试论影像的神话叙事模式，本文主要内容关键词为：试论论文,影像论文,神话论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当我们的先人在篝火旁、神坛边，讲述着关于人和神的故事时，就迷上了故事。在当代身处于电子媒介时代的人们依然喜欢故事。当然我们讲故事的方式已不是口口相传，而是以文字、影像作媒介，无时无刻，无处不在地讲述着。此处笔者提到文字和影像两种媒介方式，而实际上影像几乎已成了主导叙事方式，周宪认为语言主因型文化正在向图像主因型文化转变。[1](P33)确实当代人的故事接受途径主要来自影像，影像的传播媒介主要是电影和电视。20世纪的最后十年，在各种力量的催生下，电视业在中国得到奇迹式的飞跃发展。到90年代末，中国电视观众覆盖面达十亿人以上，电视机销售量已超过3亿台，中国成为世界电视第一大国；另一方面，中国人每日收看电视的时间已明显高于其他各种娱乐方式的消费时间，电视已成为中国人心目中最具影响力的一种大众传媒。因此，我们看出，以影像叙事为代表的视觉文化在当代中国社会叙事格局中的主导地位已经初步形成，可是多少个世纪过去了，尽管叙述故事的媒介发生了巨大的变化，但故事的叙事模式并没有多少变化，影像的叙事模式和遥远的神话叙事模式很相似，本文试图在剖析二者相似性的基础上，揭出背后深层的社会文化背景。
弗洛伊德认为远古的图腾与禁忌起源于这样一个故事：在遥远的远古部落中，父亲拥有着至高无上统摄一切的神圣权力，他肆无忌惮地霸占了部落中所有的女人，而由他和她们共同孕育出的儿子们却长久地处在一种焦灼难耐的嫉妒和原欲的骚扰中——他们无意识中眷恋执迷于自己的母亲，而父亲的专制独裁又使他们无法如愿以偿。终于有一天他们实在忍无可忍，共同联合起来推翻了父亲的独裁统治并杀死了父亲占有了母亲。但父亲的“消失”也意味着一种秩序的颠覆（这种秩序是以父权的统治为代表的），不久儿子们便陷入了一片混乱之中。他们群龙无首，生存本身也时时受到威胁。他们逐渐萌生了一种犯罪感，因为他们本质上仍然需要一个父亲——作为一种秩序的代表和象征，作为一个保护神。在这种没完没了的负罪感的折磨中，父亲作为一个统治者的形象又逐渐重新占据了儿子们的无意识，使他们再一次成为父亲的崇拜者。为了从心理上消减他们的“原罪”（弑父之罪）感，他们制定了乱伦禁忌（因为仇父之源来自于对母亲的迷恋）并为自己制造了一个新的父亲形象——“图腾”（父亲的替代）因此而诞生了。
父亲作为秩序权威的象征，而儿子们颠覆了它，但颠覆后的世界却陷入了混乱之中。为了恢复秩序，以图腾取代了父亲的形象。这就是神话故事的通常模式，秩序与反秩序的二元对立，最终恢复秩序消解矛盾。列维·斯特劳斯认为“神话思维总是从意识到对立趋向对立的解决”，[2](P224)神话的普通目的也就是“为克服矛盾提供一种逻辑的模式。” [3](P709)影像的叙事，也不露痕迹地将我们在现代社会中面临的尖锐对立着的现实矛盾简约成为可以理解的二元对立形态，并通过对矛盾对立的虚幻消除，统一平衡现实的焦虑，为思想感情和行为提供一种虚幻而普泛的前途出路。影像叙事实际上是神话叙事模式的现代版本。
消费文化成为主潮的90年代，以文字言说为主要媒介的知识分子的声音逐渐减弱，影像开始膨胀，《渴望》和《编辑部的故事》在 90年代初的轰动，正是标志着中国影像文化叙事开始以愈演愈烈之势开始登上向大众叙事的舞台，导演取代了说书人、知识分子，称为视觉文化时代的言说者。他的叙事模式就是把复杂的社会矛盾简约为二元对立的模式，而后通过虚幻的想象加以消解。
《渴望》这部电视剧以善恶二元对立的伦理评价将人物定位，一边是以刘家为代表的善良、朴实的普通劳动人民，另一边是精神诡异变态的王家姐弟。现实社会中复杂的矛盾危机和困扰被简化为善恶的道德对立。王沪生姐弟成了恢复平衡和秩序的“替罪羊”。处在社会转型期的人们由于社会的急剧变动，出现了普遍的焦虑和不安。对他们来说过去已成为明日黄花，现实难以把握，未来茫然不可知。而在这个时期知识分子却无法提供价值观和道德合法性的认同。王沪生姐弟的知识分子形象，以他们怪异的行动替换了社会文化本身的问题，刘慧芳的不幸可以不必寻找其他原因，而是两个不同情理的人褊狭的结果，复杂的社会矛盾被简约化后在似真的幻象中得到解决，人们的焦虑得到宣泄，恢复了宁静和秩序。托多罗夫的叙事杠杆（平衡——不平衡——平衡），由于怪异的“恶”之代表的王沪生姐弟的加入，重新获得了平衡。
《编辑部的故事》是继《渴望》之后又一次在全国引起轰动的电视剧。它的结构是对白和整体间的矛盾。剧中的对白可以说是反秩序的，在笑声中质疑旧的，规范性的文化观念，让它们自身的荒谬性得以显露：“要说烂摊子，蒋介石给咱红色政权留下来的摊子烂不烂？咱党不是照样找扛过来了？人无完人的话没错吧？可咱国家什么时候因为找不到‘完人’就把领导的位置空出来不选了？大不了换得勤点。”权威话语，宏大叙事被巧妙地进行了个人化的移置，对其进行了不着痕迹的拆解。这一精彩对白为《谁主沉浮》这一集设置，争夺主编的位置激烈混乱，最终仍以代表党和组织的陈主编的职位恢复结束。
电影的情况要比电视复杂。虽然很多电影都有新的叙事艺术手段探索，但往往票房最好的不是这些电影，而是像斯蒂芬·斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》系列和1997年公映的《泰坦尼克号》等这些二元神话叙事较为突出的影片。
《夺宝奇兵》设置了多组相互矛盾的对立面，影片不仅使其并行不悖，而且最终使矛盾得到了调和。正如罗兰·巴特所说，一个讲述成功的神话，必然是对社会现实中难于、甚或无法解决的矛盾与困境的消解。
从整体来看采用了典型的善恶对立模式，如同贴了标签，极易辨认。印第安纳·琼斯，美国白种男性，正义、自由、民主的化身。他的对立面是臭名昭著，为全世界所不齿的纳粹歹徒，破坏人类文明的恶魔。影片初始，正义的一方总是处于劣势，琼斯以个人的力量对抗着纳粹集团，而宝物即将为坏人所得，对全人类构成威胁。但熟悉此类模式的观众不会担心，英雄大显身手的时候到了，琼斯身手敏捷，智勇双全，临危不惧，关键时刻总能化险为夷，让敌手“灰飞烟灭”。
琼斯当然也有帮手，但这个帮手往往是潜藏敌人或在中途背叛他。而纳粹却是整个集团。琼斯之所以最终成为胜利的一方，究其原因，琼斯的身手和头脑当是主因，同时，也采用了一种天佑善行的神话仪式，影片中毁了纳粹歹徒的不是琼斯，而是基督教圣物——药柜。启开药柜的一瞬间，如原子弹爆炸般的蘑菇云刹那间让所有的贪婪之徒化为乌有。有了英雄与神就没有解决不了的矛盾。正义最终战胜了邪恶，这是一对矛盾的解决，众多影片的共有模式。
1997年公映的豪华巨片《泰坦尼克号》，斥资2亿美元，获得美国电影艺术与科学学院14项提名，11项奥斯卡奖，在全世界好评如潮，万人空巷。此片究竟成功在何处呢？真实可信，细节、场景、道具都力求复制当时的真实情况，甚至跟随打捞船下海拍摄沉船残体。但此片却存着一个最大的不真实之处，也是本片取得最大成功之处，与早年的《冰海沉船》相比，最大的不同之处在于增添了人物视角，编织了一个再古老不过的贵族少女与一个穷小子的生死恋情。这段从相识、相知、相恋到成熟仅几天的恋情，平衡缓解灾难给人心造成的巨大恐惧和强烈震撼。恋情与灾难的交织既获得了惨烈景象的视觉震撼，又很安全。这部片子在二者之间处理得很出色，找到了最佳平衡点，这就是神话的二元结构。号称永不沉没的豪华巨轮首航就沉入冰海，吞噬了1500多条多生命，这是无法改变的事实。当我们以自己的理性和智慧，认为我们自己就是“波塞冬”的时候，冰冷的海水浇熄了我们的光荣与梦想，在科学与理性全面胜利之时，人类的命运并没有比驾独木船远航的原始人更好。这部影片设置了这么两对矛盾，人与自然的矛盾，爱情与财富的矛盾。在《冰海沉船》中第一对矛盾无法解决，无数的生命被海水吞噬了，在自然面前，人是如此渺小无能。而《泰》片却以细部的真实造成假象掩盖了本真的事实，通过巧妙的移置，使第一对矛盾处于主体地位，消解第一对矛盾无法解决留给观众的遗憾。沉船不再是主角，真正地的主角是两个爱情主人公，实际上整部片子只有一对矛盾，就是爱情与外界环境的矛盾，最终爱情战胜了一切取得了真正的胜利，一个连船票也是赢来的穷画家，以他的热情、真诚和对生活的热爱击败与其地位悬殊的巨富公子赢得了贵族少女的爱；在与自然的搏斗中，年轻的画家又以自己的生命换取了爱人的生还，在沉入冰海的那一刻，看着爱人在自己眼前慢慢消逝的痛不欲生的少女活下来了，并比谁都活得长久，比谁都珍惜生命，虽结婚生子，爱却永不褪色，爱取得了全面胜利，获得了永恒。可以设想如果画家和少女双双生还，他们的爱可以经受住颠沛流离，琐碎平凡生活的磨砺吗？死亡使爱获得了永恒，复现了无数经典爱情原型：魂化双蝶的梁山伯与祝英台，双双殉情的罗密欧与朱丽叶，刘兰芝与焦仲卿。在二元对立中矛盾被巧妙地解决了。画家沉入冰海的一刹那，在苏格兰长笛充满温情的幽咽声里，观众沉浸在爱的甜蜜中，刹那成为永恒。
可以说没有对立和矛盾就没有影像叙事，矛盾不可解决，对立不可融合，就不会有观众。复活的神话叙事，通过光和影的幻觉，通过文字的遮蔽，恢复并重整了被破坏的秩序。
尽管神话盛行的时代与影像文化生长的时代相距遥远，但人类在面对自身与外在世界的关系上在某种程度上有一定的相似之处。二者生存状态虽然外在形态上有着天壤之别，但却有着相似的内在机制：外在环境是异己的存在，人类难以自信地在环境中认识和确证自我。
神话的产生是由于人类在社会生产力极其低下时，人类无法掌控自然力和自身命运时所产生的自我意识的危机。原始神话出现在人的自我意识产生之后，他的消失伴随着社会生产力的发展与进步。马克思认为神话的产生与消失都和人与自然、社会的关系有关：“成为希腊人幻想的基础，从而成为希腊【神话】的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺纱机、铁道、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里，在避雷针面前，丘必特又在哪里？在动产信用公司面前，海尔梅斯又在哪里？……随着这些自然力的实际被支配神话也就消失了。”[4](P113)
当原始人割断了与自然母体的脐带，突然面对着强大的、异己的、不可掌控的大自然，他们的惶惑、不安、惊惧自然是难以平息。人与自然的失衡需要一种精神补偿。先民们正是通过幻想的形式——神话巫术，在想象中确证自我，掌控自然。以后随着自然力的实际被支配，正如马克思所说，产生那种自然和社会观点的神话基础消失了，曾经给先人们带来精神慰藉的神话巫术在世界绝大部分文明社会中渐次退出了人们的生活。然而人类从此就能在地球上安稳地栖息了吗？
原始神话巫术的产生是由于先民们的弱小，只能幻想着用神秘思想去解释、战胜异于己身的一切。那么大众文化时代的人类是否已经足够强壮了呢？
在启蒙时代，理性让人类恢复了自信，我们不用再匍匐在上帝和自然的脚下，人可以通过理性判断一切，可以给自然立法，可以通过实践认识和观照自我，人的主体性得到了前所未有的肯定。理性是否让我们实现了启蒙时代的理想呢？据哈贝马斯的看法，韦伯在其社会学研究中发现，文化的现代性是作为一个与宗教和形而上学分离的过程，它逐渐演变成三个自律的领域：科学、道德和艺术。哈贝马斯认为，这三个领域的分化就是启蒙的规划，分化导致了专门化以及彼此的区别，即文化的三个维向，这就构成了他所说的三种理性和结构：认知—工具理性结构（科学技术），道德—实践理性结构（伦理）和审美—表现理性结构（艺术或审美）。[5](348)
可是随着科学技术的进一步发展工具理性逐渐凌越了实践理性、表现理性，出现了单向发展的局面。面对自然，人类恢复了上帝赋予的统治宇宙的权利，却忘记了培根的忠告——“人是自然的仆人，又是它的主人”，忘记了我们与自然的共生关系。由于对其无限度的攫取，自然正对我们进行无情地报复，土地沙化，臭氧空洞，冰山融化，食物链被破坏，人与自然的紧张与冲突已经是一个无法回避的问题。
不仅如此，在人类自身的创造物——人类社会中，我们还创造了一个造成现代人诸多困扰的被阿多诺和霍克海默所称的第二自然——市场和技术。大众文化就是市场和技术的产物，它以技术和市场为依托，机械复制，批量生产，市场销售量成为衡量某一种大众文化产品是否成功的量化标准。面对技术和市场的巨大漩涡，人类再次陷入了无名的恐慌。在市场中技术代替了人的操作——机械的自动化制作和复制。在今天，尤其是大众传媒对当代生活的全面渗透，作为工具的信息技术成了人的替代性主体。技术对于人的否定意义在于，不仅形象的制作，甚至连形象的享受都离不开技术，技术的性能几乎决定了一切。技术是一把双刃剑，一方面为文化带来了新的空间和手段，另一方面，又对文化所固有的游戏法则形成威胁，技术所特有的非自然的、普遍化和强制性的工具理性挤占着文化中具有主体性、个性化和自由特征的人文理性。
自己创造的一切，成了外于自身的第二自然。曾经偏恃理性，自我无限膨胀，宣告上帝已死的人类，如今再次失去了把握环境和控制事件进程的能力，再次失去了对自身力量的信心，陷入了自我的危机中。对于原始人来说，自然界是神秘的异己力量，而高度市场化，技术化的社会，何尝又是人类和谐的宇宙呢？
可以这样说，神话是在人与自然关系失衡时的一种补偿，同样影像叙事也是人与自然、社会陷入种种不平衡时的代偿机制。