，但写到文章中去要有规则。”[ 1]（P119～120）释“闲”为“法度”[1]（P119～120 ）固然并非全无依据，但通观《文心雕龙》的整体来看，这种解释却是扞格不通的。
“闲”在这里无须曲为之释，就是闲适心态。纪昀的评价颇为中肯，他说：“四序纷回四语尤精。凡流传佳句都是有意无意之中，偶然得一二语，无累牍连篇苦心力造之事。”[2]（卷九、 卷十）纪昀显然是认为此中之“闲”即闲适无意的心态。联系《文心雕龙》的其它篇章，可以看到纪昀的阐发是符合刘勰原意的。
刘勰在《文心雕龙》有关创作论的一些篇章的论述中，提倡作家平素的陶养文气，以优游闲适的心境获致诗文创作的灵机，而不主张临纸苦吟，强刮硬搜。较为集中地表达这种思想的是《养气》篇，其中的论述颇为值得我们注意：“昔王充著述，制养气之篇，验己而作，岂虚造哉！夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰，此性情之数也。……，夫学业在勤，功庸弗怠，故有锥股自厉，和熊以苦之人。志于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉？且夫思有利钝，时有通塞，沐则心覆，且或反常，神之方昏，再三愈黩。是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞；意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞，虽非胎息之迈，斯亦卫气之一方也。”《养气》通篇都可以视为“入兴贵闲”这个理论命题的系统阐释，而刘勰是从“养气”的角度来谈创作心态之“闲”的，易言之，“闲”的含义就是指作者“清和其心，调畅其气”的身心状态。黄侃《文心雕龙札记》中认为：“此篇之作，所以补《神思篇》之未备，而求文思之常利也。”这样来看此篇之旨是对的。《养气》所论，与《神思》篇中“陶钧文思，贵在虚静”联系非常密切，但又是“虚静”说所不能全然包括的。刘勰主张，为了更好地进行诗文创作，不能过于劳累，以致于气衰神疲，即所谓“销铄精胆，蹙迫和气”，而应该颐养精气，使自己神完气足，“从容率情，优柔适会”。“弄闲”也就是“率志委和”，其反面则是“钻砺过分”。范文澜先生这样阐述“养气”之旨：“彦和论文以循自然为原则，本篇大意，即基于此。盖精神寓于形体之中，用思过剧，则心神昏迷。故必逍遥针劳，谈笑药倦，使形与神常有余闲，始能用之不竭，发之常新，所谓游刃有余者是也。”[2]（卷九、 卷十）此言极是。也正是回答了什么是“入兴贵闲”的问题，把“养气”与“闲”的关系揭示得非常清晰。刘勰最早把“养气”概念引进艺术理论之中，并作专章论述，把养气同感兴、神思等相联系起来，强调养气对于艺术构思的重要作用。而且，在刘勰这里，“养气”是使作家呈现身心闲逸状态的根本途径。
二
为了更准确地理解“入兴贵闲”这个命题，我们不能不对刘勰的“养气”说的理论意义作一点必要的探讨。“气”的概念，在中国哲学发展中有这样几个主要含义：一是指自然万物的本原或本体；二是指客观存在的质料或元素；三是指具有动态功能的客观实体；四是指人生性命；五是指道德境界；等等。可以说，气是一个有着多重内涵的范畴。“养气”也是中国哲学中的一个重要命题。最早提出的便是孟子所说的“我善养吾浩然之气”（《孟子·公孙丑上》）。而孟子所说的“浩然之气”，并非自然界的天地之气，也不是人体中的阴阳之气，而是一种道德精神。孟子回答什么是“浩然之气”时说：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”（同上）孟子所说的“养气”，是纳入其主体心性之中的。荀子也提出“治气养心”的理论，他说：“治气养心之术；血气刚强，则柔之以调和；知虑渐深，则一之以易良；勇毅猛戾，则辅之以道顺；齐给便利，则节之以动止；狭隘偏小，则廓之以广大；卑湿、重迟、贪利，则抗之以高志；庸众驽散，则劫之以师友；怠慢僄弃，则炤之以祸灾；愚款端悫，则合之以礼乐，通之以思索。凡治气养之术，莫径由礼，莫要得师，莫神一好。夫是之谓治气养心之术也。”（《荀子·修身》）“治气”与“养心”，其实是互文见义。可以认为，荀子所谓“治气养心”，是以气质涵养为主的。孟、荀的“养气”，更多的是一种道德境界和气质函养，属于主体心性的范畴，这与刘勰所说的“养气”，还是有很大差别的。刘勰的“养气”，是为了更好地进行文学创作，而颐养自己体内的“精气”或云“元气”，在这一点上，刘勰主要是发挥了《管子》、《白虎通》、王充和葛洪关于“气”的思想，并引入到文学创作论中的。
中国气论哲学中关于“气”的一种重要阐释是人禀受天地阴阳之气而充于体内和精神中的“精气”。《管子》把气规定为精气，即指不断运动变化的精微的气。精气是形成天地万物和人类的精微物质，赋予人以生命和智慧，又赋予人的形体，这比《易传》“精气为物”的命题更为明确深刻。汉代思想家王充以元气为天地万物之木原，构建元气自然论的哲学体系。他认为天地万物都是禀受元气而生，随元气运动而发展变化。元气是天地万物的本原，同时，也是智慧生灵的本原。在王充看来，人是最有灵性、最高级的有智慧的生命，构成人体及其道德精神的气是最精的。“人之所以生者，精气也。”（《论衡·论死》）刘勰作《养气》，是颇受王充影响的，其在开篇即云：“昔王充著述，制养气之篇，验己而作，岂虚造哉？”这里所说王充的“养气之篇”，是指其《养性》一书。王充在《论衡·自纪》中说：“章和二年（公元88年），罢州家居，年渐七十，时可悬舆。仕路隔绝，志穷无如。事有否然，身有利害，发白齿落，日月逾迈，俦伦弥索，鲜所恃赖，贫无供养，志不娱快，历数冉冉，庚辛域际，虽惧终徂，愚犹沛沛，乃作养性之书，凡十六篇。养气自守，适食则酒，闭明塞聪，爱精自保，适辅服药，引导庶冀，性命可延，斯须不老。”《养性》一书已佚，但从这篇《自纪》中可以得知这是作者晚年所作的一部关于“养气自守”、“爱精自保”的书。东晋道教大师葛洪从道教养生之学的角度论气，提出“人与气互涵”的思想。他说：“夫人在气中，气在人中，自天地至于万物，无不须气以生者也。”（《抱朴子·内篇·至理》）葛洪把气作为生命的本原，所以他论气与命说：“夫有因无而生焉，形须神而立焉。有者，无之宫也。形者，神之宅也。故譬之于之堤，堤坏则水不留矣。方之于烛，烛糜则火不居矣。身劳则神散，气竭则命终。根竭枝繁，则青青去木矣。气疲欲胜，则精灵离身矣。”（同上）葛洪主张养性保命，其中关键在于养气。命受气的制约，气决定生命力的盛衰。气盈则精力充沛，气竭则生命终结。
应该说，刘勰所谓的“养气”，更多地是沿用王充——葛洪“养气”说的含义，颐养体内精气，保持旺盛的生命力。但刘勰最先把它引入到文学创作论中，指出作家在创作时不宜“钻砺过分”，那样不但不能创作出艺术精品，反而会“神疲气衰”，而如果能“率志委和”，则会使作品“理融而情畅”。通过养气而使自己精力充沛，在一种闲逸充盈的心境中进行创作，方可使文思灵动，如新发之刃，无往不利。刘勰从葛洪的“宝精行气”之说受到深刻启示，移之以说明作家创作时所应具有的充盈闲逸的心态。这就不仅具有创作心理学的意义，而且是将生理和心理联系在一起来揭示审美创造的奥秘。“闲”的创作心态，是“清和其心，调畅其气”的结果。
三
如果说刘勰的“入兴贵闲”说还是在诗文创作的范围内提出来的命题，那么，无独有偶的是，著名的画论家宗炳也在其山水画论的开山之作《画山水序》中论及“闲”的心态在审美过程中的重要作用，他说：“夫以应目会心为理者，类之以成巧，早目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不远天励之丛，独无应人之野，峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融于神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”这段话当然不如刘勰的“入兴贵闲”那样具有高度概括的理论价值，但在绘画领域中提出了以“闲居理气”而进入审美过程的观点，反映出当时的理论家对于“闲”的审美心态的共同认识。“畅神”是宗炳在《画山水序》中提出的一种理想的审美境界，而欲得“畅神”的体验，则必以“闲居理气”为其心理前提。
这种闲逸的心态对于艺术创作来说，可以使创作主体在面对最普通的日常事物时进入感兴状态，以一种浓厚的审美兴趣来观照生活，从而使再平凡不过的景物或生活场景闪烁着美的光辉。不妨举人们非常熟悉的大诗人陶渊明的诗歌创作来说明这种情形。像大家都相当谙熟的《归园田居》（少无适俗韵）、《移居》（春秋多佳日）、《饮酒》（结庐在人境）这几首名诗，都是诗人辞官归田以后不久所作。诗人的心境闲适恬淡，脱离官场污浊，忘却世事营营，也就是诗人所说的“心远”。在这种心境中，本来是非常普通的乡村景色与农家风物，进入诗人笔下，则变成了十分优美的诗意境界，成为中国文学宝库中的艺术精品。诗人所谓“虚室有余闲”，并非仅是身体之休闲，更主要的则是从官场中抽身时的心境之闲。没有这种“余闲”、“心远”，就不会写出如此富有审美韵味的诗境。用德国大哲学家海德格尔的话来说，这是一种“敞开”。海德格尔这样来表述艺术的真理：“真理从来不是现存和一般对象的聚集，不如说，它是敞开的敞开，是所是的澄明。是作为投射描划出的敞开的发生。这使它在投射中出现。真理，作为所是的澄明和遮蔽，在被创造中产生，如同一诗人创造诗歌。所有艺术作为让所是的真理出现的产生，在本质上是诗意的。艺术的本性，艺术品和艺术家所依靠的，是真理的自身投入作品。这由于艺术的诗意本性。在所是之中，万物是不同于日常的另外之物。……诗作为澄明的投射，在敞开性中所相互重垒和在形态的间隙中所预先投下的，正是敞开。诗意让敞开发生，并且以这种方式，现在敞开在存在物中间才使存在物发光和鸣响。”[3]（P67～68）这段看上去颇为晦涩的论述，却深刻地道出了“存在物”与艺术品或诗之间的关系。正如海德格尔在同一篇文章所举的凡高所画的农鞋的例子，作为具体存在物的农妇劳动时穿的鞋子，是一种被遮蔽的存在，而当它进入了凡高的画中，就得到了“敞开”。“一个存在者，一双农鞋，进入作品，处于其存在的光亮之中，存在者的存在的显现恒定下来。”（同上）这对于我们理解日常的、普遍的景物与事物何以在进入真正的艺术品中时，具有了浓郁的审美韵味，是颇富启示意义的。而中国美学中的这个“入兴贵闲”，正说明了在审美创造主体方面的重要条件。“闲”其实也正是一种“澄明”。在无意的闲逸心态之中，世俗的功利杂念都已消遁了，隐逝了，充盈调畅的精神气息，使诗人在观照日常的、普通的景物和事物时都感受到了充沛的诗意，而使其笔下创造出的意象或意境焕发出美的光彩，甚至具有一种审美“乌托邦”的性质。
四
我们再来看一下唐宋时期一些诗人、艺术家在这种“闲”的心态下所创造的诗歌意境有着怎样的特点。
在唐宋一些著名诗人那里，“闲”的心态也许潜藏着颇为丰富的内蕴，大概可以说是一种饱谙人生况味而后的心灵恬适。“闲”主要不是指身体的休闲，而是安恬的心境。这又多半是与诗人们的禅学濡染很有关系的。王维、孟浩然、裴迪、白居易、柳宗元、苏轼、王安石等，都是与佛禅有很深的因缘、而又在其诗歌创作中流露出“闲”的心态的。禅学中所说的“不应住色生心”（《金刚经》），“无心之心”，“于一切上，念念不住，即无缚也”（《坛经》）等，对唐宋时期的诗人们的人生观是有很大影响的。值得注意的是，唐宋诗人大多是在经历了仕途的失意、政治上的打击以及人生的磨难之后，对禅理有了更深的体悟，进入一种萧散闲淡的心境的。这种心境又使其诗歌创作在从容纡徐之中有着更为渊深的含蕴。
在这方面，王维是相当典型的。王维经历了“安史之乱”的磨难后，虽然仍在朝中挂职，却更为栖心释梵。他中年以后卜居辋川，游心禅悦，心境闲淡，如他在诗中写到的：“终南有茅屋，前对终南山。终年无客长闭关，终日无心长自闲。不妨饮酒复垂钓，君但能来相往还。”（《答张五弟》）“端居不出户，满目望云山。落日鸟边下，秋原人外闲。遥知远林际，不见此檐间。好客多乘月，应门莫上关。”（《登裴迪秀才小台作》）“井邑傅岩上，客亭云雾间。高城眺落日，极浦映苍山。岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。寂寥天地暮，心与广川闲。”（《登河北城楼作》）“寒更传晓箭，清镜览衰颜。隔牖风惊竹，开门雪满山。洒空深巷静，积素广川闲。借问袁安舍，悠然尚闭关。”（《冬晚对雪胡居士家》）等等。这些篇什，意境空明玲珑，神韵悠远天然，而且，很明显都是出自于“闲”的创作心态的。裴迪是王维的“法侣”（禅友）与诗友，在辋川时常与王维唱和，也在诗中不断表露出这种“闲”的心态：“不远灞陵边，安居向十年，入门穿竹径，留客听山泉。鸟啭深林里，心闲落照前。滔名竟何益，从此愿栖禅。”（《同王维过感化寺昙兴上人山院》）其诗中的心境、风格，与上述摩诘诗可谓同调。白居易晚居洛阳、分司东都之后，最典型的心态便是“闲”。“闲适诗”是其为自己诗集编类的重要一类。白居易的后期诗歌创作，就多有以“闲”为题者，如《闲乐》、《夏日闲放》、《闲坐》、《闲咏》、《闲居》、《春池闲泛》、《闲卧，寄刘同州》、《闲园独赏》、《唤起闲行》、《晓上天津桥闲望》、《初夏闲吟》、《喜闲》、《池上闲吟二首》、《闲出》等等，约有数十首之多。这种情形并非偶然。饱经宦海浮沉后的闲逸中潜藏着很深的感慨。这种感慨遇到外物的触发便转而为诗之感兴。可以举白居易的《闲咏》一诗以见其一斑：“步月怜清景，眠松爱绿荫。早年诗思苦，晚岁道情深。夜学禅多坐，秋牵兴暂吟。悠然两事外，无处更留心。”从这首诗中可以看出，白居易晚年的闲逸之情与其佛学濡染是颇有关系的，而这又牵动着诗兴。柳宗元在政治斗争失败之后被贬永州，在永州期间，他也是以一种“闲安”的态度来面对自然山水，从而写出了许多著名的诗文佳篇。柳宗元对佛教的态度与韩愈不同，韩愈排佛甚力，而柳宗元则颇为嗜佛，但他在很大程度上是推崇“为其道者”那种不入名利场中、“乐山水而嗜闲安”的人生态度，他在《送僧浩初序》中说：“且凡为其道者，不爱官，不争能，乐山水而嗜闲安者为多。吾病世之逐逐然唯印组为务以相轧也，则舍是其焉从？吾之好与浮图游以此。”他认为这些佛徒禅僧远离政治斗争的漩涡，不争权位，有着“乐山水而嗜闲安”的恬淡超脱，这正是他所向往的，如他称许僧浩初所说：“今浩初闲其性，安其情，读其书，通《易》、《论语》，唯山水之乐，有文而文之，又父子咸为其道，以养而居，泊焉而无求，则其贤于为庄、墨、申、韩之言，而逐逐然唯印组为务以相轧者，其亦远矣。”（同上）这也正是他所说的“忘机”。在其诗歌创作之中，诗人一再抒写“忘机”的体验：“发地结青茅，团团抱虚白。山光落幽户，中有忘机客。涉有本非取，照空不待析。万籁俱缘生。窅然喧中寂。心境本同如，鸟飞无遗迹。”（《禅堂》）“自谐尘外意，况与幽人行。霞散众山迥，天高数雁鸣。机心付当路，聊适羲皇情。”（《旦携谢山人至愚池》）诗人在其中忘却了朋党倾轧的险恶，在“忘机”的闲逸中得到心灵的宁静与愉悦。王安石晚居钟山，诗人的心态也是一种摆脱政争纷扰的闲适，其诗作多有一种闲适之趣与宁静之美。如他在诗中写道：“屋绕湾溪竹绕山，溪山却在白云间。临溪放杖依山坐，溪鸟山花共我闲。”（《定林所居》）“乌石冈边缭绕山，柴荆细路水云间。吹花嚼蕊长来往，只有春风似我闲。”（《乌石》）这类诗的风格与其表现出的诗人心境都不脱一个“闲”字。由上面所举的几位诗人可以看出，唐宋诗人创作中的“闲”，又大都是与禅学有关的，易言之，唐宋时期诗中的“闲”，多有佛禅因素在其中。禅家以心为本体。而其所谓“心”，乃是一种“无心之心”。也就是不造作，不染著，无拘无缚。这种观念对唐宋诗人们是有很深影响的。
“入兴贵闲”是关于审美创造心理的一个有价值的命题，它与“虚静”说有密切联系，但又有着独特的内涵。对于诗歌创作来说，“闲”这种创作心态给诗作带来的是徐纡从容的气度和悠远空灵的意境。我们在对中国古典美学的探颐中，应该充分认识“入兴贵闲”作为理论命题的意义。
收稿日期：1997－11－19