抒情的诗意、解构的意向与感性主体性的崛起——试论第六代导演的“现代性”问题，本文主要内容关键词为：主体性论文,现代性论文,诗意论文,抒情论文,试论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现代性研究是近年来学术界的一门显学，经过国内学界多年的实践与阐发，它已不仅 仅是一个外来的理论命题，而是一个在中国本土扎下根的、富有生命活力的理论话语， 一个实实在在的文化现实。本文将现代性问题与第六代导演相“缝合”，借以考察中国 电影史上这一特定的文化现象。
一 “现代性”的复杂含义
现代性(Modernity)是与古典性相对而言，它最早生成于文艺复兴后期，是以“启蒙” 、“理性”为核心、近二百年来引领西方进入现代文明高峰的巨大的文化合法化工程， 是人类社会自近代以来“现代化”进程的必然产物，是科学、技术、工业革命和社会现 代化的结果。
从学理上说现代性首先是源自西方的一个知识话语，是科学技术进步、工业革命以及 资本主义带来的经济和社会的包罗万象的变革的产物。在欧洲启蒙主义大师那里，现代 性是一项伟大的工程、一套有关人类社会健康发展的理性蓝图。按韦伯的设想，这个理 想社会由科学、道德和艺术三个领域组成，分别由工具理性、道德理性和艺术理性所支 配。按卡利奈斯库在《现代性的五个侧面》[1]中的说法，现代性“被知觉为是一个从 黑暗中挣脱出来的时代，一个觉醒与启蒙的时代，它展示了光辉灿烂的未来”，“人们 因此有意识地参与了未来的创造”，具体表现为线性发展的时间观念与目的论的历史观 ，故又称为“启蒙现代性”。大致而言，“现代性”具有强烈的线性时间观念和目的论 的历史观念，得益于启蒙运动和近代工业革命的成果，主张理性主义和个体主体性，也 维护工业化和理性制度，秉有社会分工思想和科学精神等。进一步谈论现代性这个充满 陷阱的知识话语范型，我以为必须厘清如下几对概念或范畴：
(一)社会现代性/审美现代性
现代性问题有两个层面的含义：一是社会现代性，一是审美现代性。社会现代性代表 了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想，坚守“现代”的时间观念和价值立场。 就中国而言，这种现代意识不仅仅只是以现时为主的信念，而且也是向往西方求“新” 、求“奇”，学科学、求民主，追求民族、国家之富强的理想。现代性代表一种乐观、 积极、进取的人生态度，相信历史是向前发展的，社会是不断进步的，在价值参照系上 秉持一种线性时间维度和西方维度。审美现代性则是体现在意识形态领域的对社会现代 性进程的反思和批判，是“对于资产阶级现代性的彻底反抗”。因为社会现代性的极度 发展会带来工具理性与技术理性的极度膨胀，不仅排斥“人文理性”，反过来会异化正 常人性的健康发展。正如卡利奈斯库指出，自19世纪上半叶以来“在作为西方文明史中 一个阶段的现代性——这是科学、技术发展的一个产物，是工业革命的产物，是资本主 义带来的那场所向披靡的经济和社会的变化的产物——与作为一个美学观念的现代性之 间产生了一种不可避免的分裂。”[1]在文学艺术等意识形态之中表现为“现代主义对 人类历史感到绝望，它抛弃了线性历史发展这种观念”[2]，使得“界定文化现代性的 是它对于资产阶级现代性的彻底反抗”，从而展开了对现代性的怀疑与反抗。在西方， 社会现代性的发展，始终伴随着审美现代性的严峻反思，一方面是现代化过程所带来的 巨大的社会变迁，另一方面是对于这个变迁以及与之相适应的社会生活和价值观念等在 文化或审美上的批判，这二者构成了一种充足的张力，从而保持了现代性的开放性。这 种现代性的两面性具体表现在现代主义文艺思潮中，就是它有两种似乎矛盾和相反的精 神向度和审美流向。
(二)追求现代性/反抗现代性
如现代主义文艺思潮中，以未来主义、达达主义、意象主义等为代表，表现出对现代 性的相当主动甚至超前的追求。他们往往对现代工业文明抱有积极乐观的态度，崇拜机 械、动力和速度，不乏高歌猛进的积极精神。如未来主义者把文学艺术的目标定位于对 “现代感觉”的把握，力图创建以“运动”为核心，能充分展示速度、力量、音响、色 彩的新型美学。而后期象征主义、超现实主义等，则面对现实的混乱，道德、价值的失 范而试图在艺术中重建超验的世界，“从审美上克服世界的混乱状态”，所以悲观忧郁 ，如波特莱尔、玛拉美和艾略特。“浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世界 对神的亵渎，无法忍受越来越多的机械式的说明，无法忍受生活的诗的丧失……所以我 们可以把浪漫主义概括为‘现代性’的第一次自我批评。”[3](P6)
在现代主义电影中也有着两面性，如果说先锋派追求“机器的舞蹈”、机械的节奏和 韵律，是对现代性的热切追求，是对现代性新美学的创造的话，另外更多的现代主义电 影则在银幕世界中展开了深刻的现代性反思。如安东尼奥尼的《红色沙漠》和《放大》 。伯格曼的《第七封印》借助于中世纪十字军东征的历史题材，表达的却是对当代核武 器之后果的隐忧和反思。包括戈达尔《筋疲力尽》《狂人比埃洛》中那些多余人的形象 ，其中也蕴含了浓厚的存在主义意味，是对现代性压迫下人的异化状态的揭示。
因而审美现代性的独特意义在于，它在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主 体价值，张扬人的审美感性，从而对社会现代性构成逆反与纠偏，使人有可能避免遭受 “异化”的“单面人”的命运。
(三)西方现代性/中国现代性
事实上任何外来的知识话语都有其限度，都有一个话语的语境阐释问题。现代性话语 作为由西方输入到中国的知识话语，它必须被加之以“中国的”(落实到我们现在所面 临的特殊对象，也必须加上“中国电影的”)这样的限定语才能发挥其有效性。具体到 中国的国情和语境，现代性问题虽然与西方相关，但无疑有着自己的特殊性。也就是说 ，虽然“现代性”是人类社会发展进程中的普遍存在和总体趋势，但不同国家、不同民 族在不同的时间对现代性的吁求是不同的，现代性不是划一的教条的而是多样性的。
李欧梵对20世纪以来中国文学的“现代性”有过较为细致的解释，[4](P234-236)他说 ，“现代”是指“自现代以排斥过去的现时意识”。这种“现代”的时间观念和价值立 场，受五四以来“进化论”思想的影响是很明显的。中国自五四新文化运动以来，这种 “以现时为主”的现代意识就相当强烈，在中国精英知识分子那儿，“‘现代性’不仅 含有一种对于当代的偏爱之情，而且还有一种向西方寻求‘新’、寻求‘新奇’这样的 前瞻性”，不仅仅只是以现时为主的信念，而且也是往西方探求民族国家富强之路。显 然，19世纪末20世纪初以来在对现代性的热情追求中，寄寓了中国现代知识分子的许多 真诚美好的愿望。当然，由于中西方文化情状与社会主题等的诸多差异，以及文化交流 的反常等原因，中国现代知识分子对这种“现代性”的追求呈现出错位和驳杂的特点， 往往表现为“在不同程度上继承西方‘中产阶级’现代风一些司空见惯的观念：进化与 进步的观念，实证主义对历史前进运动的信心，以为科技可能造福人类的信仰，以及广 义的人文主义架构中自由与民主的理想。”[4](P236)发生于西方不同时段的主题精神 和思想追求，都可以杂糅并存于这些独特的现代意识中。所以，在中国的特殊语境中， 现代性代表了一种乐观的、积极进取的人生态度，在价值参照系上秉持一种线性时间维 度和西方维度。
中国之追求现代性的历程虽以西方近现代以来的现代性历程为参照，但即便如此，由 于社会基础、“现代化前史”、文化传统或“文化基因”和现实语境的不同，中国的现 代性历程和现代性任务无疑有别于西方。也就是说，现代化的历程虽不可阻挡，但东西 方乃至各个具体国家之现代化的过程、方向与结果却是各不相同的。比如就中国新时期 开始以来的境况而言，当时一个非常突出的，压倒一切或者说首当其冲的任务是：反思 和批判左倾思想，呼唤失落已久的人道主义精神、自由、个性、民主、人性理想、真、 善、美，等等，进而迈向民族富强的现代化之路。
这些按说均属现代性前期所要完成的任务，而在中国的新时期却是当务之急。而早在 中国全力追求现代性的时候，西方现代性就已遭遇了后现代性的危机，对现代性的全面 的反省和批判已经如火如荼。所以新时期之初中国电影所面对的“现代性”任务是非常 庞杂丰富的，西方几百年内循序渐进完成的现代性(历时的)却共时性地堆积在同一个平 面上。中国多年的蒙昧和停滞使得它必须在一种“时代的加速度”中完成急迫的现代性 任务。
(四)现代性/后现代性
20世纪六、七十年代，“现代性”遭遇到了“后现代性”的冲击与质疑。“后现代性 ”反叛现代性，认为世界充满偶然性和或然率，是多元、平面、可无限复制的，对现代 性所持论的“客观真理”、理性、线性时间观、文明进化论等观念提出了全面质疑。
在评价现代性的问题上，以福柯、利奥塔、德里达等为代表的“法国学派”猛烈地批 判现代性，认为现代性的根本原则即理性作为一种“一体化力量”，扼杀了个性，压制 了多元性，造成了对人的统治和压抑。利奥塔认为，理性设立的三种“宏伟叙事”即精 神目的论的哲学叙事、人类解放的社会叙事、意义阐释的审美叙事，它们作为现代性的 合法化基础，强制性地将话语统一于某种形而上的意义。
对于后现代，我们既不宜同样按线性历史观一味称赞，也不能因为后现代主义的某种 求新求异而不加辨析地予以拒斥。从另一个角度看，后现代性所持守的平等原则、平民 化的价值观、对差异、个性的尊重，对权威的否定等等，都是值得肯定的。
鉴于上述初步梳理，我们必须充分考虑中国电影现代性问题的复杂性和独特性，考虑 启用这一理论话语可能面临的陷阱。
二 第六代导演：“影响的焦虑”与谱系寻踪
第六代导演并非突如其来的横空出世，而是中国电影发展链条上的有机一环。出道伊 始，第五代导演走向世界的辉煌对他们形成了巨大的压力，对于第六代导演来说，他们 所面对的一切几乎都是新的，但他们所反抗的直接对象无疑是第五代的辉煌以及辉煌之 下的“影响的焦虑”。
事实上，第六代的自我命名和对命名的默认也反映了他们的这种“焦虑”情结。他们 在集体“檄文”《中国电影的后“黄土地”现象》中宣称：“第五代的‘文化感’乡土 寓言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重了包袱，使中国人难以弄清究竟应该如何 拍电影。”他们直截了当地把反思的矛头指向了第五代的奠基之作《黄土地》：“对于 中国电影界来说，是做了五年之久的《黄土地》的梦，今天梦醒之时，《黄土地》已成 为过去，而我们每个人的脚下却找不到一块坚硬的基石。”[5]这篇宣言式的文章虽因 种种原因发表于1993年，却成文于北京电影学院“八五”级导、摄、录、美、文全体学 生毕业前夕的1989年。虽然他们当时实际上并没有太多的具体拍片实践，只是行将走向 社会投身于电影事业之际，强烈地觉得如果像第五代导演那样，他们将无法拍片，无法 具有自己的个性和生命力，也无法逾越第五代的辉煌。对于应该具体拍些什么他们不甚 了然，也隐约感觉到未来的道路会很艰难，但有一点是清晰的，就是“在我们的电影界 里，有很长一段时间里是观念领导创作，主义领导制作，读解领导作品，这可能是由制 作界的素质决定的。但有一点是肯定的，今天的中国电影需要的，不仅仅是理论家、评 论家，或者读解家，中国电影需要的是一批新的电影制作者，老老实实地拍‘老老实实 的电影’。”
张元也曾说过，“我觉得电影是个人的东西。我力求不与上一代一样，也不与周围的 人一样，像一点别人的东西就不再是你自己的。”[6]贾樟柯曾表示反对有些导演(特指 陈凯歌)把电影拍成一种传奇，认为这是对当下现实生活的逃避和远离。所以，对第五 代电影的反抗成为他们的重要特征，强烈的反抗意识甚至使他们的影片带有一定程度上 为反抗而反抗的风格化表演的特征。另外，对来自于第五代的“影响的焦虑”之反抗， 再加之处身于一个文化交流愈益频仍的“全球化”的年代，新生代导演明显与来自中国 电影的传统有意无意地发生断裂，他们作为“看碟的一代”是在接受大量西方影片的基 础上直接从模仿而开始了他们的创造。[7]
新生代导演群体也许可以从横向上分为这么几拨：
其一，表达生存的孤独焦虑，凸现自我的一群。这一群体在个体影像语言上注重影像 本体，具有明显的风格化特色(有论者称之为“风格化的表演”)，[8]这是现代主义式 的，他们更多地对欧洲作者电影或艺术电影着迷，影像语言充满陌生感。最初的第六代 导演都是欧洲艺术电影的崇拜者，他们反感、否弃好莱坞，坚执艺术电影之路，美学趣 味在骨子里是贵族化的、欧洲现代主义式的。从教育背景来看，这一拨人大多是从电影 学院的各个专业毕业的。
何建军的《悬恋》(原名《世纪末的对话》——本身就是一个非常现代主义的题目)中 ，黑白影调对比鲜明的画面、总是若有所失的年轻美丽的女精神病患者、莫名其妙的梦 境，构图上鲜明的表现主义特色等等，从中不难见出欧洲现代主义艺术电影的踪迹，使 我们联想到《红色沙漠》《奇遇》《去年在马里安巴德》等影片。他的《邮差》通过极 为风格化的影像语言深入到了一个“偷窥者”的内心世界：敏感、焦虑、自闭而又渴求 与他人沟通。导演通过对其个人隐秘内心世界的理解和体验进而成为人性深层精神世界 的发现者。
王小帅《冬春的日子》以极端风格化的影像描绘了一对画家夫妇的精神生活，带有相 当浓郁的“身边性”和个人隐私性，就像一部日记体的“身边小说”，自我意识非常突 出，以至于作为主角的画家最后面对镜中自我而陷入精神分裂的困境。
章明《巫山云雨》的叙述表层是相当纪实的，在结构上却颇具匠意，某些呆照般的画 面构图和不太自然的演员表演都颇富“象外之意”。影片正是力图通过影片的结构来把 握、概括生活的。他说：“但这只是概括这一点。生活本身要比这个纷乱得多。因为每 部电影你要看他对生活有所概括。一概括事实上你就在找那个东西。这种结构你看安东 尼奥尼的《奇遇》……就是在当时正统的电影，交流的电影故事都是完整的，但是《奇 遇》没有那样去做。”[9]在这些电影中，纪实只是一个表层假象，深层的内涵是关于 人的生存、偶然性等重要哲理主题。这是一种典型的现代主义式的意义生成模式。他的 《密语十七小时》带有较浓重的模仿《奇遇》的痕迹。导演刻意地设置了一个假定性的 情境，把一些人集中到了这个相对封闭自足的情境之中，讲述他们之间若有若无的关系 纠葛。影片一如既往地体现了章明高扬导演的主体精神，力图以电影的形式重新结构( 也即理解)现实生活、解剖人性的追求。
从这个角度来说，最早的新生代——狭义上的第六代才是中国电影中真正的现代主义 ，当然是一种深化了的、个体性的现代主义。
其二，隐藏自我、趋于客观化纪实性的一群。此类影片以一种纪实性的风格呈现出个 体生存状态，他们经常使用的一些手法如同期录音，跟镜头、实景拍摄和长镜头强化了 影片的纪实风格。更重要的是新生代导演不想寄寓宏大主题的凡俗心态以及他们琐屑、 杂乱、日常的边缘人生活状态，投资很少的小制作的影片生产方式等等决定了其影片的 纪实性风格：破碎、片断化的叙事，不再完整，没有那么多巧合，一如日常生活，常常 呈现出近乎意大利新现实主义式随意截取一段日常生活流程的手法。
他们的影片注重当下社会中底层普通民众的个体性的生存，凸现电影的纪录本性和导 演的人道主义关怀，平实朴素地表达一种悲悯的人道主义情怀，如贾樟柯、王超的作品 ，《小武》《小山回家》《站台》等试图“以老老实实的态度来记录这个年代变化的影 像，反映当下氛围”。他的影片是纪实风格的虚构性影片，以最为朴素平实的方式，唤 起了人们对乡土、对变动社会中个体生命的关注与悲悯。这当中也包括张元的部分作品 (如《妈妈》《儿子》)。
其三，具有后现代风格外观、一定程度上趋向新好莱坞电影的一群。《北京杂种》在 结构上颇具后现代的无序性，一共并置了五条线索，在叙事上明显受到一批带有后现代 风格的新好莱坞电影如《不准掉头》《低俗小说》等影响。李欣的《谈情说爱》也是三 段式叙事结构，而且有意“没有让故事的发展进入习惯的思维轨迹”[10]，从而以激进 的叙述游戏颠覆了观众的期待视野。黄式宪曾指出，“该片‘碎片式’的叙事结构及其 影像的意趣，曾受到昆汀·塔伦蒂诺或王家卫的某种启迪。”[11]路学长的《非常夏日 》在影像上别出心裁，叙事引人入胜，对悬念气氛的把握也相当老道。在叙事结构上留 有影片《滑动门》《疾走罗拉》的影响痕迹，也是几次回叙性叙述的叠合，在几次叙述 的对比之间留下某种“叙事的缝隙”和悬念，最后把真相的“包袱”抖给观众，但“化 ”得很好，几乎不露痕迹，张力颇具，悬念丛生。《蓝色爱情》有悬疑片的外观，但更 具黑色幽默意味，确实有如影片原标题那样具有“行为艺术”的意味。《走到底》带有 明显的好莱坞“公路类型片”的影响痕迹，但也不无影像上的刻意追求，叙述也不是平 庸的流畅，属于作者电影与类型电影的杂糅。
其四，认可商业化和好莱坞主流，走商业路线的一群。随着中国市场化进程的加速， 有些青年导演开始发生转向(如张元拍《过年回家》《我爱你》，及至革命历史题材的 《江姐》)，特别是中央戏剧学院出身的一批新生代导演开始重视叙事，重视讲故事的 技巧，也不再讳言票房，而是试图折衷。他们所接受的影响源也开始扩大，不再局限于 现代主义欧洲艺术电影。
这一拨导演中运作得最为成功的是以美国人罗异的艺玛公司为中心的，以中央戏剧学 院毕业的一批导演为主体的，以大众性的商业电影为探索目标的一批导演。这个人群的 代表人物如张扬，代表作品有《爱情麻辣烫》《洗澡》等，此外还有《美丽新世界》( 施润玖)、《网络时代的爱情》(金琛)等。
其五，以吴文光等为代表的“新纪录片运动”的一拨。他们以“非虚构的记录”为中 国电影“纪录性”的先天不足进行另类的补课，也为变动期的中国社会“立此存照”。
在上述对第六代导演群体的粗略划分中，我们发现，处身于文化转型年代的第六代导 演可以说表征了所有的文化复杂性。这种复杂性的表现之一就是现代主义意向与后现代 主义意向的杂糅。具体说来，“表达生存的孤独、焦虑，凸现自我的一群”，“隐藏自 我、趋于客观化纪实性的一群”，以及“以吴文光等为代表的‘新纪录片运动’的一群 ”，是趋向现代主义的；而“具有后现代风格外观、一定程度上取向新好莱坞电影的一 群”，以及“认可商业化和好莱坞主流，走商业路线的一群”则是趋向后现代主义的。
当然，就像现代主义与后现代主义本身的复杂性包容性一样，这些划分归纳都是相对 的。至于把隐藏自我、追求纪实的一拨与表现自我、风格化追求的一拨同时归属于现代 主义，也是有着现代主义的学理依据的。因为事实上历来的现代主义先锋文艺常常呈现 出两种面孔：一种是趋向平民化、大众化和日常生活化，打破艺术与生活的界限，体认 行动和生活本身为艺术；另一种则是拒斥读者，走向深奥晦涩的“精英化”、个人化和 形式的极端实验。无疑，在“第六代导演”的谱系构成中，“纪实化”和“风格化”也 正是这样具有相当代表性的两副面孔，这两种趋向都共同地凸现了“第六代导演”的某 种先锋性。
三 第六代电影的审美现代性表征
随着社会现代性的加速进行，在第五代导演之后的第六代导演尤其前期的“第六代” 那里，现代性的危机加深了，“审美现代性”的维度凸现出来了。年轻的第六代导演们 以其单薄羸弱的个体之躯，超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种 种存在危机。于是，他们借助于破碎零乱的“后现代形式”试图“把住一些把不住的事 体”(冯至诗句)，“去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。也许正是在这种 意义上，戴锦华认为，“不同于某些后现代论者乐观而武断的想像，在笔者看来，现有 的第六代作品多少带有某些现代主义间或可以称之为‘新启蒙’的文化特征。”[12]
因此，不少第六代电影都具有独特的审美现代性意义——在一个追求现代性的“全球 化”时代反思人的主体价值，张扬人的审美感性，从而对社会现代性构成逆反与纠偏， 使人有可能避免遭受“异化”的“单面人”的命运。
第六代导演的审美现代性意向主要表现为这么几种向度：
(一)抒情和诗意：回到内心世界、回忆、梦
《北京杂种》《周末情人》《头发乱了》《童年往事》《牵牛花》《危情少女》《苏 州河》《月蚀》《梦幻田园》等影片都极力传达了他们动荡不安、迷离驳杂然而却真实 感性的生存体验，在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀，具有以审美现代性对抗社会现代 性的独特意义。一部分第六代电影则深入到潜意识、隐意识的层面来探索当下人的内心 世界和精神状态，如《悬恋》《邮差》《冬春的日子》等。何建军在自述为何拍摄《邮 差》时说过，“我对人内心世界很感兴趣，喜欢观察在日常封闭的空间里人的内心情感 的交流和转化过程，这个电影是通过男主角心理活动历程而完成的一个叙事结构，以此 来表现人的生存状态和精神世界”。于是，他们在外部世界的喧哗与骚动中返归内心自 我，回到回忆、梦想的源头，为感性、体验、诗意和抒情留下一块地盘。
我们不妨借助西方人的评价来对这些影片的“审美现代性”意义作一个“立此存照” 。《周末情人》获德国45届曼海姆-海德堡国际电影节“法斯宾德最佳导演奖”时的评 语是：“这位年轻的中国导演逾越了故事叙述的常规界限，他的电影语言不仅是大胆的 ，并且对本世纪末年轻一代的感性世界的表达创造了一面镜子。”《苏州河》在获得20 00年第九届鹿特丹国际电影节金湖奖时的评语是：“为了影片的在电影叙述形式上的实 验，以及为了影片成功地唤醒那些在现代城市中迷路的人们。”[13](P276-277)《苏州 河》甚至因为它的迷梦般飘忽的抒情风格，而被论者称为“鬼电影”。
如果回顾一下艺术表现中的“抒情”话语及其文化象征意涵，就会发现这种具有独特 意识形态内涵的抒情话语，是在艺术及人文思潮中的浪漫主义阶段成熟和系统化，并作 为一种重要的艺术范式和基本话语确立下来。在西方“浪漫思潮的产生，简单地说，就 是欧洲近代以来资本主义工业化进程的产物。”[14]它抗争以数学和智性为基础的近代 科学理性思潮，竭力挽救被工业文明所淹没了的人的内在灵性，拯救被科学思维异化了 的诗性思维。如马丁·亨克尔所言：“浪漫派那一代人实在无法忍受不断加剧的整个世 界对神的亵渎，无法忍受越来越多的机械式的说明，无法忍受生活的诗的丧失……所以 ，我们可以把浪漫主义概括为‘现代性’的第一次自我批判。”[3](P6)由是观之，如 果说在第四代导演那儿，就曾经有过以影像抒情和诗化特征表现出来的对现代性的第一 次批判，那么这种现代性批判在第六代导演中进一步加剧。但第六代导演的个体化的抒 情与第四代导演尤其是第五代导演的历史化的抒情很不一样。如果说浪漫抒情是抒情话 语的正宗的话，第六代导演的影像抒情也许可以称之为“后抒情”或极端个体化的“另 类抒情”。
也许是这种抒情在它初出时的直接对立面是“第五代”，因而不免使它带上较浓厚的 “为焦虑而焦虑”、“为抒情而抒情”的姿态性。但从根本上说，它是时代转型自身的 产物，而且比之于第四、第五代导演的抒情风格和中国主流电影的浪漫抒情传统，它与 西方反抗“现代性”的浪漫思潮更多契合。尽管在一个趋于“后现代主义”的时代，这 种悲壮的、堂·吉诃德式的反抗不能不日益沦为强度减弱、反讽色彩加重的“绝望的抗 争”与“无望的救赎”。
在一定程度上，第六代导演的影像抒情正是不甘沉默沦落而又自知回天无力的青年导 演对商品、媚俗、“机械复制”的绝望抗争和自我的无望救赎。他们重归内心世界和个 体心灵空间，甚至返回梦想与回忆的源头，以如怨如慕、如泣如诉的独白、仿古的情致 和雅致复杂的叙述结构、动态可感、梦幻迷离的影像语言，竭力造出一片虚幻的影像天 地、一处个体精神的乌托邦世界。在一定程度上，他们为我们这个时代保留一部分感性 ，构筑一个本雅明所期许的“内在世界”“居室”或“文人图书馆”。
王小帅的《梦幻田园》就是一部关注在日新月异的现实生活变动中人们思想心态和情 感的平衡问题的作品。他在导演手记中写道：“目前的中国处在一种变革的过程中，作 为基础的经济建设尚处在有中国特色模式的探索阶段，因此人们在意识形态、伦理道德 、价值取向以及世界观上也都处在一种不断变化和寻找的过程中。但尽管如此，我所希 望的、在我的影片中所具有爱和宽容的主题，依然会是本片的主要关注点。”[13](P32 2)王小帅开出的解决现代性问题的方子还是相当古典温情的，那就是“爱”与“宽容” 。这正是第六代导演独特的现代性意义。
(二)颠覆、解构和回到现时：用后现代性对抗现代性
第六代电影中还有一拨颇具后现代的时尚外观。如《头发乱了》《北京杂种》《周末 情人》等影片不但以摇滚为表现对象，甚至整体形式外观也趋于“摇滚化”：瞬间的表 象、情绪的碎片、不连贯的事件、游移不停的运动镜头、充满青春骚动的快节奏起伏… …有的第六代电影还热衷于叙述的游戏或试验，常常不提供一个理性主义的自明的答案 ，而是进行自我解构、意义消解。如《北京杂种》颇具后现代的拼贴装置性。而《谈情 说爱》的三段式结构讲述故事，这不难让我们想到《低俗小说》《重庆森林》《暴雨将 至》等影片。《月蚀》中女主角对那个很像自己的人的关切和寻踪，也充满诡异之气， 似有似无，如谜雾一团。《寻枪》的结尾，姜文中枪倒地之后又起来，并洞察一切般地 放声大笑的镜头，似真似幻，令人困惑又耐人咀嚼。
从某种角度看，这些第六代影片表现出以叙事游戏和解构精神来对抗并瓦解颠覆现代 性的整一性和整体性的文化变革意向，这是在向整体性宣战。伊哈布·哈桑曾借用巴赫 金创造的“狂欢”一语来说明后现代本文的解构颠覆精神：“因为在狂欢节那真正的时 间庆典，生成、变化与苏生的庆典里，人类在彻底解放的迷狂中，在对日常理性的‘反 叛’中，在许多滑稽模仿诗文和谐摩作品中，在无数次的蒙羞、亵渎、喜剧性的加冕和 罢免中，发现了他们的特殊逻辑——第二次生命。”
在时间意识和时间观念上，第六代导演不同于第五代导演的历史观和线性时间观，而 是秉持回到当下的、注重个体存在的、破碎不定的时间状态。他们之间的差异正如大卫 ·哈维的论述：“现代主义在很大程度上表达的是对美好未来的追求，尽管这样一种追 求由于受到不断的幻灭而往往引发受害幻想，但是，后现代主义的典型表现却是抛开了 这个追求，转而津津乐道于由于破碎感和种种不稳定感(包括语言造成的不稳定)导致的 精神分裂状态，使得我们无法连贯地描绘，更勿需说采取任何方式去创造某个完全不同 的未来。”[14]
(三)身体资本与感性主体性的崛起
如果说第四代导演致力于视觉启蒙，第五代导演循此文化启蒙意向把影像画面的视觉 造型实验推到一个极至的话，那么不妨说，第六代导演则是用他们的新鲜的感性，凭借 身体的资本继续这一向度的启蒙。就此而言，无论第四代、第五代还是第六代，都共同 表征或隐喻了一个感性文化或视觉文化时代之不可抗拒的降临。
对身体的关注，在近现代哲学中是一个重要的话题，它在一定程度上代表了哲学发展 的现代转向。加缪曾说。身体是我的故乡。克尔凯郭尔也说，请给我一个身体。身体的 文化含量超出了我的想像。“身体的解放”代表了一种“现代性”的趋向。无疑，身体 范畴以及与此相关的快感、欲望、里比多和无意识等均包含了对理性主义的反叛的意味 。事实上，身体的地位和价值与其所处的社会历史阶段有着密不可分的关系。在一定程 度上，身体是一种独特的资本，它承载了无形的资本，聚焦着社会的权利和社会不平等 的差异。因而对身体的态度可以表征出不同的文化价值取向。比如古希腊人作为“正常 的儿童”，对身体的展示是大胆而纯洁无邪的，而中世纪则是压抑身体和本能欲望的， 中国的文革时期也是“狠批私字一闪念”，在服装文化上则是泯灭性别、压抑身体的清 一色草绿色军装。的确，身体并非绝对以自然的纯客观的姿态呈现在社会文化的舞台上 。它凝聚了诸多文化价值、伦理道德观念，隐含了某些特定的社会规范。也就是说，身 体的在场以一定的社会伦理规范为条件。身体，是高度精神化、审美化，也高度商业化 、社会化的人类文化载体。
以第六代导演为代表的青年文化对身体和感性的张扬展示，寓示着1980年代以来从一 个理性文化时代向感性解放时代的转换，是世纪之交的文化转型期的重要艺术表征。如 王小帅的《极度寒冷》中，青年前卫艺术家齐雷行为艺术由四个部分组成：立秋日模拟 土葬；冬至日模拟溺死水葬；立春日是象征性的火葬；最后一个行为艺术是夏至日的冰 葬，以身体拥抱冰块，用自己的体温与冰块对抗，及至死亡。不难发现，这一行为艺术 的每一部分都与身体密切相关，甚至是通过身体的自虐和自戕来完成的。在陆川的《寻 枪》中，“枪”是社会秩序的象征，是警察身份的标志，也是父亲的权利、男性力量的 象征，更是一个实实在在的客观对象物。枪的丢失，使这一切都岌岌可危，甚至秩序混 乱、身份颠倒(儿子教训起被关禁闭的老子)、性欲丧失，而最后的结果是警察马山以血 肉鲜活的感性之身试枪。也许可以说这象征了感性与理性、个体与社会、秩序的根本对 立。事实上，摇滚无疑也是这种身体解放和感性主体性崛起的表现。因为摇滚就是以身 体直接为展示与表现的对象。第六代影片与摇滚乐的密切关系也证明了这一点。
四 结语：第六代导演的审美现代性意义
从现代性都有两面的角度看，第六代导演的电影具有不容低估的追求审美现代性的文 化意义。陶东风曾指出，“1949年以后的中国社会主义理论与实践的选择同样是一种现 代性选择，但是与西方不同的是：1、现代性中的线性时间观念与进化论思想与改革开 放前的‘左’倾意识形态合而为一，成为不可质疑的强势话语；2、在中国，由于没有 发生类似西方的社会文化各种场域的分化自治过程，而是依然存在类似西方中世纪的整 体性的世界观，因而文化与艺术乃至科学活动还没有获得自主性。这两点决定了对改革 开放以前的中国‘社会主义’现代性的批判，包括从审美现代性角度的批判，乃是根本 不可思议的。西方意义上的审美现代性作为一种批判话语在中国没有对象”。[15]这一 判断不仅适合于1949年以后中国的文化现实与艺术实践，也基本适合于70年代末改革开 放以后相当长的一段历史时期。在文艺创作中，这至少表现在如下两个方面：首先是坚 持社会发展有光明未来的信念，线性发展的历史观，并在艺术领域塑造体现这种历史观 的社会主义新人形象；其次，“为艺术而艺术”的精神，诸如“纯诗”、实验艺术、纯 美理想等西方现代性的另一面一直被阴差阳错地视作腐化、不健康的小资情调受到贬斥 。
改革开放以后对封建愚昧的反思批判，对现代化和现代文明的热切呼唤使得现代性的 追求成为理所当然的时代主题。而就目下新时期中国的现实境况和“全球化”语境而言 ，由于整个社会的生产力状况和生产关系仍然处于一个全力追求现代性的工业社会阶段 ，审美现代性的维度始终没有得到充分发展。尤其如今后现代主义风行，对现代性的反 思已经成为必须提出的严峻时代话题的时候，第六代导演的文化意义在于力图为我们寻 找一个温馨的心灵港湾和精神家园。其所追求为我们在现代性日益膨胀的今天，于社会 现代性和审美现代性之间保持平衡与适当的张力，为社会的多元、健康、均衡的发展， 为人的全面自由的解放，为保持情感与理智、“感性冲动”与“理性冲动”之间合适的 张力，为现代人的精神平衡、人格完善，防止“单面人”的倾向功不可没。
总之，如果我们以马丁·亨克尔关于浪漫主义的判断，把第四代导演式的“浪漫主义 概括为‘现代性’的第一次自我批评”的话，[3](P6)那么不妨再借用一下卢卡奇的说 法——第六代导演式的真正个体意义上的现代主义则可以视作是对现代性的“第二次自 我批评”[2](P254)。
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