最后的盛宴，最后的聚餐——关于中国封建末世妇女的文学／文化身份与书写特征，本文主要内容关键词为：中国论文,盛宴论文,封建论文,妇女论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
闺阁操练：刀山之巅的盛宴与聚餐
梁启超把清代二百余年的妇女生活比作“登刀山”和“扫落叶”，这意味着：她们所登时间越长，越接近刀山的尖巅，生存处境就越危险；妇女人生的积弊，也像不断打扫的落叶一样，越堆越厚重。此间，封建女教的集大成，女子贞节观念的宗教化，缠足文化迫力的颠狂，加之妓女的空前增盛，使妇女几乎丧失所有的人权，借用西人的说法，“她的地位与疯人或白痴一样，都进入了‘法律上的死亡’”（注：《性的政治》［美］凯特·米利特著，钟良明译，社会科学文献出版社1999年1月版，第99页。）
可是，在这如临刀山之尖巅的恶境中，清代女子却获得了大大高于前代妇女的识字及驾驭文字的能力——为了培养贤女、贤妇、贤母及贤明的后代，从前清妇教（女教）思想一路发展起来的对女子识字教育的格外重视与强调，竟使锁闭在深闺的她们仿佛意外地得到了父权广为派送的文学之笔，从此有了可以自我言说与自由表达的工具。
按照父权当初的宏大旨意，“女子但令识字”不过是为了“教之孝行礼节”，并非赋予伊们舞文弄墨或“预闻户外事”（注：见《蒋氏家训》蒋伊撰，“从书集成初编”本，台湾商务印书馆，中华民国28年初版。）的本领，岂料女子之于文学的先天禀赋之高，使她们只要偶然得到读书识字的机会，便才女倍出，一发不可收拾地发展起个人的艺术潜质，让时人感叹：“女子之工诗如是之多，不亦为盛世之休风，词坛之佳话哉？……世之少见多怪者，亦知巾帼中未尝无才子，而其词章之变态百出不穷，即袍而弁者亦应退三舍。”（注：此为《国朝闺秀香咳集》（十卷）戴鉴序言中的话，参见胡文楷编著《历代妇女著作考》，上海古籍出版社1985年版，第918页。）这种播下龙种而收获跳蚤的局面，不能不使章学诚等“女教大师”痛心疾首，愤然“闺娃子”“妇学不修”，“征刻诗稿，标榜声名”，“邪人播弄，浸成风俗。人心世道，大可忧也”（注：见《妇学》章实斋撰，1914年上海印本。）。然而，再愤愤也无济于事，章大人著名的“《妇学篇》出后，不久即翻刻许多版，流传极广，但是女子仍是继踵争先地作诗刻集，随园以后仍是女诗人辈出，《妇学篇》并没有限制住女子才能的发挥”（注：见《中国妇女生活史》陈东原著，台湾商务印书馆民国七十年十一月台七版，第270页。）。
就这样，清代妇女的文学书写，上继明代女子三百年之文学后劲，下开清代极盛之轨迹，布置出中国封建社会最后的，也是最繁荣的盛宴。这个以女子诗词为正餐的文学大宴，在乾嘉之际达到高峰，各路赴宴女子之多被形容“如过江之鲫”（注：见《中国妇女文学史纲》梁乙真著，上海开明书店民国二十一年九月版第374页。），到进入道咸之后的近代，才“光焰顿微”（注：见《中国妇女文学史纲》梁乙真著，上海开明书店民国二十一年九月版第374页。）。
在这一历史书写平台上，处于封建末世的清代妇女所充当的文学角色——其文学／文化身份及书写特征，可谓传统“闺阁操练”的集大成展现。这之中，伊们或者是男性文人的红颜知己，或者是父亲、丈夫、家族、地域的文化花边；而在为男性文人趣益所注定的崇尚妇才／才女的社会文化时尚中，其“闺阁操练”不啻与丈夫偕行／附和的文字游戏，或聊以自娱、排忧解愁的文学游戏；作为闺阁女子的一种生命寄托，这样的“游戏”便很自然地披露出她们身处“第二性”的悲命私语。这些才女，也是被近代妇女解放先觉不屑的“披风抹月”的一群——比如，康有为在《康南海自编年谱》中谈到的那个“吾时坚不为同薇裹足，族人无不骇奇疑笑而为我虑之，吾不顾也”的女儿，就对女子“沈溺于词赋”的“春花秋月之辞”（注：康同薇《女学利弊说》，刊于《新知报》第52册，1898年5月11日。）颇不以为然。这种态度，很能代表当时和她一起“兴女学”“反缠足”的“闺中之同志”。一个叫刘纫兰的闺中同志甚至认为清代才女们全都在那儿“批风抹月，弄草吟花，写妖艳之词”（注：《劝兴女学启》刘纫兰文，刊于《女学报》第四期，1898年8月20日。）呢。
红颜知己：文人时尚与才女
张中行先生谈及“何谓才女？”，指出两点，“一，或说最基本的，要长得美”，“第二个条件是多艺，会诗词歌赋，或兼会琴棋书画；如果出身不高，沦为伺候人的，就还要能歌善舞”，他还说：“物以希为贵，所以提起才女，男士，除了修佛门的不净观而真有成就的以外，心不随风动幡动，如止水，就更是太难了”（注：《关于妇女》张中行著，国际文化出版公司1995年版，第122～123页。）。
在清代，像张老先生说的这种崇尚才女的“君子”或“男士”，大都是厌倦了道学和八股，具有人本自然倾向的边缘文人，他们以崇尚妇才为风雅，把自己对理想佳人的向往或红颜知己的期待，转化为对女性文本的偏好、推崇与关爱，甚至不惜投入人力物力去编选、品评、考古和刊刻，为此形成了清代特有的文人文化时尚。从清代男性文人编撰的各类妇才总集及才女集的序言中，就可感觉到这种崇尚才女的情结寄寓，像选《拮芳集》（八十卷）的汪驾部那样不辞劳苦，“凡足迹所至，搜辑遗闻，其有流传佳什，必录而藏之。至于地志家乘，丛编杂记，一切刻本所载，无不徧采”（注：见胡文楷编著《历代妇女著作考》，上海古籍出版社1985年版，第913页。）者，自然不只一家。胡文楷根据正史艺文志、各省通志、府州县志艺文志、列女传、各种总集小传、以及传记笔记等着录所撰的大部头《历代妇女著作考》，嵬集清代“文学娘子军”高达数千人，搜列女性文本无计其数，各类“红香小册”、专集、合集、总集蔚为巨观。
边缘文人最典型的代表恐怕要算袁枚了。随手翻阅《随园诗话》，就能感到他对妇才的极力推崇，对女性文本的由衷偏爱，比如：诗才清妙的女弟子席佩兰“以小照属题”，袁先生说：“佩兰小照幽艳，余老矣，不敢落笔，带至杭州，属王玉如夫人为之布景，孙云凤、云鹤两女士题诗词”，直到都圆满了之后，随园老人才敢为这位美丽的女弟子“跋数言”（注：见《随园诗话》，人民文学出版社1982年版，第767页（卷八，一一）。）。这样的才女情结，当然不只袁先生一人，还有陈碧城，如他赞赏门下女弟子吴规臣——“儿女英雄，美人才子”（注：见《清代妇女文学史》梁乙真著，第5l页。）；更有一读起女性文本来就感到“复不足厌搴芳猎艳之心”（注：《然脂集》自序。）的王渔洋……男性文人对才女文墨／文本的这种迷恋——“无奁不艳”的“猎艳”感受更是空前，徐祖鎏为《朝名媛诗绣针》（五卷）作序言时就表明：“香茗才华，天钟巾帼”，即使才女的姓名“寥落”了，留下的是文本残缺的“断纨零墨”，也会让“谈者艳之”（注：见胡文楷编著《历代妇女著作考》，第914页。）；《奁泐续补》（三卷）的编辑者范端昂更是直言不讳，以为诗是用来抒写性情的，用笔必须要清丽，“而清莫清于香奁，丽莫丽于美女”，在他的感觉里，过去的“闺吟”“或秘于绮阁，或藏于名山”，“近代名姝”则“贮于金屋”，因而他“数十余年，随见随泐，续而又续”的编苦，始终伴着“虚酣绮梦”，“总成一编”对于他就仿佛是“拾尽绣闼珠玑”，甚至表白：我如此迷醉地景仰香奁，才女们岂不是会嘲笑我这般景仰呀！可是，没有办法啊，“高山则可仰，景行则可行”，“景仰”哪里会有损于“诸香奁”的光艳呢（注：见胡文楷编著《历代妇女著作考》，上海古籍出版社1985年版，第905～906页。）；这样的痴迷程度，在《妆楼摘艳》（十卷）的编者钱三锡那里也可看到，闺秀诗对于这位失意文人，竟像是“锦绣连编，珠玑满牍”，他说自己置身于其中的阅读感觉，就如同登上宝山、再入鲛室那样“目炫神迷”（注：见胡文楷编著《历代妇女著作考》，上海古籍出版社1985年版，第919页。）。
在这样的文人文化时尚中，始终渲染着一种抽象化或符码化的“好色”情调，不知是不是应该把它看作边缘文人们的一种具有人本自然倾向的精神寻求的曲折展现，或是畸形展现？袁枚就毫不隐讳地说：“余好诗如好色，得人佳句，心不能忘”（注：见《随园诗话》，人民文学出版社1982年版，第637页（卷三，二六）。）。或许，正是人本自然倾向的生命观，使袁枚成为那个时代妇女命运的同情者，女子书写的倡导者、提携者和关爱者，同时使他能在批风抹月的才女中得遇红颜知己，让男性文人们艳羡不已。
随园老人曾为红颜知己“淋浪涕泪”。按照他的说法，“得一知己，死可无憾”，自己竟然在闺中得到了三大知己：“博雅”出众的严蕊珠；随园第一女高足席佩兰；“领解”超凡的金纤纤。可谓三生有幸。依袁先生的记载，这三位红颜知己各有各的貌美：严蕊珠“聪明绝世，典环簪为束修”，其灵秀通明之美可想而知；席佩兰之貌美，则有幽艳小照为证，随园女弟子孙云凤的“天然小像写丰神，国色无双四座春”的题诗，让人相信她当属于国色天香式的美人；金纤纤之美，已嵌入“九州一老”的墓志铭：“生而婀娜，有夭绍之容”，恐怕也能算是倾国倾城的人物。
如果追究一下袁先生“闺中之三大知己”何以从二十余个女弟子群中脱颖而出，不难发现：伊们首先是从对袁枚的崇拜中脱颖而出，然后才有了从美貌中、从个人才华中的脱颖而出。具体到袁先生个人，无论红颜知己是哪一位高徒，实际上都已变“知己”为“崇己”，抑或是“敬己”、“仰己”了。比如，严蕊珠的崇拜之情在《随园师见过》中已化作“公到真同春有脚，话长惟愿日如年”，“诗翁原是地行仙”，可见袁先生于她完全就是一个神话了。另一位红颜知己席佩兰，初次见面所赠的当即挥就的三律，便让袁先生领略了足以同严蕊珠匹敌的厉害，那是“慕公名字读公诗，海内人人望见迟”，是“愿买杭州丝五色，丝丝亲自绣袁丝”，是“深闺柔翰学涂鸦，重荷先生借齿牙”，是“一编早定千秋业，词组能生四海春”……——袁先生不读不知道其崇其敬其仰之才，一读“方知徐淑之果胜秦嘉也”（注：见《随园诗话》，人民文学出版社1982年版，第788页（卷八，六四）。）。由此，席佩兰便以袁枚红颜知己／女弟子的文学／文化身份跻入文学史，她的名字从此便被袁枚照亮。金纤纤被袁枚戴上的荣冠是“诗才既佳，而神解尤超”（注：见《随园诗话》，人民文学出版社1982年版，第829页（卷十，二九）。）、“落笔如骏马在御，蹀躞不能自止”（注：见《清代妇女文学史》梁乙真著，第79页。）。与前两位红颜知己相比，她的袁枚崇拜已成为系结于生命的图腾。她是在生与死的边界线上脱颖而出的——“尤酷嗜余诗，得《小仓山房集》，优而诵之，尽四昼夜毕，寄书谆谆，乞为弟子”的崇仰敬拜，竟使这位薄命女子在临终之际，把不能参加袁先生组织的诗会、“尚有书中疑义”也来不及“欲面质先生”，视为自己人生最大的“二憾”，乃至留下“欲释此二憾，须先生怜我，肯铭我墓，则我虽说死犹不死也”的遗言。如此的生命寄托，如此的生死膜拜，怎能不使随园老人为这个红颜知己／女弟子“涕泪之淋浪”呢。
可是，这绝不意味着其它随园女弟子之崇之敬之仰比“三大知己”逊色。实际上，袁枚晚年广收女弟子，落入花名册的只是最著名、出色的一部分，仅从《随园诗话》就可了解到当年随园老人桃李盈门，“有女如云”，“四方女士之闻其名者，皆钦为汉之伏生夏侯胜一流。故所到处皆敛衽扱地，以弟子礼见”（注：见《随园女弟子诗》（六卷）嘉庆元年丙辰刊本，袁枚编，汪毂序。）的情景，那时袁先生每天登坛讲诗，女弟子们“围侍”四周，“其善解悟者，袁乃抚摩而噢咻之，众女以为荣”（注：见《中国妇女文学史纲》梁乙真著，第407页。），崇拜敬仰之情之景犹然可见，按照当今的时尚，袁先生的红颜知己完全可拍上几十集电视连续剧。
可见，当女子的文学／文化身份为红颜知己／女弟子所遮蔽，她们原本独立的个体形貌才可能因着太阳的巨大光照得以在历史流传中映显。这种以“他者”红颜知己／女弟子为第一性的文学／文化身份，已成为中国妇女文学书写的一种历史情境的象征，使得女子仿佛是男权文化父体内有待成形的胎儿，不可能剪断与父体脐带的联系，即使跻入文坛，也不能成为身份独立的“自我”。
如此，中国封建末世的文学才女们，便只能成为一群模仿父亲的舞者——“双性书写”的美人了。
文化花边：光荣与梦想
掌书捧砚坐桐霞；七字新题写碧纱；解为寒光惜佳侠；鸥波仙子碧城花。
这是陈碧城的诗。被称作“碧城花”的“鸥波仙子”，是他的姬人或曰妾——一个叫管湘玉（名筠）的女子。从诗中。我们可以想象该姬以端淑之姿坐于名为“桐霞馆”或“小鸥波馆”的典雅居所，“掌书捧砚”拈毫写诗的风韵。陈碧城是怀着“闺房之侣，向为鸥波”的自鸣得意，把这位著有《小鸥波馆诗集》、能吟出“若把西湖比西子，西湖应是美人湖”的才女称作自己的花儿——“碧城花”，在当时的文人文化时尚中，其夫权身份因为有了这样的花儿来装点而享有特殊的光荣。“碧城花”甚至使陈大人成了一个时代男人的偶像，有人题诗云“莫向鸥波亭上望，风流只一管夫人”（注：海宁祝芷塘太史题诗，见《晚晴簃诗汇》（九），（清）徐世昌编，闻石点校，中华书局1990年版，第8243页。）。管夫人这朵“碧城花”，是陈先生的“光荣花”，也是他的“向阳花”。
让今人慨叹的是，在陈先生的私人生活场景中，除了管湘玉这样才女式的“碧城花”外，还有一朵又一朵另外的“碧城花”；夫人（正室）龚玉晨能挥墨成文；另一位姬人（侧室）文静玉（湘霞）满腹诗才，著有《小停云馆诗钞》，陈碧城在《西泠闺咏》中比照可属管姬的“美人湖”，加一个“小”字，文姬便是“小美人湖”了，“诗吟第二美人湖”是他对这一朵“碧城花”的盛赞；还有另外两个妾（姬侍）——蒋蕊兰和薛纤阿，也都会写诗，《杭郡诗三辑》可见到二位的“香奁”。陈碧城的下一辈女眷——女儿和儿媳也无不能诗，特别是儿媳汪端，幼年丧母，由姨母——著名诗人、弹词《凤双飞》的作者梁德绳教养，七岁便能赋《春雪》诗，有过目不忘之慧才，著有《自然好学斋诗集》，她辑选的《明三十家诗选》表现出不同一般女子的超凡见解，其诗被认为不减于谢道韫之“柳絮因风”，而得“小韫”之称，其小说《元明佚史》则被誉为中国文学史上第一部出自女性之手的通俗小说，可算是陈碧城家庭生活场景里最骄人的一朵光荣花了。倘若再把陈碧城在《西泠闺咏》中赞为“博雅能文”的“子妇汪端姨母”算在内，这一朵朵的“碧城花”以陈碧城为中心，环绕成才女或妇才花边，盛开出那个时代的令人艳羡的时尚光荣。这样的光荣，集中地展示在“碧城花”们“向日葵”般的诗句中——“碧城仙吏最多情，惜玉怜香过一生”，“奇句如飞仙”，“惊句如侠客”，“俊句如名士”，“丽句如佳人”，是管湘玉在《蘼芜香影曲》和《写碧城摘句图竟题诗》中对丈夫如朵朵葵花向太阳般的歌颂；“碧城十二阑杆曲”，“阑前多少晓妆人，雪艳花明都似玉”，“琴会何如墨会佳，扶风绛帐有金钗”，“我来同倚阑干曲，不证兰因证蕙因”，是“向阳花”文静玉开在《碧城曲》中的“向日葵”式诗句。
走出家庭生活场景，陈碧城的女弟子以他为中心组成才女或妇才花边，同样一朵一朵地盛开在陈先生的太阳光照之下。陈先生与袁枚一样，女弟子遍及全国，才女们都以身列其门墙为荣。不同的是，到了陈碧城倡导妇女文学的时代，章学诚式人物的阻碍与影响力越来越虚弱，社会风气大变，文学样式趋于多元，因而，其家庭生活场景之外的“碧城花”、或“光荣花”和“向阳花”们，环绕着这位文学之父所构成的花边，盛开出的不单是袁枚时代的诗之花，还有小说之花、戏曲之花，正如谭正璧在《中国女性文学史话》中所说的“陈氏门下，有词人，有曲家，家庭内外有小说家，济济一堂，尤称多才”。当年名满南北的词曲家吴藻，就是陈碧城门下的高足，陈碧城曾为她的词集作序：“疏影暗香，不足比其清也；晓风残月，不足方其怨也；滴粉搓酥，不足写其缠绵也”，推崇备至；吴藻也赞先生“云满楼台水满津，阑干十二碧城春。隆中风月真名士，林下烟霞彼美人”（《翠渌园》）。这些女弟子身份的“碧城花”，在给先生带来时尚光荣的同时，也无比光荣地被先生的太阳照亮，成为文学历史星河中没有殒失的一颗颗小星。
于是，从那个时代的历史深居走出了许多父亲的天才小女孩，比如：郑冰纨早慧，十岁写的“施粉施朱纷作态，乍风乍雨为谁开”的《咏桃花》，使她的父亲得到不好的暗示，没有想到天才的诗句竟成了诗谶，这个父亲最小的女孩很快就离开了人世；董德球五岁时，口授其唐人截句，辄能成诵，并晓其意义，稍大便能作诗了；夏伊蘭幼年时依父亲夏之盛左右，“授以唐人绝句，辄能上口成诵，拈笔为小诗，雅有思致。少长耽吟更甚于父，其父每赋一诗，呼女吟赏，女往往代易一二字，父亦为首肯”，这位天才的小女孩只活了十五岁，其父为她的遗作题诗，“恨伊不及看剞劂，老我何人伴啸吟。尚记膝前勤问字，咿唔挟卷到更深”（注：海宁祝芷塘太史题诗，见《晚晴簃诗汇》（十），（清）徐世昌编，闻石点校，中华书局1990年版，见第8559页。）；姚益敬幼女时读《木兰诗》，对父亲说：“朔气传金柝，寒光照铁衣”着色大雅，如果铺排过多的话“恐近小说”，这小女孩的才华让父亲顿生“大奇”之感，女儿死后，父以诗当哭，“十岁言诗有性灵，木兰爱说替爷征。黄泉不是黄河水，闻否耶娘唤女声”（注：海宁祝芷塘太史题诗，见《晚晴簃诗汇》（九），（清）徐世昌编，闻石点校，中华书局1990年版，见第8350页。）；晚号爱蘭老人的王碧云，也曾是一个给父亲带来光荣的天才小女孩，她十五岁写的“我正在心呼婢扫，那知风过为吹开”的《扫径》诗句，被袁枚采入《随园诗话》，流传至今；文学史上第一位通俗女小说家汪端“七岁裁小诗，往往有佳句”（梁德绳《小韫甥女于归吴门以其爱诗为吟五百八十字送之即市明湖饮饯图后》）……与同时代的小男孩相比，一批天才小女孩所受到的格外关注，以及对其少时聪慧才华的特别记录和流传，构成清代女子文学书写的一个十分有趣的历史现象。
当这样一批天才的小女孩长大之后，父亲的时尚光荣往往不是单靠一女，而是要靠众女连缀成“千金花边”来装点，这些“千金花边”往往因着同一父亲身份的匡定，在时代才女最后的文学盛宴与聚餐中居于引人注目的位置。闽南（进士、兖州知府方坤）有“九朵金花”，连缀成父亲的“千金花边”后，被她们共同的父名牢牢匡定，于是，从历史深居走出来“荔乡九女”——“荔乡守兖州时，退食余间，日有诗课，拈毫分韵，花萼酬唱，自来闺门之胜，无有过此者也”（注：《清代妇女文学史》梁乙真著，第58页。）。像这样的“千金花边”并不止郑荔乡一门，据《松江府续志》著录，章有淑、章有湘、章有渭、章有闲、章有澄、章有弘，是節愍章简公的“六朵金花”，《章氏六才女诗集》便是“千金花边”带给父亲时尚光荣的标志。道光壬辰进士、御史福增的三个女孙姚素榆、姚倩、姚茞皆有诗名，酬唱之作刻于《联珠集》，樊樊山题诗：“姚女见家三朵花，肉身同茁水仙芽。红闺手写《联珠集》，不独诗佳胥更佳。”此外，还有“毗陵四女”等。
父亲的“千金花边”还会延续扩展出一个家族的才女和妇才花边，如：据《宝山县志》著录，《董十媛诗集》所辑录的就是训导宏“一门工吟咏”的女眷诗作，其中，董惠生、董茂生、董豫生为宏之女，董德球、董德璠、董德玙与宏之女孙，加董氏、董二姑等几代女眷共同连缀成董姓家族的花边；《太原闺秀比玉集》（二卷），上卷为诗，下卷为词，所选的是杨澈、杨澂（杨延枢女）、吴文柔、张学典（杨延枢子妇，张则是上例太原诸生佚四女）、杨芸、杨芬（杨延枢孙女）、杨天孙（杨延枢曾孙女）七位连缀成杨门花边的才女诗词。
在家庭或家族之外，才女和妇才们还可能连缀成地域性的花边，成为地域文化的装点。比如，松陵享有诗名的任心斋，偕同妻子张滋蘭，和被誉为“吴中十子”的同里张紫蘩、陆素窗、李婉兮、席蘭枝、朱翠娟、江碧岑、沈惠孙、尤寄湘、沈皎如，结“清溪吟社”，“与随园相犄角”，“近媲西泠，远绍蕉园，洵艺林胜事”。江碧珠说：清溪吟社深悟诗的要旨，“故言之温厚，有风有雅，出入三唐，而不名一家，盖其清超之致，能以无为为工，得诗之三味”（注：《中国妇女文学史纲》梁乙真著，第416～417页。），这样，由吴中十大才女连缀成的地域性花边，并作为带给地域文化时尚光荣的才女群体进入文学史。
才女的花边身份带给父亲、家族、地域的光荣，助长和强化了这些闺中女子意识崇尚与生命追求的文人化倾向，因而，她们不约而同地在对父亲、对男性文人的模仿中，寄托自己生为文人、乃至生为男儿的“超闺阁”梦想。“吴中十子”盟主张滋蘭就是一个代表，她“工诗文，善写墨梅。所居潮生阁，焚蘭继膏。恒读至漏尽不寐；灯火隐隐，出丛树林，过之者咸谓此读书人家，不知其为女子也”（注：《清代妇女文学史》梁乙真著，第154页。）如此通霄达旦地读书写作，也是许多才女共同的生活梦想与追求，林颀是张问陶的妻子，张曾写“婢解听诗妻解和，颇无俗韵到闺房”，说明妻是能带给他时尚光荣的人，这样一个有“解和”才华的女子，崇尚的是“修到人间才子妇，不辞清瘦似梅花”（《戏题外子写照》）。文人化的梦想，使那个时代一心“修到人间才子妇”的闺秀，倾心的是“夜读”，是把闺房当书舍，于是，便有了骆绮蘭的“曾将妆阁作诗坛，每日联吟到夜阑”（《重过扬州旧宅》）；有了夏伊蘭的“展卷坐深霄，竹荫趁清暇”，“引人书味长，佳境如啖蔗”，“妙理耐钻研，闺房当书舍”的《夜读》；有了被赞为“清词丽句知生春，气类翻疑感召神”（注：《晚晴簃诗汇》（九），第7766、7839页。）的周映清《秋夜读东坡集》；有了任丽金的“凄凄风雨夜，闲读少陵诗”（《雨夜读杜诗感作》）；有了河南知县女赵録缜“深霄夜雨时”的“破闷无憀读《楚辞》”（《雨夜读楚辞》）；有了任崧珠的“悄对一瓶红菡萏，挑灯检韵到天明”（《夜坐》）；有了一位叫黄媛贞的知府妻在“寒萧萧兮清夜中”，“翠被香余绣枕单，复起灯前翻旧稿”（《秋夜歌》）；有了湖广总督毕沅母张藻的“夜吟多遣兴，春梦不离乡”（《正月十二夜偶作》）；有了袁枚四妹袁杼在“晖晖明月转西廊”时“为寻古字书抽乱，多绣繁花线放长”的《不寐》；有了姚素榆“为索新诗支枕待，一灯形影夜迟眠”的《写怀》，以及包蘭瑛《读放翁集》的“久读忘睡眠，远寺动残鼓”，沈善宝《夜过塘栖》的“吟成谁与和，村柝正三更”……难怪“所居妆阁，书卷纵横，几榻皆遍”（注：《晚晴簃诗汇》（十），第8532页。）的赵景淑道：
为爱梅花手自锄，十年妆阁当诗庐。不知今夜寒窗月，又照何人夜读书。（注：赵景淑诗《随家大人乞归留别东瓯官舍》。）
读书与写作既是她们的梦想，也是她们生命的寄托。因为这个梦想，“幼耽文史”的钱蕙纕把闺友戏呼她的“女书痴”作为自号，集子题名为“女书痴存稿”，并作《闺友戏呼余为女书痴偶成一绝聊以见志》：
几回惆怅叹蛾眉，寂处深闺未有师。但使一朝通妙义，不妨人唤女书痴。（注：《晚晴簃诗汇》（九），第8391、9393页。）甚至，还有人为使梦想成真而宁肯化作蠹鱼：
玉翦堂前万卷储，一编许读乐何如。浮生愿向书丛老，不惜将身化蠹鱼。（注：徐畹芝诗《借书》。）
当然，在“夜读”之外，才女们一发而不可收拾的文人化梦想还会与现实冲突，这又使她们不得不再到晨晓和生病的时光中去寻求梦想成真的时空自由，如王采蘋的《秋窗夜读》“一卷读未终，暝色起庭树”，“朗诵恍有神，流连得真趣”，因而，才女们或“钻研忘早晏”（注：李丽媖诗《励志》。），或“辛苦在忘餐”（注：钱孟钿诗《蠹简》。），或干脆庆幸自己能病倒——“不为读书耽雅趣，那能与病结清欢”（李丽媖：予性耽文翰坐是致疾者屡矣书以自解），即使在“病为愁侵无计舒”的时候，也如史筠在《病中述怀》所感受到的，首先不是病痛或病苦，而是“自来自去窗前月，相近相亲架上书”。
文学游戏：自娱与偕行
清代文人文化时尚的风行，使得才女一旦嫁得佳偶，或女子一旦修为“才子妇”，必是要“彼此唱和，如笙磐之调”（注：《随园诗话》，第669页（卷四，五二）。）的，诗（词）的消遣性及游戏功能得到极大发挥，“自娱”和“闲吟”成为才女们普遍的书写心态及状态。
被服纨与绮，流览圣与儒。岂为荣名计，简编自堪娱。（沈彩《夜读》）
诗画且自遣，世法等浮沤。（庄湘泽（《感怀》）
绿乳浮香书案净，闲拈小笔拟新题。（金墀《初晴》、《闲吟》）
帏寂寂掩重门，倚枕闲吟被未温。（姚倩《雨窗感赋》）
……
自娱也好，闲吟也好，并不意味着女子是因闲着没事干才靠舞文弄墨打发时间。同治年间——约1868年左右，江苏元和的吴文媛为其镌版集《女红余绪》一卷作序时谈到这一点：祖公在她七岁时就以“方字三千，教以声韵”，又以一篇《内则》作为训导，让她从小懂得做女人的箴规，不仅如此，老人家还反复告诫她，“女子之识字也，不过数千，不必舞墨而笔歌”，“宜勤工于绣作，莫懒惰于馈事。闲居小阁，务针线以长持；或入中庖，和盐梅而小试”。祖公的话吴文媛是铭刻在心的。只是，她对吃山珍海味、穿锦绣华衣之事毫无兴趣，所爱好的偏偏是“史文词赋，书画诗棋”，因而便利用做女红的空闲时间“自娱”——自我满足和自我发展，再加上“亲亦无有不从者，日渐构而得之”。袁枚的女弟子骆绮蘭曾编了一部女子诗集《听秋馆闺中同人集》，她在自序中除了谈到女子工诗无闲暇的难处之外，还谈到了她们囿于闺中狭隘的私人小天地，在与社会隔离的生存状态下工诗和传诗之难，这便从另一角度揭示了女子之于诗文远离科举、政治等社会价值实现，而必然流入“自娱”与“闲吟”的私人价值范畴的时代缘由。
在某些女子那里，“自娱”与“闲吟”是一种极具个人隐私性的人生游戏方式，因而，她们的作品常常秘不示人，焚稿便成为其在特别境遇下的一种极端的游戏选择。比如：一位叫韩韫玉的才女“少读群书”，三十岁时“著述已富”，可是在病殁前“尽取焚之”，因而没有集子传世，所流传下来的也只是她做知县的丈夫“从书帙中检得十几首”；还有一位刘氏才女以贤孝称于乡里，去世前，“执诗册投诸火”，并说：“妇人之分，专司中馈，留此何为？”她的后人“急扑取之”，大半都化为灰烬，仅余下了一帙，因而，刘氏的诗集名叫《拾烬集》；慕昌溎是翰林院侍读荣榦的女儿，少时喜好读史书，十多岁所赋《航海图》诗被认为苍古有奇气，徐世昌说她“事父母以孝闻”，聘娶前未婚夫张元来（举人）病殁后，“父母为议婚定于鹿氏，将受聘前一日，为母诞辰，含笑捧觞，夜阑视亲寐”，清晨她便自尽，捐生前将一千多首诗作和一百多张书画“尽焚之”。（注：以上参照徐世昌编《晚晴簃诗汇》。）
甚至，“焚稿”本身化作诗篇：
织尽人间寡女丝，三更涕泪一灯知。近来焚却从前稿，不为怀兄不作诗。
儿女干啼湿哭余，偷闲才得寄家书，望兄好继襄勤业，莫使官声竟不如。
这是于洁的《寄兄沧来》。可能是因为早已“焚却从前稿”，这位虽出身于显贵并嫁得宗室的女子并没有诗集传世，胡文楷的《历代妇女著作考》也无此人。还有一位嘉庆辛未年间的进士张学尹的女儿张梦龙，干脆写了一首《烧诗》，这个博通经史、工诗善琴的才女，在诗中不仅“忆昔儿时喜读书，操治简策”，更道出婚后与丈夫“书窗讽咏有倡和，往往驽骀随騄駬。贞松百岁连枝叶，庶几文字共终始”，一旦“人事倏变迁”，遭遇“赢者未亡壮者死”，她便尽焚夫妇唱和之作：
孤儿顽稚须教诲，旧经重繙颡有泚。惟有诗稿不可读，使我徒增忉怛耳。
呼儿焫火摧烧之，长向九京伴才鬼。
既然闺秀之诗毫无社会价值的实现可言，作为一种纯粹私人价值的实现，张梦龙自然会与许多女子一样仅仅将其诗视作隐私之物，先游戏般地与夫玩诗弄墨，再游戏般地随夫弃诗而去，“焚稿”的游戏方式于她，可能是最好的象征“长向九京伴才鬼”的祭奠仪式了。
夫妇唱和的中国古诗，很像荷兰文化史学家约翰·赫伊津哈(J.Hulzlnga)在《游戏的人》一书所说的“男女间诗赛”。在此种唱和中，女子所充当的大都是张梦龙诗所出示“驽骀”“随騄駬”的“次性”角色。赫伊津哈在书中指出了游戏的基本特征，即“在时空的界限之内，以某种可见的秩序，按照自由接受的规则进行，并且在必需品或物质实用的范围之外”（注：《游戏的人》约翰·赫伊津哈著，多人译，中国美术学院出版社1996年版，第146页。），以此来考察，诗之所以被烧，稿之所以被焚，就在于它们在“烧诗”或“焚稿”女子的心目中处于“物质实用的范围之外”，并非其人生“必需品”，这恐怕是“焚稿”为什么会成为许多才女的行为选择，却不是凭诗文“取青紫，登科第，角逐词场”男子所为的原因吧。
诗作为文字或语言游戏，从人事—人际的角度看，也是一种可以通过相互唱和（酬唱），或通过限题限韵等游戏规则，而玩成、或玩耍开的“偕行”游戏”。曹雪芹笔下大观园女儿的结社赋诗，已经活灵活现地将这种时代女子的“偕行”游戏展示出来，由此推及、想像那些如“荔乡九女”、“毗陵四女”的父亲之“千金花边”们，如《董十媛诗集》、《太原闺秀比玉集》中董氏、杨氏家族的“妇才花边”们，以及如“吴中十子”那样的“地域性花边”们，“偕行”游戏的文学书写情景。（注：《中国妇女文学史纲》梁乙真著，第416页。）
成群妻妾的偕行，是中国封建末世女性文学书写一个引人注目的现象。如大学士阮元的一妻三妾，不仅人人能诗善绘，更以“偕行”唱和史上留名，《题石室藏书图》是她们共同玩耍的敬拜阮氏家族的做诗游戏。这样的“偕行”游戏，还玩耍在《题养蚕图》的妻妾间唱和，并且人人有名句载入诗话并传为佳话（注：以上参照《晚晴簃诗汇》（九）第8397～8404页。），这些都说明她们不仅在诗内，而且在诗外，步调一致地“偕行”于同一个叫阮元的男人，其乐也融融地共享同一个丈夫。
悲命：“第二性”私语与游离
在中国封建社会“闺阁操练”最后的盛宴与聚餐中，以动辄数百乃至上千字的五言或七言诗倾诉个人命运，是各路才女／妇才最为偏爱的一种形式，如感慨“有恨无可伸，有语向谁陈”的何桂枝，最终选择了绵长委曲的七言《悲命诗》“长嗟薄命身”。这类书写个人悲命私语的长篇叙事诗，涂满了作为“第二性”女子的生命颜色，她们的墨痕，也是泪痕和血痕。
“既生哀，亦以哀扬之俗，老妪都解，无害俚言”（注：以上参照《晚晴簃诗汇》（九）第8317页。）的《悲命诗》，可视为这类女子悲命长歌的代表作。诗中，洋洋五百十余字，道尽身为孤儿的作者被污辱被损害的命运——“忆我六七岁，父母双抛弃。寄养向贫亲，贫亲无好意”；（母族的贫穷亲戚）将她卖给了“浔梧将军门下客”作“人婢”后，“客”又把她带到了扬州老家，自从“入主翁宅”，她便“朝捧茶饭暮捧汤，寒缺衣裳饥缺食”，过着牛马不如的生活；不久，她的命运发生了变化：主人“忽然年来情意改，当作亲生女儿待。许我呼爷与呼娘，梳头裹足勤劳倍”。不仅如此，还不惜血本地让她“箫管琵琶学已终，牙牌双陆亦教通。才延李姐传歌曲，又向张姑习绣工”，她原以为这一切是基于“爷娘”“道我长大好颜色。嫁得富翁贵公子，终身享用无尽极”，却“不知奸计险于坑”，最后被主人重金卖给了一个“六十无儿”的浙中官人作妾。这首诉说女子像物一样被买卖，在婚姻中充当商品交换物的长篇叙事诗，明显受到白居易《琵琶行》的影响——诗中的“浔梧将军门下客”，显然脱于白乐天的“浔阳江头夜送客”。
张纨英之女王采蘋的三百二十余字《除夕感怀》，也属于这类书写，不同的是，她所表达的是身为远嫁女的命运感伤。此种白居易称之为“新乐府”的形式，之所以受到书写悲命私语的女子偏爱，取决于它独具的艺术特性，即白居易所说的这种无定句、定字、当长则长当短则短的自由形式（注：参见白居易《新乐府序》，《中国诗史》陆侃如、冯沅君合著，1931年版，第825页。），使“有恨无可伸，有语向谁陈”的女子，找到了可以痛痛快快自我渲泄的去处；积郁在内心”事核而实”的人生经历与感受，注定了她们一旦握住文学之笔，便很自然地倾心于这种“系于意”——言之有物，明快平易且能一波三折、任情挥洒的文体形式，白居易的《琵琶行》、《长恨歌》，也就成了各路书写悲命私语女子的经典范本。
这里所谓“悲命私语”，大而化之，也包括女子的“悲情”，或伤感（颓废）的“言情”私语，情亦不限于男女私情，除夫妻之情外，还有儿女情、父母情、兄弟姊妹情等等，应该说，书写这类关涉私人情感的生命长歌，是诸多女子所擅长的。梁德绳书写夫妻情的七言诗《寄外》，长达六百四十四字，明显受到白居易《长恨歌》的影响——“仰看众鸟定双翔，俯盼庭枝不单茁”，“寻常相隔尚相忆，何况三秋千里阔”，“安能奋翅起高飞，到处相随勿相失”，潜蕴着白乐天“在天愿作比翼鸟，在地愿作连理枝”的范本魅力。在这种七言悲命长歌的“闺阁操练”中，引人注目的还有：袁枚之妹袁棠二百三十八字的《哭步蟾三兄》，何佩玉长达三百六十余字的《题常熟张孝女传后》，张孟缇长达六百四十四字的《寄若绮妹即四十初度兼示婉紃》等。
如果说，寄寓女子悲命私语的七言长篇叙事诗，可以到白居易的《琵琶行》、《长恨歌》去溯源的话，影响女子以五言长歌作悲命私语的作家／作品，可追溯到蔡文姬与《木兰诗》。比如，刘寿萱的一百二十六字《白头吟》明显脱于《木兰诗》；顾太清《自先夫子薨逝后意不为诗冬窗检点遗稿卷中诗多唱和触目感怀结习难忘遂赋数字非敢有所怨聊记予生之不幸也兼示钊初两儿》中的悲命私语，与蔡文姬《悲愤诗》的意蕴一脉相承。《悲愤诗》长达五百四十字，清代诗人沈德潜对其有“激昂酸楚”、“由情真，亦由情深也”的评价，它不仅在诗歌发展史上占有重要地位，也是中国文学史上第一部由女子书写的五言长篇叙事诗，其内容与形式对后世妇女文学的影响非同一般。可以说，该时女子对五言悲命长诗的偏好，与蔡琰的这一范本影响力有直接关系。中国封建末世女子书写的五言悲命长歌百花齐放，盛景空前，或激昂或酸楚或痛哀或愁怅，其情亦真且深，其事亦具而实，其辞亦质而径，其言亦直而切，其体亦顺而畅，其意亦喻而明，代表作有张印七百四十五字的《曾荃女》，邓瑜近八百字的《哭旅儿》，汪嫈长达四百六十二字的《哭亡姪孙士铨》，杭温如二百余字的《自伤》，宗梅一百六十余字的《悼女芝馨》，李长霞二百三十五字的《哭长姊诗》等。
与上述作品相比，王采蘋三百四十字的《偕右星弟回楚晓了禹州却呈舅姑》，更接近蔡琰的五言范本诗风，“沧桑多积感，人事纷难量。哀哉生别离，两地同参商”——作者与公婆“未忍竟舍去”的离别之情，已不止于一己的悲怀，而是放大为感世之伤怀，表现出与纯然个人的悲命私语的某种游离。代表王采蘋这一诗风的，还有她长达七百六十余字的《述哀》。像这类品质的诗作，亦有张印长二百四十字的《谢秦中亲族》，那逊兰保二百一十余字的《瀛俊二兄奉使库伦故吾家也送行之日率成此诗》等。
近代以来，特别是清代中晚期，女子在文学书写中表现出来的这种游离性，有时是极彻底的，乃至超离了纯然性别的自我关注，表现出更为广阔的对世事或人性人情的民间感怀，以及趋向“大我”境界的历史／社会／“他者”关怀。如：左锡嘉二百六十余字的七言叙事长诗《枯树叹》，汪端约二百八十字的《孙节妇诗》，王采蘋长达五百一十字的五言叙事长诗《从军行》，汪韵梅三百字的《题先妣邹太夫人味蔗轩遗集》等，其中，叙事者／抒情主人公≥作者。在这方面，该时女子书写的小说／弹词文本，比五、七言长诗更突出地显示出游离自我——甚至超离性别的大历史叙事的偏好。
除了以上，还有一类演绎“换装情结”的女子书写，以集体仿同的方式展现妇女与性别身份游离的文化想像及欲求。如孙荪意的《孝烈将军歌》，近于汉乐府《木兰诗》的翻版，复制出“闺阁操练”中的“换装情结”。作为流传于漫长封建社会的古老文化原型，花木兰女扮男装代父从军，已成为女子文学书写的一个命定的母题，积淀于其中的“换装情结”，曾使五代前一名叫黄崇嘏的女诗人，自幼以男子装遮蔽并游离自己的女子身份，从而进入男权社会中心，得到与男子并驾齐驱的机会，一旦暴露了女儿身份，她便只能从社会中心退居边缘——重返深闺。在中国封建末世的妇女文学书写中，黄崇嘏与花木兰一样凝聚成人物原型及情节模式。如果说，此间的五、七言叙事长诗更多的是书写者一己的悲命私语，诉说的只是个人的故事，那么，该时流行于“闺阁操练”的弹词、戏曲，大都系结着黄崇嘏、花木兰式的“换装梦”，是书写主体通过杜撰别人的故事，来浇自己心中的块垒。这之中的文化想像，无疑来自她们对男女平等理想的欲求。
不应忽视的是，该时女子的文学书写，也有不凭借“换装”，完全靠着女子本色的“红装”或“原装”，径直出示或再现男女平等的社会价值观及人生理想的作品，比如：夏伊蘭的《偶成》，明目张胆地与“女子无才便是德”唱反调：
人生德与才，兼备方为善，独至评闺才，持论恒相反。有德才可赅，有才德反损。
无非亦无仪，动援古训典。我意颇不然，此论殊褊浅。
还有俞曲园的女孙俞庆曾，在《咏老榕树》中写出“他生纵有灵根在，莫作人间连理枝”，公然颠覆千古爱情名句。在女子弹词中也有不易男儿装，靠“红装”本色在社会历史中大显身手的女英雄、女豪杰、女官人、女塾师、女博士的描写，如《榴花梦》中文武双全的桂恒魁。另外，在一些作品中，如孙德英的弹词《金鱼缘》，程蕙英的弹词《凤双飞》，作者对男尊女卑观念的游离及反叛话语激烈，无所顾忌，为女子张目气势咄咄逼人。
当然，该时的“闺阁操练”也有如宋景卫的《正俗歌为陈媛作》、《修身正伦歌示诸娣侄》那样的对封建女教极尽阐扬之墨的书写，甚至还有视农民革命为贼的手笔，正如陶秋英所说：“由外界给与妇女的各种影响，产生妇女在文学上的各种动机，由各种动机，产生妇女在文学上各种的兴趣，由各种兴趣的异趋，就产生各种不同的文学作品，换句话说，最初的影响有种种，使妇女在文学上的兴趣有种种，妇女文学的色彩也有种种。”（注：见《中国妇女与文学》陶秋英著，北新书局1933年4月版，第87页。）
事实上，随着近代妇女解放思想／运动的到来，妇女文学书写在与社会／政治实现了最初的牵手后，便告别“闺阁操练”，“披风抹月的才女们”曾“如过江之鲫”的景观，亦成为她们最后的文学聚餐与盛宴。