审美的冲突与适应，本文主要内容关键词为：冲突论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 当不同性质的审美文化、不同的审美观念碰撞在一起时，就必然出现审美的冲突。审美冲突主要体现为：区域性的冲突、时代性的冲突、民族性的冲突、阶级性的冲突和群体性的冲突。审美的冲突有利于促进不同的审美文化间的交流与融合，并促进新的审美规范的产生。审美文化不仅有排它性，也有融合性。审美整合是审美冲突的后续现象，它体现了人类审美活动的“兼容性”，是不同的审美文化相互吸收、融化、调和而趋于一体化的过程，是不同的审美文化的重新组合。审美文化的适应是不同的审美文化经过长期的接触、联系、调整而改变原来性质、模式的过程，也是建立新的审美模式、产生新的审美体系的过程。
人类的审美活动总是在一定的社会条件下进行的，不同人群的审美活动由于其各自不同的生存环境、不同的传统习惯，因而形成不同的审美价值观念。当不同的审美观念碰撞在一起的时候，审美的冲突就是不可避免的。改革开放之初，当国门刚打开时，国外流行的牛仔裤、长头发如潮水般涌进我们的生活领域，喜欢赶时髦的年轻人趋之若鹜，但深受传统观念影响的人却视为洪水猛兽。同样，尽管人体艺术在西方已经有着悠久的历史，但一旦我国近代美术界的改革先驱刘开渠先生运用于美术教育的实践时，却遭到国人普遍的咒骂。可见，不同审美观念的碰撞，其结果往往都带来激烈的矛盾和冲突。不过，我们同时也应看到，任何事物的发展，其内部根据都在于矛盾对立面的斗争。审美的发展也是如此。审美冲突是不同性质的审美价值观念之间的矛盾斗争。这些冲突不仅会改变原有的审美文化的性质，而且还会产生新的审美文化。因此，研究审美的冲突与适应，对于促进审美文化的发展是至关重要的。
一、审美的冲突
不同类型、不同模式的审美文化，其价值观念是非常悬殊的，即使是同一审美文化类型内部，也有不同的群体审美意识。当不同性质的审美文化遭际到一起的时候，发生冲突也就是不可避免的了。审美冲突主要体现以下几个方面：
区域性的冲突 我国著名的学者谭其骧先生指出：“不能把整个王朝疆域看成是一个相同的文化区”。“任何世代，都不存在一种全国共同的文化。”[①a]这也就是说，文化都具有区域性，因而审美文化也具有区域性。
人总是生活在一定的社区区域，社区环境的特殊性对个体的审美心理的形成有着明显的作用。我国六朝刘昼认为：“土地水泉，气有缓急，声有高下，谓之风焉；人居此地，习以成性，谓之俗焉。”可见，作为社会文化心理而体现出来的风俗正是社会所处环境的产物，而审美观念、审美趣味则又与作为社会环境的风俗有着紧密的关系。因而，“周风美盛，则《关雎》、《大雅》；郑、卫风淫，则《桑中》、《溱洧》；秦风雄动，则《车邻》、《驷骥》；陈、曹风奢，则《宛丘》、《蜉蝣》；燕、赵尚气，则荆离悲歌；楚人多怨，则屈骚凄愤。斯声以俗移。”[①b]当然，一定社区的审美观念、审美趣味的形成，还与该社区的诸多社会子系统有着密切的关联。正如普列汉诺夫所指出的：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”[②b]正是由于一定社会的审美观念、审美趣味是一定社会环境的产物，因而这一审美观念、审美趣味在具有一定的开放性的同时，也必然具有一定的封闭性。当外来审美文化传入时，区域文化的封闭体系就会产生一种排外性，因而发生审美冲突。举凡不同风俗、不同宗教、不同人种之间的种种审美冲突，其产生的原因，都包含着区域性差异的因素。例如，南方的戏剧到了北方，不见得会受欢迎，而北方的京剧到了南方，其观众除了移居南方的北方人外，本地人是寥寥无几的。
时代性的冲突 每一个时代都有每一个时代的审美观念和审美理想，不同时代的审美标准是大不一样的。但审美观念作为时代心理的沉积物，并不立即随着时代的演变而同步演变。时代过去了，而审美观念却有可能流传下来，影响下一代的审美。这样，不同时代的审美文化的冲突就必然要产生，而这种冲突主要体现为新旧审美文化之间的冲突。例如京剧，作为一个有着200多年历史的地方剧种，在今天已经面临着各种各样的危机。尽管她还有一定数量的老年观众，但如果硬要青年观众端坐在剧场内慢慢地等待着演员的悠长的拉腔、聆听京胡那几声单调的过门以及那缓慢拖沓的情节发展，那毫无疑问要引起青年观众的反感。两代人的审美观念之间的差异，究其原因，就在于时代已经不同了。
民族性的冲突 生活在不同社会发展阶段的各族人民，他们在各自的审美创造中都明显地表现出各自的民族特点。民族特点除了表现在艺术活动中之外，在对社会生活、自然风光的审美创造和鉴赏活动中，同样可以看到它的作用。可以说，人类的审美活动总是渗透着民族精神，体现出民族特点的。对于这一点，黑格尔曾经说过：“事实上一切民族都要求艺术使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的、生动的，属于目前生活的。卡尔德隆就是以这种独立的民族精神写成《任诺比亚和赛米拉米斯》的。莎士比亚能在各种各样的题材上都印上英国民族性格，……就连希腊悲剧家们也是时常把他们自己所属的时代和民族悬在眼前。”[③b]著名的法国艺术史家丹纳对于民族精神在审美活动中的作用，也作过全面深刻的研究。他的《艺术哲学》通过对欧洲艺术史上那些堪称里程碑的艺术成就的分析，从不同民族所处的自然气候与精神气候的特点中，指出不同民族在审美活动过程中所表现出来的想象力、理解力的区别。这些民族的审美趣味，有的天生幽默快乐，有的却处处充满忧患与感伤；有的重实际，有的好思辨，正是这种种不同，形成了人类审美活动多姿多采的画卷。有不同就有冲突，当不同民族的审美文化碰撞在一起的时候，其引起冲突就是毫无疑义的了。
阶级性的冲突 阶级社会是人类社会历史发展进程中的一个阶段，在阶级社会里，每一个人都处于一定的阶级地位和社会生活中。不同的阶级地位和社会生活，构成个体间不同的社会生活环境，影响到人们形成不同的爱好、趣味、心理和需要，因而形成了不同的审美观念、审美趣味和审美理想。一切走向衰落的腐朽阶级，其审美趣味必然变得颓废低下，像法国大革命前的贵族阶级，他们的审美趣味已经十分猥琐淫荡；而在法国大革命中的市民阶级在革命斗争中却需要强有力的艺术，他们不仅借用了罗马古典主义的艺术形式和英雄气概，而且创造了震荡人心的《马赛曲》。
群体性的冲突 “群体是指通过一定的社会关系结合起来进行共同活动而产生相互作用的集体，它是人们社会生活的具体单位。”[①c]由于群体是一种现实存在的、聚集在一起的一群人，他们有着共同的需要或相近的兴趣，进行共同的活动，因而也就使得群体内体现出共同的审美观念和审美趣味。而不同群体的审美好恶是经常发生抵触乃至于冲突的。中学生有中学生的审美爱好，青年工人的审美趣味则与大学生显然不同。即使是在大学生里面，不同专业的大学生也体现出不同的审美趣味。有论者认为：“民族作为审美群体，将日益丧失它的一体化结构，而不断地分化组合为越来越小、也越来越多的审美群体；世界范围内将不断出现跨越国家和民族界限的、审美意义上的个体组合和群体组合，而构成新的审美群体。”[②c]我们必须看到，随着信息时代的来到，人群之间的交流越来越频繁，世界变得越来越小，封闭的民族生活最终将会被打破，审美群体小型化、审美趣味多样化，已经成为人类审美发展史上不争的事实。
表面看来，审美冲突是审美文化封闭性的表现，是一种审美文化对另一种审美文化表现出来的排他性，它有碍于不同审美主体间的交流和发展。但社会学家们对社会和社会文化的冲突却表现出很大的热情。他们把冲突看作是社会和社会文化发展的动力。著名社会学家齐美尔认为，那种导致与对手发生冲突的行为，同时又使双方建立起一种过去未曾有过的关系或联系。我们可以把冲突看作联系双方的因素，这双方也许一直就存在，但并无任何联系，是冲突把双方联结在一起。
冲突通常发生在一个共同的规范和规则范围内，它导致了这种规范、规则的建立和扩展。在冲突发生的过程中，新规则不断地被创造，旧规范不断地被改进，冲突造成了一种部分或全部不受规则和规范所约束的新环境，同时它也作为一种催化剂促进新规则、规范的建立。冲突还导致竞争对手们和整个社区对本已潜伏着的规范和规则的自觉意识。
冲突是这样一种机制，通过它，社会能在面对新环境时进行调整。一个灵活的社会通过冲突行为而受益，因为这种种冲突行为通过规范的改革和创造，保证了它们在变化了的条件下延续下去。换一句话说，一个僵化的社会制度，不允许冲突发生，它会极力阻止必要的调整，而把灾难性崩溃的危险增大到极限。[③c]
从社会学家的论述中我们可以看到，冲突其实是促进社会发展的一种动力，文化冲突是文化竞争与文化比较发展的过程。由此观之，审美的冲突不仅不会阻碍审美的发展，而且还有利于不同风格、不同形态的审美文化相互之间的交流与融合。只有通过审美冲突，才可能调整变化了的社会条件和审美价值观，调整各种变化了的审美需要和审美观念，促进新的审美规范的产生。如我国改革开放以后，西方的许多审美观念蜂拥而进，一下子便打破了原有的审美文化格局的平衡，传统的审美观念与外来的审美观念发生了激烈的碰撞，但正是在这种激烈的冲突中，才使得我国的审美文化近年来取得了迅速的发展。
二、审美的分化
“分化”是一个社会学的范畴，它的含义是就社会体系而言，是从一种既有的社会体系外分化出新的社会系统的过程。[①d]人类的审美活动一方面包容于既有的某一社会文化体系之中，另一方面它又是一个充满矛盾和冲突的自我统一体。因此，人类审美活动的分化一方面被规矩在人类社会文化的分化之中，一方面又具有相对的独立性。
审美文化的分化在历史上是经常发生的。例如我国古代文论中就有正变之说。郑玄《诗普序》中有具体的论述：“文武之德，光熙前绪，以集大命于厥身，遂为天下父母，使民有政有居。其时诗，风有《周南》、《召南》，雅有《鹿鸣》、《文王》之属。及成王、周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。本之由此风雅而来，故皆录之，谓之诗之正经。”这就是正风正雅，也是治世之音。“后王稍更陵迟。懿王始受谮亨齐哀公，夷身失礼之后，邶不尊贤。自是而下，历也，幽也，政教尤衰，周室大坏。《十月之交》、《民劳》、《板》、《荡》勃尔俱作，众国纷然，刺怨相寻。五霸之末，上无天子，下无方伯，善者谁赏？恶者谁罚？纪纲绝矣。故孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅。”由此可以看到，所谓变风、变雅，就是乱世之音，是由于社会政治的变动而在审美领域出现的一种审美的分化。
促使审美文化出现分化的原因各有不同，既有来自审美系统内部的原因，也有来自审美系统外部的原因，更有来自不同的社会系统的原因。
人类审美活动的分化既源于一脉，又因不同的审美追求而带有自己的独立个性。这种分化，既是不同的审美追求的结果，也是其本身发展的阶段性使然，是为审美的自变。如唐代以前的中国画基本上都是应用“勾线填色”的方法，先以稚拙的墨线勾定物象的粗率大略的轮廓，然后在轮廓中间填以合适的色彩。艺术家追求的仅仅是“形似”，还没有出现中国画特有的“神似”，色彩与线条本身还没有独立的审美意义。只是到了宋代，画坛上出现“院体画”以后，中国画开始出现了分化，才促进中国画向着抽象美（也就是神似）的方向发展。宋代的“院体画”，在提高绘画技巧的“形似”能力方面是有过特殊贡献的，不但摹拟花鸟等物的外形相当准确，而且表现一些物象的神态尤为生动逼肖。与“院体画”相对，两宋时期出现的另一种所谓“文人画”却走着一条大异其趣的艺术道路。同“院体画”相比，“文人画”不仅在表现技法上出现了差别，而且，两者所选择的题材也是有所不同的。“院体画”画家为了奉迎皇帝勋贵的审美趣味，他们一般不大乐意去描摹那些文人画家们最感兴趣的“枯木竹石”之类题材，他们笔下出现的主要是一些珍禽异兽、牡丹红梅等形态纤丽、色彩浓艳的物象，而描绘的技法主要也是用工细勾勒和浓重的渲染设色；而文人画家则反之，他们乐于描绘的主要是一些幽雅淡泊的云烟山景、枯木竹石、梅菊水仙之类，又喜用淡淡的水墨，以书法的潇洒奔放的“笔墨”来抒写。正是这些文人画家们把书法艺术导入绘画，由此中国画中的“抽象美”因素开始正式萌生和成长起来。
另一种分化的原因是由于某一审美体系融合了外民族或外来文化的审美观念与美学思想、风俗与好恶，逐步完成了相对于原有审美体系的分化。例如，自文艺复兴以来，西方绘画就其主体而言都是讲究写实，在写实的领域内达到了很高的水平，发展到库尔贝和米勒，几达极境。在照相技术日益完善、摄影向写实艺术提出激烈挑战的情况下，美术家们不得不严肃思考：除写实外，西洋绘画还能否另辟新径？这是当时摆在艺术家面前的新课题。这样，写意特征明显的东方绘画便引起了西方画家的注意。自印象派以后，我们在法国绘画中可以感觉到一种明显的变化，那就是追求“写意化”。法国的艺术家们通过接触、融合东方的绘画艺术，他们对绘画的时空观念有了新的认识，他们自觉不自觉地从东方绘画中意识到一个真理：绘画不一定需要在平面上表现空间透视。平面感是艺术的一种假定性手段。它的表现力并不亚于甚至反而更强于空间透视的表现法。空间透视的出发点是对自然的竭力模仿，平面感的出发点则是对自然的较为任性的认识和处理。到了以马蒂斯为代表的野兽派艺术出现以后，在法国艺术界中更是造成了继印象派以来对西方传统写实艺术的又一次猛烈的冲击，从而分化出一派不求细节的真实，不求准确的描绘，而求感情的真实的审美新潮流。
审美观念是社会环境的产物，审美观念的发展必然随着社会环境的变化而变化。当社会环境出现激烈演变时，审美观念也会随之出现分化，衍化出许多新的审美观念来。如出现在19世纪末20世纪初的西方现代主义审美思潮，就是那个时代社会环境激烈变化的产物。19世纪末20世纪初，资本主义从自由竞争阶段发展到垄断阶段。在这个历史时代，资本主义所固有的各种矛盾空前加剧；各帝国主义国家为瓜分世界霸权而勾心斗角终于相继导致了两次世界大战。这两次世界性的战争，在西方中小资产阶级知识分子的心灵中引起了强烈的震动。未愈的精神创伤之后，又造成了新的、特别是战后一代人的精神危机，把人们过去信仰的一切包括“正义”、“博爱”、人与人之间的“信任”等价值观念，全部摧毁了，而新的信仰又没有建立起来。这样，社会就陷入了信仰的危机、迷惘和困惑，就是这种信仰危机的心理反映。人们用“上帝已死”、“万物崩离，中心失依”来描述自己处于孤独无依状态的精神苦闷。他们把自己所感受的现代资本主义社会和他们的精神世界比作“荒原”。面对资本主义社会日甚一日的异化趋势，他们表现出无可奈何的绝望情绪。在窒息人的压迫之下，他们觉得世界像一场恶梦，它的存在本身就是荒诞的、无理性的。既然如此，那么，怎么能再从理性出发去反映它呢？就是在这样的认识基础上，他们否定了以真实地反映现实作为生命的现实主义方法，而代之以艺术同客观对象的脱节、形式同内容的脱节。这个脱节，正是现代派审美思潮的基本标志。
又如中国的文人画，自唐代以后，笔墨与风格都开始分化，出现了一次所谓“南北分宗”的大飞跃。如明代画家董其昌在《画禅室随笔》中所言，“禅有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐明分也。”中国画之所以在唐代出现这样的分化，乃是时代“天崩地解”（黄宗羲语）所带来的社会审美心理重新建构的反映。隋、唐时期，是我国经过近300年分裂之后重新统一的时代。尤其是在唐代，政治上的强盛和巩固，经济的高度繁荣，开放的文化政策，各民族和民族文化的大融合，一直被压抑的庶族地主知识分子积极参与精神文化的大创造，这一切汇成了一个适宜于审美文化大发展的十分有利的精神氛围，正是在这样的历史土壤和精神气候之下，唐代艺术的各个门类：舞蹈、音乐、建筑、绘画、书法、诗歌、散文、雕塑等，在充分吸收以往历史经验或外来艺术经验的基础上，都达到了极高的水平，各种艺术之间并且互相启迪、互相吸收、互相促进。各类艺术互相影响，也互相促进着，终于造成了“千汇万状”、戛戛独造的唐代艺术的高度繁荣。
审美的分化与审美的冲突一样，也是促进审美文化发展的动力之一。正是由于分化，使得原来整齐归一的审美文化出现了异彩纷呈的局面，审美发展越来越趋向丰富多样，充满生机。
三、审美的整合
所谓审美的整合，是指不同的审美文化相互吸收、融化、调和而趋于一体化的过程。审美文化不仅有排它性，也有融合性，特别是当不同的审美文化碰撞在一起的时候，它们必然相互吸收、融化、调和，发生内容和形式的变化，逐渐整合为一种新的审美文化体系。整合现象一般发生在“冲突”及“分化”之后，它与由人类审美活动中的分化与冲突所体现的“排它性”相对应，体现了人类审美活动的“兼容性”。
审美文化的整合实际上是不同的审美文化的重新组合。原来渊源不同、性质不同以及目标取向不同、价值取向不同的审美文化，经过相互接近、彼此协调，它们的内容与形式、性质与功能以及价值取向、目标取向等也就不断修正，发生变化，特别是为共同适应社会的审美需要往往渐渐融合，组成新的审美文化体系。当然，审美的整合并不是各种审美特质的机械的组合，而是一种有扬弃也有吸收、有批判也有融合、有创造又兼顾借鉴的新的综合，是在相互吸收、融化的基础上产生的一种新的审美文化。
例如，印度的佛教建筑主要是佛塔，其作为一种满足人们宗教崇拜的精神象征，体现了印度人民的审美意识和民族精神，当它随着佛教进入另一个具有古老传统文化的中国时，由于两大民族审美文化在民族审美心理、审美习惯以及个性气质上的差异，必然发生碰撞。中华民族具有相当稳定的传统审美文化，但决不保守和排外，而是在和印度审美文化的相互碰撞过程中，不断进行调整，舍弃其不适合于中华审美文化的东西，吸收印度审美文化的长处，与自己的传统审美文化相融合，形成民族审美文化新的特征。印度佛塔传入中国后，很快便与中国传统建筑艺术相融合。中国佛塔在塔刹、浮雕、彩画装饰等方面，明显地继承了印度佛塔的特征，但在体量和形制、平面和立面布置等整体造型方面，已同印度的佛塔大相径庭。从塔的外形看，印度的佛塔为半圆形的覆钵式，一般建有三层，用来存放佛舍利和经卷。中国佛塔，多为楼阁式，塔身大多是多边形。中国佛塔之所以不同于印度佛塔而建成楼阁式，主要出于民族传统审美观念。原来，早在佛教传入中国之前，中国人就有信仰神仙的观念。为了迎接仙人，自汉代开始，就建造了不少“迎仙楼”。由于中国人有迷信神仙的信仰观念，又有建造迎仙楼的经验，所以，当佛教传入中国时，便很自然地用神仙说来理解佛教，而且也很自然地把印度的佛塔改造成中国化的楼阁式佛塔。
人类审美活动中的“整合”现象不仅大量存在，而且对于审美体系的发展具有重要意义。一种审美体系越是“整合”了不同的审美特质，其体系本身便越丰富，生命力也越旺盛，而这体系的层次越是丰富多彩，其生命力越是旺盛，它的整合能力也愈见其强。近亲繁殖会导致物种性能的衰退直至灭亡，唯有兼收并蓄且大量整合新物种特质的生命，才会成长壮大，充满无限的活力与生机。审美体系也只有广泛地吸收不同审美文化的种种有生命的东西，才能使自己更富生命力，更显得丰富多彩。无整合能力的审美文化，则是脆弱的，经不起历史挫折的。人类历史上许多审美文化衰亡了、消失了，如巴比伦文化、亚述文化等，究其原因，就是因为当时交通不便，无法与其他审美文化交往、整合所致。中华传统审美文化之所以如涛涛江河，川流不息，具有无限的生命力，就是因为它在各个历史时期不断整合各民族审美文化特质的结果。
四、审美的适应
审美整合是某种审美体系获得新生命的前奏，而审美适应则开始向人们展示审美体系在经历了“新的综合”后其新生命的无限辉煌。
适应，是人类群体为求生存绵延而与所处环境发生关系的一种方式，文化，则是人类群体与环境发生关系的主要方式。审美适应，实际上也是构成整个人类适应中的重要一环。审美文化的适应是不同的审美文化经过长期的接触、联系、调整而改变原来性质、模式的过程。改革开放以来，我国引进了大量的西方审美文化，尽管这些外来审美文化在刚刚进入的时候，与我们原有的审美文化产生了激烈的冲突，但经过多年的磨合，人们不仅逐渐地调整了自己的审美取向，而且对这些外来审美文化也体现出一种新的适应和新的综合。比如，对于西方现代派的文学艺术，人们在刚开始接触的时候，都表现出一种不可理解的怀疑态度，有的甚至还采取了抗拒、反对的态度，但随着时间的推移，经过一段时间的接触，尤其是经过审美主体自身的不断调整，人们逐渐改革了自己的审美心理模式，终于能够适应并接受了现代派的审美观念。
审美的适应并不是单方面的，而是一个互动的过程。审美适应的达成，实际上是一种审美互动的结果。它一方面失去一些审美特质，另一方面又获得一些审美特质，双方在交互作用中不断发生变化。例如，“日本接受了许多中国文化的特质，但也排斥了许多其他特质。深受中国人喜爱的有节奏的韵律诗、过去的科举制度和裹小脚的陋习就从未被日本人采纳过。韵律诗的形式与日语结构不适应；……缠足对于厌恶任何人体毁伤的民族来说是令人反感的”。“穆斯林社会检验可接受性的基本试金石是看外来文化与《古兰经》是否协调。因此，喝酒、赌博、抽烟打牌这些《古兰经》所禁止的习俗都没有扩散到穆斯林文化之中。”[①e]
审美适应是一个建立新的审美模式的过程。当一些新的审美特质纳入一个已有的审美体系的时候，审美适应实际上是一个建立新审美体系的问题，它不仅存在着审美规范、审美观念等等的再解释，而且存在着审美价值观和审美理想的再取向。因此，审美的适应并不是简单地抛弃一些旧的审美特质，或采纳一些新的审美特质，而是一种新的综合过程，也是产生新审美体系的过程。例如，对中国古代山水诗、文人画有着深远影响的禅宗美学思想，就决不是把印度佛教照搬照抄到中国，而是在中国翻译和传播的过程中，佛教吸收了中国传统审美文化的思想内容和思辨方法，为适应中国社会的政治、经济和审美文化的需要而有所发展，有所创新，并通过中国化的语言和方式表达出来，因而，禅宗美学思想作为中国和印度美学思想的结合，已经成为既不同于中国传统的美学思想，又不同于印度佛教美学思想的独特的中国化的审美思想。把禅宗等同于一般意义上的佛教，或者依然看成是传统道家思想的附庸，无疑都是不妥的。佛教，从与老庄思想、魏晋玄学的结合开始，有其中国化的过程中，宗教气氛“脱脂”得越来越淡薄，人生意义却附贴得越来越浓厚。当佛教最终脱脂为一种见性功夫的生活方式、人生哲学时，禅宗也同时完成了从一种外来宗教转变为适合于中国士大夫口味的宗教的过程。正如李泽厚和刘纲纪所说：“从哲学上看，禅宗哲学并不是简单地给道家哲学披上一件佛学的外衣，它吸收了道家哲学，但又建立了自己不同于道家的哲学。它关于个体的‘心’对外物的决定作用的强调，它对通过个体的直觉、顿悟而达到一种绝对自由的人生境界的追求，在唯心主义的神秘形态下，包含着同审美和艺术创造极为类似的心理特征的深刻理解。”[②e]
当然，一种审美特质只有适应一定社会审美需要的时候，它才能与原来的审美文化系统相结合、相融化，才能够产生新的审美文化，并求得发展，否则，它就会因遭到原有审美体系的排斥、抵抗而与之发生冲突。
注释：
①a 转引自李公明《广东美术史·引言》，广东人民出版社1993年版，第3页。
①b 明屠隆：《鸿苞集》卷十六。
②b 普列汉诺夫：《论艺术〈没有地址的信〉》，三联书店1963年版，第47页。
③b 黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第10页。
①c 周晓虹主编：《现代社会心理学》，江苏人民出版社1991年版，第296页。
②c 曾小逸：《审美方式的个体化与世界结构的一体化》，载《萌芽》1985年第5期。
③c 参见L·科塞《社会冲突的功能》，华夏出版社1989年版，第106—114页。
①d 司马云杰：《文化社会学》，山东人民出版社1990年版，第378页。
①e 〔美〕C·恩伯、M·恩伯：《文化的变异》，辽宁人民出版社1988年版，第540页。
②e 李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版，第42页。
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