论近代上海新式剧场的沿革及其影响，本文主要内容关键词为：沿革论文,上海论文,近代论文,剧场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
日本的清水裕之教授在论及剧场艺术时曾说：“如今，将原本是民间民俗性的表演艺术，改换成现代样式而搬到都市大剧场演出的情况是越来越多了。于是，这为重新认识那些传统艺术的艺术精华提供了一种机缘，这是一方面；但另一方面，在此种场合往往又总使人感到某种意犹未尽的缺憾，似乎是在此类舞台表演与其观众之间实际上存在着某种距离，从而影响了两方之间进行有效的交流。”(注：清水裕之：《论演出空间形态的生成》，载《戏剧艺术》，1999第5期。)清水裕之的这番话主要针对日本能剧而言，但对于有着悠久历史和同为东方戏剧样式的中国戏曲恐怕也是颇中肯綮的。如果按照一般的说法，1908年上海建立“新舞台”为中国引进现代化设备剧场的开端的话，那么现代意义的剧院取代旧式茶园而成为戏曲演出主要阵地的历史也将近百年了。可是对于现代化剧院究竟给古老的中国戏曲带来些什么?在茶园之中观赏戏曲与在剧院中观赏究竟有何不同?这方面的研究还未被重视过。周贻白先生写于1936年的《中国剧场史》论述了从汉代“百戏之场”到清末戏楼茶园的剧场演进之后，对新型剧院(镜框式舞台)便不作论述，因为他认为新型剧院与电影院没有差别(注：周贻白：《中国剧场史》第一章“剧场的形式”商务印书馆1936年。)。20世纪90年代以来，研究者更是把目光集中在“小剧场”话剧身上，对戏曲舞台观演关系的论述少得可怜，以之为题的论文只有区区6篇(注：这几篇分别是：
1.马长山：《剧场形态与戏剧革新》，《艺术百家》1987年 第4期。
2.禹雄华：《略论剧场欣赏心理的特点》，载《湖南师范大学社会科学学报》1992年第1期。
3.景李虎、苏玉春：《剧场的演进与戏剧的发展》，《艺术百家》1993年第3期。
4.王辛娣：《新式剧场的建立与观演关系的改善》，《戏剧》1996年第2期。
5.栾冠桦：《传统戏曲与传统剧场》，《戏剧艺术》1999年第2期。
6.孙宝林：《剧场效应：一个被忽略的研究对象》，《艺术百家》1999年第3期。)，其余论文或专著只是捎带论及，并未深入。更值得深思的是：当西方戏剧都在积极努力地进行着舞台建制的革新和尝试的时候，我们的戏曲舞台却还抱着西方的镜框式舞台不放，无疑有抱残守缺之嫌。本文的目的正在于从研究剧场这一“有意味的形式”入手，探讨上海近代剧场的革新与观演关系的变化，力图从对中国戏曲演出空间的生成的考察中给现代化剧场(主要指镜框式舞台)一个正确的评价。
一、“宴乐观剧”习俗的历史传承及其剧场建制
新式剧场出现之前，戏曲演出的场所主要是茶园。从茶园这一名称就可以看出当时观众看戏时还能喝茶吃食。但这并不就意味着在茶园观戏是以喝茶为主、看戏为辅，事实上当时的茶园还是以剧目和演员来招徕顾客。上海的咏仙茶园就曾发生过因争取观众，出演极其危险的武丑戏“大三上吊”终于导致演员当场毙命的事件。丹桂茶园初开张时演戏至深夜还会奉送精美的汤圆、馄饨等茶食，可到了后来，却成了冷茶冷汤，形同虚设。“茶园”的命名一方面是由于一些专业茶馆也有唱曲助兴的风气，更主要是由于清代宫廷曾三令五申不准八旗当差人员进外城戏园看戏(注：据《钦定大清会曲事例》、《钦定台规》所载禁令，参见周华斌《京都古戏楼》第79—84页。)，甚至禁止在内城开设戏园，因此戏园改名茶园以自存。1923年上海的《戏杂志》第九期有一则《茶园名称之出处》写道：
……然戏馆明明为演剧之所。昔时何以皆称茶园。虽园中循例，每客必进茶一盅。而在座之客原非为品茗而来。故其命名之意殊难索解。据闻清代乾隆盛时，前门一带戏园林立，极歌舞升平之胜。而皇室贵胄八旗子弟征歌选舞毫无顾忌，致为纯庙所闻，赫然震怒。有旨著八旗都统约束各旗并诏五城察院勒停戏园。无论官吏兵丁，如有犯者或降罚或责革惩戒有差，稍不宽假。京师人士不闻罗绮之香、管弦之胜约一年余。嗣以皇太后万寿御制戏曲传集名伶进宫演唱，籍伸庆祝。由是禁令渐弛。前门一带昔时歌舞之场遂得重振旗鼓，开台再演。惟不敢显违功令乃改头换面，避旧日戏园之名易其市招为茶园。并称戏价曰茶资世世相沿即上海戏园亦援京师成例……
有固定的演出空间、以赢利为目的的戏曲表演，可以说，茶园已经有了“剧场”的性质，但不应忘记：中国的戏曲很少成为人们单纯的娱乐活动，在大多数时候，它总是与祭祀娱神、婚丧嫁娶、饮酒宴乐等活动结合在一起。人们进入茶园一方面是为了看戏，一方面也是为了会客、聊天等与戏剧无甚直接关系的活动。考察一下戏曲剧场史就不难发现：茶园实际上保留着“宴乐观剧”的习俗：
如果周代的《大武》可以算做萌芽期的戏剧的话，那么它与礼仪性宴会的结合就成了后世戏剧演出的雏形。汉代的“百戏之场”想必规模宏大，出土文物中也不乏“宴饮起舞画像砖”、“丸剑宴舞画像砖”等，证明了汉代“宴乐观戏”的习俗。从文物的图像上看这类“起舞”的场所一般都是大摆筵席的厅堂(注：廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》第112页，文化艺术出版社，1989年。)。
隋代有大规模的“戏场”。《隋书·柳
传》记载隋炀帝大业2年“突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东部……端午门处、建国门内绵亘8里，列为戏场……”夸耀国力、大肆设宴演剧，成了统治者的乐事。
唐代的《踏谣娘》、《钵头》都是宴会上的节目。常非乐《咏谈容娘诗》、宋史浩的《剑器舞》等都是明证。当时舞者就是在“华茵”“锦筵”“锦茵”上表演。历史文献上还有这样的记录，《新唐书·李光弼列传》载，李光弼守太原，遭到史思明围攻：
……思明宴城下，倡优居台上，靳指天子。光弼遣人隧地擒取之，思明大骇，徙牙帐远去……
《太平广记》卷219“周广”条引《明皇杂录》曰：
……开元中……有宫人……尝因大华宫主载诞三日，宫中大陈歌吹，某乃主讴者，惧其声不能清……当筵歌数曲。曲罢，觉胸中甚热。戏于砌台，乘高而下，未及其半，复为后来者所激，因仆于地。
我们发现这里的歌舞与演剧都是在“台”上演出的，可以想象这大概是脱离了“华茵”“锦筵”“锦茵”的比较独立的舞台了，然而即使在这样的舞台下，还摆着筵席。
宋代，杂剧成熟了，但它仍是宴会上的节目。1978年，河南荥阳县东槐西村北坛一宋代古墓出土的一口石棺上就雕刻着棺主夫妇宴饮观看杂剧演出图。《东京梦华录》卷9《宰执亲王宗室百官入内上寿》条，详细记录了天宁节皇帝赐筵，教坊各部色乐人演出的仪程。(注：周育德：《中国戏曲文化》第358页、第368页中国友谊出版公司1995年。)翁敏华的论文《两宋的饮食习俗与戏剧演进》(注：翁敏华：《中国戏剧与民俗》，台湾学海出版社1997年12月版。)对两宋的饮食民俗与戏剧活动的关系作了相当深入的探讨，从而为我们揭示出中国戏剧讲究“吃喝玩乐”的“娱乐”特性。此外，我们看到在王国维《宋元戏曲史》“宋之滑稽戏”中所引用的杂剧条目中十有八九都是在宫廷或官府的宴席上演出杂剧。
元代茶坊酒肆中常召妓女乐户唱曲演戏，南戏《宦门弟子错立身》第12出，旦才在勾栏散罢，又被召入茶坊。《太平乐府》卷9，《雍熙乐府》卷7有无名氏《拘刷行院》耍孩儿散套，写妓女应召酒楼献技的情形：
(十三煞)穿长街，蓦短衢，上歌台，入酒楼。旁呼唤探差祗候：众人暇日邀官舍，与你几贯青蚨唤粉头，你休要辞生受，请个有声名旦色，迭标垛娇羞。
明代酒楼茶肆、旅店客房中演戏还是十分普遍的。祁彪佳《役南琐记》记录了他在崇祯年间的行程，有许多记载便和酒肆观剧有关，如：
羊羽源及杨君锡缑皆候予晤，晤后小憩，同羊至酒馆，邀冯弓闾、徐悌之、潘葵初、姜端公、陆生甫观羊班杂剧。
就楼小饮，观《灌园记》。
而更多的权贵、文人学士的喜庆宴集，多半在家宅中举行，此时必少不了戏剧演出。
茅坤《白华楼吟稿》卷6：“席间览优人演习薛仁贵传记”。
《役南琐记》崇祯17年1月25日日记：
午后延王云岫、潘鸣岐、潘完甯小酌，钱克一同翁艾弟亦与焉，清唱罢，令止祥兄小优演戏，乃别。
王安祈《明代传奇之剧场及其艺术》中介绍道：“明代有私人舞台的甚少，一般都是在厅堂中划出一块区域，铺上红色地毯，即当舞台面，作‘氍毹式’的表演。”(注：王安祈：《明代传奇之剧场及其艺术》，台湾学生书局1986年。)这种以氍毹为舞台的做法可以上溯到汉唐。演出一般在厅堂周围三面设筵席，中间地上铺一块红氍毹(地毯)作为表演区，音乐伴奏设在红氍毹的后边或左边。角色保持左上右下(以正面观者的左右为左右)的上下场形式。靠近红氍毹的厢房或耳房则为“戏房”，即后台。有时大型的宴会或活动，一般还会在大门口搭彩棚演戏，《金瓶梅词话》63回即有有关描述。
直至清代，戏剧还是与宴会、祭祀等活动紧密结合着。《红楼梦》里凡是有戏必有筵席。
清代宫廷尤其喜爱演戏看戏。宫内有很多戏台，还有专司演戏的机构“南府”，乾隆时还有“内学”、“外学”之分，“内学”为太监学戏之所，“外学”为苏州艺人进宫当差之所。宫中诸多戏台皆可观戏设宴，尤其是排云殿，专为受贺、宴筵演戏之用。
至于民间的茶园则是专门化的戏剧演出场所。早期的茶园还供应酒馔饮食，后来就以饮茶为主。可见，茶园中观戏饮茶也是“宴乐观剧”之遗风。在此，不妨以上海的茶园为例，考察一下茶园之建筑及其观戏习俗。(注：有关茶园制式的记载颇多，本文参照《上海戏曲史料会萃》第1集。)
一般说来，进茶园看戏不收戏钱而是出资买一壶茶，茶客可以随意进出不受限制。茶园的建筑也颇有特色：其舞台较高，方型，台前有两根大柱，台上除一桌二椅外没有其他布景，以木板为壁，贴着“喜”字或“天官赐福”，上首门、下首门分别贴着“出将”、“入相”。正厅(也称“池子”)座位像是大摆筵席的局面，有好几张八仙方桌，方桌后面并列两椅，左右各设一椅，每个座位都泡盖碗茶。正厅两旁狭长的地方为“边厢”，也有长凳，边厢的后面还可以“立看”。一般正厅与边厢为普通老百姓看戏之所，而二楼包厢则是达官贵人看戏之所。边厢楼上的部分被分成若干间，即为包厢，包厢的尽头为花楼，靠近后台。正厅楼上为正楼，也称官厢。
从茶园的制式上就可看出茶园观戏是松散的，观众席总是十分喧闹，有卖果子的穿梭其中，有茶房接抛手巾，还有谈天的、会客的……总之，茶园不止是观戏之所，更是娱乐消闲之所，它给戏曲演出提供了一个固定的舞台和相对稳定的观众，同时又融人民俗生活之中，保留着浓郁的传统文化气息。
可是，新式剧场的建立，使这种特有的演出氛围一下子消失了，观演方式产生了变化，而这一革命性的新事物首先就出现在上海。
二、新式舞台的建立与戏曲观赏的严肃化、单纯化
1908年上海建造了中国第一家由中国人自己建造的新式舞台——“新舞台”。这是引进西方舞台建造技术和日本舞台样式而建成的具有现代化设备的剧场。短短几年间，新式剧场立即风靡大江南北，北京、天津纷纷效仿，建镜框式剧场。北京最早的舞台式剧场——“第一舞台”建于1914年。天津新式舞台的兴起则在辛亥革命前后。上海的新式剧场发展最快，1915年前后就基本取代了旧式茶园。这一转变一方面有茶园自身存在的问题，一方面还是由于新式舞台本身吸引观众。(当然，“新舞台”的建立与戏剧改良运动还有密切关系，但本文主要从观演关系角度论述，故对此不做讨论。)
其实，上海早在1867年就有了中国第一家西式剧场——“兰心大戏院”(注：关于“兰心”落成于何年说法颇多，本文以《中国戏曲志·上海卷》为准。)，但它主要面向洋人开放，也不演出京剧等中国剧种，故而影响不大。但上海毕竟开埠既早，各方面领风气之先，早在新舞台建立之前，就有人领略过了西式剧场的优点，并将西式剧场与中式茶园作了比较。《申报》光绪9年(1883年)10月17日登载了一篇题为《中西戏馆不同说》的文章，其中除了比较中西戏馆上演剧目给人的观感不同外，还着重谈到两者观看氛围的差异，文章说道：“而况(茶园)喧嚣庞杂，包厢正桌流品不齐。乘醉而来，蹒跚难状，一张局票，飞叫先生，而长三幺二之摩肩擦背而来者，亦且自鸣其阔绰，轿班娘姨之辈，杂坐于偎红倚绿之间。更有各处流氓，连声喝彩，不闻唱戏，但闻拍手欢笑之声。藏垢纳污，莫此为甚。若西国戏馆则不然，其座分上、中、下三等，其间几席之精洁，坐位之宽敞，人品既无溷杂，坐客纯任自然。观者洗耳恭听，演者各呈妙技。”《申报》1923年6月29日至7月16日连载了一系列题名为《剧场应须改良之要点》的文章，对旧茶园的弊端作了批评并提出了一些建议。主要观点如下：一、旧式茶园采取案目制(注：案目：清末民初在上海戏园中经营票务、服务等事项的人员。各大戏园的案目掌握着戏园的全部戏票，由他们负责推销戏票，联络老观众。)管理，案目只对老主顾、大主顾款待有加，而对于非相熟之顾客就常常照顾不周。案目制还会限制新戏的排演，因为案目只听从老主顾的安排，而一般老主顾对新戏不感兴趣。二、茶园卫生状况极差，空间狭小而看客拥挤，空气不畅通，令人窒息。厕所极不卫生、而茶壶、手巾也不能及时清洗。三、茶园演戏往往一连五六个小时，观众、演员都很疲劳。
此外，由于茶园设备较差，后台的喧哗声时时传入前台，影响演戏和看戏。一些演员在演戏的过程中还要由检场上台送茶喝，也不利于观众看戏时的投入。
新型舞台的建立，无疑让原本已经显得陈旧的茶园文化更趋衰落。新型舞台剧场不仅将一种剧场形式带进古老的戏曲表演艺术中，同时，也把一种新的观剧制度带给了中国戏曲的观众。
1908年由上海士绅沈缦云、殷侣樵等与夏月恒、夏月珊昆仲及潘月樵出资合股建起了“新舞台”。“新舞台”位于九亩地(今露香园路近大境路一段)。夏氏兄弟考察了日本和欧洲的剧场以及上海的英式“兰心大戏院”建成该剧场。“新舞台”平面为椭圆型剧场，舞台伸出作半月形，虽取消了两柱四方型舞台，但仍能保留三面观剧的特点。观众席地势呈前低后高倾斜，后排视线不会被前排挡住。池子和正楼改为排座。当然，也有论者认为“新舞台”并不算是真正的镜框式舞台，但从当时的条件来说，这样的设备却有了镜框式舞台最基本的样式，尤其是它引起了一场观剧理念的重大改革，为什么这么说呢?
其一、观众进场是单纯为看戏而来。剧院废除案目制实行卖票制，同时还取消了剧场内抛手巾、泡茶、要小帐等茶园旧习。也就是说，观剧场所的功能变成了单一的“观剧”，至于喝茶、洗脸、谈生意等活动都被一概取消。原先“茶园”向戏曲观众索取的是“茶资”，而现在剧院则向观众索取的则不是“茶资”而是“戏票”(注：“茶资”只是“戏票”的另一种说法。新式剧院实行戏票制度后，把“喝茶”的积习也一扫而光。)。
其二、场内不准喧哗走动，使观众看戏得以集中精神。老式茶园的看客可以随意进出，对演出的完整无所谓，再加上人声嘈杂、小贩穿梭，使观众看戏时时受到干扰。新式剧院的规定让观众有了一种“剧场心理意识”，即进入剧场就不能再会客、谈生意、吃零食，他必然受到周围气氛的一种无形的制约。
其三、新式剧场给戏曲观赏的平等性、民主性提供了实现的可能。旧式茶园中包厢的区分、楼上楼下的区别天然造成了观众的等级差异，而且一般贩夫走卒等茶园不收茶资或少收茶资，甚至连包厢里的女眷也只是达官贵人们的附庸，不用付钱。“满庭芳”茶园初建成时楼上楼下统售1元，但这并未成为主流。“新舞台”建成后也有票价区分，但由于不采用案目制，只要出钱多就可以坐到理想的座位。《戏杂志》试刊号(1922)有这样一篇耐人寻味的文章，现摘录如下：
诸君欲知大舞台创办之历史乎?颇有传述之价值。当新舞台方开之时，有叶某者在商界中颇有势力。某日，应友人观剧之约趋新舞台。既至，昂然而入，为招待员所阻，谓：“如欲入，照例请先买票。”奈叶志不在剧，因有要言欲于友人面谈，不过三数语而止，如友人果在即购一票亦无不可，万一购票入内而友人不在则尚有他事要办，殊无从容观剧之时间。乃将此意向招待员述之。招待员年少气盛即向叶某出言不逊，继之以揶揄曰：“君亦漂亮人物，奈何效看白戏所为?本舞台定章：不论观剧与否，入内均需购票。”……叶君不得已，照章购票入内……
——《记组织大舞台原因》
这位叶君后来就与“群仙”茶园园主童子卿合办了大舞台。
从这则记载里，我们至少可以得到这样两条信息：一、“新舞台”的买票制是人人平等，不管来者是工商巨子还是平民百姓，都一视同仁；二、剧场为观戏之所，以与看戏无关的理由(如进去寻人之类)进出是行不通的。
畅通的视线、舒适的座位使观众喜爱上了新式剧场，尤其是剧场制度的改变引起人们观剧态度的转变，更让观众产生了新奇而规范的感觉。戏曲演员也对这种新型剧院赞不绝口。梅兰芳踏上这种舞台时就觉得大不相同，“跟那种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒畅，好的条件太多了，旧的又哪里能跟它相提并论呢?这使我在精神上得到了无限的愉快和兴奋。”(注：梅兰芳：《舞台生活四十年》。)。新舞台的出现在全国引起轰动，外地人到上海总要去看看新舞台以满足好奇心。《戏杂志》(试刊号)还记载道：
新舞台偏居南市，开办最先。其营业虽不十分发达，然年年获利，殊称稳健。其故，一半系卖老牌子，一半则得风气之先。凡客帮来沪者，新舞台三字早已深印脑海，故来沪卸装后不暇及他事，先以一睹新舞台为快……
在上海“新舞台”出现后的短短四、五十年中，茶园急遽衰落，而新式剧场如雨后春笋般出现。1909年“大舞台”开张、1910年“新剧场”开张，继而“丹桂第一台”、“新新舞台”、“亦舞台”等多家大型剧场和为数众多的中、小型剧场迅速抢占了原有茶园的经营地盘，而其制式也成为标准的镜框式舞台。
至此，传统戏曲从宴乐等活动中走了出来，单纯地成为了人们娱乐观赏的一种方式。这一变化的直接原因可以说就是新式舞台的建立。这使戏曲本身固然有了进一步发展其艺术的动力，但是这种新式剧场完全能与传统戏曲吻合吗?下文就新式剧场(尤其是镜框式舞台)与传统戏曲表演的关系作一番讨论。
三、镜框式舞台与中国戏曲话语的异质性
戏剧是剧场艺术，它只是在一定的空间内通过演员的表演与观众的欣赏才能完成，而这戏剧演出的空间对戏剧必然有极其重要的影响。反观近代上海剧场的沿革，从茶园到剧场的这一转变，为戏曲观赏成为一项独立的单纯的文化活动起了决定性作用，同时，设施的完备为戏曲艺术本身的发展提供了可能，但是这一现代化的设施终究与戏曲本身有不可调和之处：
1.戏曲演出程式的“多余”
栾冠桦先生曾十分精到地指出：传统剧场对戏曲程式的形成具有决定意义(注：栾冠桦：《传统戏曲与传统剧场》载《戏剧艺术》1992年第2期。)，并以几项戏曲程式为例作出说明，如高音量、中节奏、大动作、艳色彩都是由于传统剧场(严格地说是戏楼、庙台、茶园、草台……)声音喧哗，观众拥挤，地处空旷而产生的对戏曲表演的要求；而“自报家门”、重复剧情则是由于观众人员的流动不安，为使后来者看明白剧场而采用的手段。如果联系茶园建制就不难发现，茶园的剧场环境也完全适应这种程式化的戏剧，但到了剧院中，这种程式却变成了多余。剧场的设备足够让音量扩大，不必再用高音量传送声音。一个比较典型的例子是名净金少山演出时一些老戏迷总是抢买后排的座位，因为金少山的嗓门实在太大。至于不断地重复自报家门、重复剧情叙述也变得毫无必要，因为剧院的观众一般都是把戏剧从头看到底的。
虽然不可否认，戏曲表演中的一些程式本身也极具审美价值，如真假嗓的运用、俊扮、丑扮、甩发、翎子功等等，但新式剧场的确使一些在茶园中原本自然的东西变得不自然，原本必要的东西变成“多余”。
2.观演交流的“隔膜”
当观众从喧闹热火的茶园一下子走进装备新奇精良、座位宽敞舒适的剧院时，好奇心得到满足固不必说，连戏曲欣赏活动本身也具有了某种崇敬、庄严的意味，尤其是镜框型舞台的设立，戏曲更是被披上了一层神秘的纱衣。可是镜框型舞台真的是戏曲演出最适宜的舞台吗?
我们知道，镜框式舞台出现于16世纪文艺复兴时期，当时绘画透视学被运用于剧场艺术。布景迁换技术的进步和绘画对自然的再现能力增强，镜框舞台逐渐发展成为一种富于创造逼真的生活幻觉效果的剧场空间结构。它的封闭性，从剧场形态来看，舞台上的镜框形成一道无形的墙，“第四堵墙”将观众与演员隔了开来。不久，镜框式舞台流传于世界，创造出易卜生现实主义模拟自然的写实布景，发展到斯坦尼斯拉夫斯基便达到了追求逼真的极致。一般来说，“镜框式”舞台往往导致观演关系的“隔膜化”，在这种隔膜的表演中演员的表演并不需要观众的参与，它是一个自给自足的领域。观众的任务只是旁观，他们对这种表演的感情投入就如同在看电影一样，而对于演员的现场表演本身毫无瓜葛。周贻白先生在《中国剧场史》中将镜框式舞台与电影院混为一谈也许就是由于这个原因吧(注：周贻白：《中国剧场史》第一章“剧场的形式”，商务印书馆1936年。)。
但是中国的表演艺术有它自己独特的话语。它需要一个相对单纯、相对严肃的演出空间，但未必需要被“神圣”化、被隔膜化的环境。它从祭祀中走来，从百戏中走来，更从宴乐中走来，它的观众与演员是一体的，观众在欣赏表演时一面要投入感情“入戏”中，一面要“出戏”，对演员的做功、唱腔等作出客观评价，到了忘情激赏时还要大声叫“好”!大声鼓掌。而演员的表演也是一半由观众的评价组成的，演员时时会与台下交流，且不说程式化中的“打背躬(供)”，戏曲语言的本身就有大部是与观众交谈，周宁先生曾在《比较戏剧学》(注：周宁：《比较戏剧学》第二章，上海社会科学院出版社1993年。)一书中指出，中国戏曲语言具有双重化，它一方面是满足剧情内部对话、表述等功能需要，一方面也是与观众交流的需要。例如元杂剧《温太真玉镜台》第一折：温夫人令女儿倩英替温峤把盏，温峤接过酒，唱道：“虽是副轻台盏无斤两。则他这手纤细怎擎将。久立着神仙也不当。你把我做真个的哥哥讲，我欲说话别无甚伎俩。把一盏酒淹一半在阶基上。”这里，温峤虽然是对着倩英唱的，可是唱词的内容却分明是告诉台下观众的。再如，京剧折子戏《汾河湾》里，薛仁贵来到柳迎春的寒窑，一会儿口渴了，柳迎春急忙端茶，唱道：“忙将开水拿在手，付与薛郎润口津。”一会儿他饿了，柳迎春又急忙端来鱼羹，唱道：“忙将鱼羹拿在手，付与薛郎尝尝新。”柳迎春一面在给薛仁贵端茶送饭，一面却把内心的喜悦和满腔爱意都唱给了观众听。
从表演看，演员的表演也具有双重性，一方面是完成剧情中的动作，另一方面也是要与观众形成交流。《三堂会审》中苏三不是朝审判官跪下，而是面向观众跪下；《打渔杀家》中台上同时表现两个地方发生的事：一边是桂英等候爹爹，一边是肖恩公堂挨打；《贵妃醉酒》中杨贵妃嗅花的优美舞蹈等都是演员依托于角色、并通过角色表演给观众看的。
从这个角度观照镜框式舞台，便发现它只是提供给观众一个“看”戏的场所。斯坦尼斯拉夫斯基甚至要在面对观众的台口放上一些家具造成一种真实感并将观众排斥在外。这对于既要让观众入戏，又要让观众出戏、评戏的传统戏曲显然并不合适。
如今人们在剧场里看戏仍会像在茶园观戏一样叫“好”，但其性质已发生了根本性的变化。
3.从“三面观”到“一面观”的缺失
中国传统戏曲实际上并不排斥“一面观戏”。廖奔在《宋元戏曲文物与民俗》一书中就介绍过中国古戏台四面观到三面观的敞口逐渐变小，后台日益加深最后成为一面观的过程(注：廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》第125页，文化艺术出版社，1989年。)。此外，戏曲表演必然是具有方向性的。一桌两椅在台上不仅区分了内、外场，同时也决定了正、背向，其演出的主要对象必定是正面向着舞台的观众。
但传统戏曲在多数情况下还是以三面观戏为主，有时甚至还是四面观戏。它的舞台不止是寺庙的戏台，更有红氍毹、酒馆菜肆、茶园戏庄。有趣的是一般近代茶园最贵的座位不是正对戏台的官厢而是两侧的包厢，(尤以靠下场门侧为贵)。这在戏曲表演中留下许多痕迹，而这些痕迹在镜框式舞台的一面观戏中就消失了。
最主要的就是走龙套。传统舞台的龙套表现十分丰富，有“领起走太极图”、“领起圆场”、“走龙摆尾”、“走十字靠”、“鹞儿头会阵”等等，这些丰富的龙套走势在镜框式舞台中只能成为平面的位移，观众就很难体会其中奥妙了。
此外，戏曲演员的眼神是三面观望的，表演也是全方位的，一面观的舞台就割舍了观众在其余方向的观赏。梅兰芳谈及他与杨小楼合作演出《霸王别姬》其中自刎的一出时就说道：“观众看不到我背后，其实我背后也是有戏的。”
上海的“新舞台”建成时是有台唇的，而且很大，演员在台唇上表演时接近三面围观，但后来的剧场台唇越来越小，而演员的表演也逐渐后移，台唇形同虚设。这就让立体的戏曲表演变成了平面表演，殊为可惜。
从戏曲接受美学的角度来看，戏曲舞台本来就是假定性舞台，演员的表演不但能表现人物，还能表现场景。例如京剧中常演的折子戏《秋江》虽然舞台上没有水，但旦角和丑角的前后照应，顿时让观众觉得真的是两个人物在江中颠簸行进。此外，戏曲中如走边、起霸、开门等程式都是“无中生有”，而这种“无中生有”观众不但不会较真，反而心领神会，完全能够欣赏。观众对于舞台的要求亦如此，如果让在“镜框”内演出的戏曲演员突出到观众中间来演出，非但不会破坏演出所要求的幻觉感，反而观众会用想象力填补舞台另两面的空白，使舞台更具有艺术魅力。
结语
不可否认，新式剧场的镜框式舞台对中国传统戏曲是具有积极意义的，这不光表现在它使戏曲舞台的布景艺术有了发展的可能，更体现在它对观演关系方面的革新，它让戏曲表演走向独立，走向正规，促进了戏曲表演艺术的进步。同时，我们也应当看到：镜框式舞台有其自身的戏剧发展背景，它与中国传统戏曲表演有不同的内涵，两者的差异不可调和。中国戏曲走进镜框式剧场已经将近百年。有趣的是，镜框式剧场的发源地欧洲却不断进行着剧场的改革，意大利、英国、法国等都先后采用过伸出式舞台，中央式舞台，甚至于在露天广场表演莎士比亚戏剧，其中影响最大的就是“小剧场”。更值得深思的是，同为东方戏剧样式，并且与中国戏曲有着密切关系的日本歌舞伎，至今没有取消“花道”，还是“三面观赏”的。“花道”不但给演员提供了表演的空间，而且“花道”本身还可以被当作山峦、河流等空间使用。日本在明治以后也开始发展现代化剧院，但是为了保存古典文化遗迹，还修建了许多能剧堂和歌舞伎剧院，还可以按照古典风格演出(注：王爱民，崔亚南：《日本戏剧概要》第70页，中国戏剧出版社，1982年版。)。中国戏曲如果再抱着镜框式舞台不放无异于固步自封，其实剧场改革完全可以成为传统戏曲重新发展的契机，但愿戏曲工作者能及早予以重视。著名的导演莱因哈特指出：“没有一种剧场形式是唯一真正的艺术形式。让优秀的演员今天在谷仓或剧场演出，明天在旅馆或教堂内演出，或以魔鬼的名义，甚至在一个表现主义的舞台上演出：如果地点与演出相符，将会产生某些美妙的东西。”(注：转引自《当代剧场空间问题》(法)丹尼斯·巴布莱特著，刘杏林译，《戏剧》1988年冬季号(总第50期)。)我并不主张简单地走回传统剧场，但传统剧场制式应该为将来的舞台提供借鉴。
收稿日期：2001-10-14
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