当代影视作品中的乡村形象与文化认同，本文主要内容关键词为：影视作品论文,乡村论文,当代论文,形象论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1004-0730(2014)12-0116-07 乡村生活如何进入现代传媒艺术的视域，尤其是影视作品中如何建构乡村形象，这是一个重要的文化问题。道格拉斯·凯尔纳认为，“媒体的故事和图像提供了象征、神话和资源等，它们参与形成某种今天世界上许多地方的多数人所共享的文化。”媒体文化“通过主宰休闲时间、塑造政治观念和社会行为，同时提供人们用以铸造自身身份的材料等，促进了日常生活结构的形成。”①作为一种文艺形态，影视作品中的乡村形象凝聚着情感，承载着意义，暗含着对身份与文化的认同，包含着种种复杂的权力话语。20世纪90年代以来，随着城市化高速进展，城乡两种生活方式成为当代文化认同的焦点问题，影视剧中的乡村形象也由此而复杂化，概而言之，可以分为三种类型：一是作为传统社会的象征，二是再现乡村生活的文化认同，三是想象未来的乡村生活。 一、乡村作为传统社会的象征 在文学史上，鲁迅最早以现代性的“他者”的目光审视乡村，通过与现代文明的对比，“发现”了乡村的贫穷、落后、愚昧，建构了一个病态的乡村形象；乡村的病态表征着整个传统社会的病态，作家就像医生一样居高临下地、审视地描绘并解剖这个“病体”。②鲁迅建构的充满象征意义的乡村形象不仅在现当代文学史打下了深深的烙印，而且影响了当代影视作品的乡村叙事，尤其在20世纪80年代末90年代初，影视作品中的乡村形象几乎都有一点鲁迅笔下“未庄”的影子。最有代表性的是张艺谋的作品。在其以乡村为背景的电影中，乡村形象往往并非当时乡村生活的再现，而是围绕传统社会裂变这个宏大主题建构的、充满寓言意味的传统社会的缩影。如《菊豆》(1990年)，这个乱伦与弑父的故事讲述的其实是对旧秩序的反抗与绝望：菊豆与杨天青以“爱情”反抗活着只是为了续香火的旧秩序，但是，杨金山虽然死了，旧秩序的牢笼却无法打破，杨天白杀死生父意味着旧秩序以传统礼法严厉地审判了菊豆与杨天青的“爱情”，菊豆火烧染坊看似是反抗，其实透着对反抗的彻底绝望。故事所发生的空间是充满象征意味的，封闭、狭窄、到处悬挂着布匹的染坊隐喻着传统生活空间的逼仄与其间权力关系的错综复杂，这样一个陈旧、令人感到压抑的生活空间，要么彻底毁灭，就像菊豆火烧染坊一样，要么就会作为祖业一代一代传下去，让人看不到一点希望。在这部影片中，我们看到了传统与现代文明的对立，染坊及其所在的乡村作为传统社会的象征是社会发展的障碍，是需要彻底毁灭的。《菊豆》中的时空是“过去式”的，似乎早已远离了20世纪90年代的社会生活，在张艺谋看来，现实的当代乡村仍然是封闭的、愚昧的，需要用力“打破”的。在《秋菊打官司》(1992年)中，我们看到村妇秋菊想讨个说法，即争取做人的尊严，是何等的艰难。为了突显乡村的前现代性，我们看到了影片中诸多象征性的场景。在影片的开头，张艺谋以一个长镜头如纪录片一样“再现”了乡村集市，他没有剪辑，似乎绝对真实，然而，由于镜头后面的那双眼睛是来自现代文明社会的“他者”的，通过“他者”目光的审视，观众“发现”了熟悉的日常生活中那些面孔是多么呆滞，可以想见这些呆滞的面孔背后支配其生活的思想观念是多么僵硬不化。张艺谋还多次特写了乡村土路，道路漫长曲折，路上三三两两的行人或步行或骑着自行车，除了一辆手扶拖拉机，我们看不到其他机动车辆，乡村交通的闭塞暗示了乡村生活的封闭性。 作为传统社会象征的乡村形象不仅出现在张艺谋的电影中，还出现在范元等人的同时期作品以及当时的一些电视剧中，如《被告山杠爷》(1994年)、《香香闹油坊》(1994年)、《吴二哥请神》(1996年)、电视剧《辘轳、女人和井》(1990年)、《古船、女人和网》(1993年)等。在电影《被告山杠爷》中，山杠爷关押了不按时交公粮的王禄，将不孝的强英捆绑游街示众，还私拆明喜写给妻子的信件，他并不觉得这些行为是违法的，因为他认为“国有国法，村有村规”，他作为村长有权执行村规，只要自己一心为公，即使强英不堪屈辱在其门前上吊自杀，他也觉得问心无愧。山杠爷可以说是乡村的转喻，是传统社会的化身，其落后的思想意识以及行为方式与现代法治文明之间形成了尖锐的对立。面对山杠爷被带上手铐、走出祠堂的画面，观众很自然地认识到传统的乡村是多么愚昧、可悲，是多么亟需现代文明的启蒙。再如电视剧“农村三部曲”(《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女人和网》)，其时，“改革开放”已经有10余年，但令人诧异的是，“电视剧所表现的却是20世纪80年代初期的‘乡村景观’：破败的村庄、泥泞的道路、辽阔的土地和贫苦的农民。显然，这是一幅凝滞不动的‘乡村图景’，整个乡村还处于‘前现代社会’，村民们日出而作，日落而息，传统的生活方式主宰着乡村”。③乡村社会不仅外在的生活场景与生活方式依然如旧，而且内在的社会关系与思想意识也依然如旧。在《篱笆、女人和狗》中，整个乡村社会仍然是“五四”启蒙知识分子所极力批判的父权社会、男权社会、习俗道德所主宰的传统社会，在大家庭中，茂源老汉高高在上、拥有绝对权威，铜锁经常打骂枣花，不管是枣花，还是茂源老汉都无法决定自己的婚姻与爱情……很显然，这是导演刻意“建构”的乡村形象，与现实的乡村生活有一定“时差”，导演似乎有意要让观众注意乡村是多么愚昧、落后、可悲。如果“细读”这些乡村题材的电视剧，也可以发现每部作品中都有一些象征性的符号，比如“辘轳”、“井”、“古船”、“网”，《篱笆、女人和狗》中的寂静的、泥泞的乡村小道等，暗示着乡村生活的古老、封闭，这些象征性符号与宏大叙事共同建构了作为传统社会象征的乡村形象。 作为传统社会象征的乡村被放置在与现代文明对立的宏大叙事框架中讲述，贫穷、落后以及与现代文明的尖锐对立，可以说是20世纪90年代初启蒙知识分子心中对乡村的“刻板印象”，乡村被想象成现代化进程中需要清扫的障碍。考察这一时期影视作品中的乡村形象，我们可以感觉到当时人们对现代化进程的焦虑。其时，高速城市化进程尚未启动，大规模的民工潮还未出现，不管是城市还是乡村，都还缺乏现代文明的洗礼，尤其在中西部地区，现代文明才初露端倪。面对这种状况，满怀启蒙理想的知识分子难免有点过度焦虑，这种焦虑心理表现于文化层面，影视叙事中就出现了一组有着对应关系的文化象征性的符号体系，一种是乡村形象及其所指的愚昧与贫困，另一种是现代都市形象及其所指的文明与富裕，如电视剧《公关小姐》中的现代大都市广州形象：有高档酒店、富丽堂皇的大商场、极其繁华的街道、丰富多彩的日常生活……这个象征性的符号体系折射出了当时的社会文化心理，在城乡两种生活方式的认同性上，人们几乎毫无保留地倒向了城市。时过境迁，90年代中期之后，现代化、城市化逐渐处于绝对强势地位，社会心理与文化认同发生了微妙的变化，相应地，影视作品中自此就很少出现作为传统社会象征的乡村形象了。 二、乡村生活的文化认同 传统与现代二元对立的乡村叙事，其结局往往是悲剧性的，有的甚至自始至终都笼罩着一层“悲凉之雾”。随着现代化逻辑的展开，乡村作为农耕文明的最后一片土地注定要被滚滚向前的历史车轮碾压。在这样的语境下，宏大叙事往往致力于讲述历史的发展潮动。如果说宏大叙事讲述了历史的正剧，那么，“小叙事”则往往讲述日常生活中鸡毛蒜皮的琐事，建构充满喜剧气息的乡村形象。所谓“小叙事”不仅是指讲述“小人物”的“小故事”，关键在于“这些小人物小故事不再依赖强大的历史背景，也不再依赖高深的现代思想氛围，它仅仅凭借文学叙述、修辞与故事本身来吸引人，来打动我们对生活的特殊体验。”④当然，并不存在完全脱离历史语境的叙事，相比较而言，“小叙事”更专注于日常生活本身，不再刻意赋予生活以某种目的，也不去过度诠释生活的意义。但是，恰恰是这些鸡毛蒜皮的家庭琐事的“自然”呈现，让我们看到了真实、亲切的乡村生活场景，透出了一种“真意”，即扑面而来的热烈的生活气息。“小叙事”的乡村喜剧建构了另一种乡村形象，即日常化的、无深度意涵的乡村形象。 日常化的乡村形象虽然无深度意涵，却有自己的美学原理，凸显了乡村社会的人情味。在电影《喜莲》(1996年)中，喜莲对婆婆体贴入微的孝顺、对丈夫全身心的热爱、对二虎的仗义帮助、与村里乡亲的和谐关系，都散发着浓郁的乡土人情味，让人感到无比温暖；在《文化站长》等电视剧中，最为动人的不是故事与人物，而是乡村“熟人社会”中的乡土人情味。这种影视叙事“自然”而非象征性地再现了乡村日常生活场景与种种乡村事物。在电影《过年》(1991年)的开头，我们看过了即将过年的乡村集市，同样是远景特写，却没有《秋菊打官司》中集市上那些呆滞的面孔，有的只是一派热闹。在电视剧《圣水湖畔》(2005年)中，有大量只出现草原、湖泊、村庄的空镜头，这些空镜头“自然”地再现“乡村特色”，却有着象征性的美学意涵。乡村生活艰辛而又单调，但是，中国农民却总是充满乐观精神的，尤其是他们的艺术表现，无论是民间杂耍、戏曲、故事，还是泥塑、剪纸、小调，无不洋溢着快乐，透着一种诙谐。不能深刻地理解、把握农民的喜剧精神，就不可能真正理解农民、农村。⑤在乡村题材的电视剧中，尤其是再现日常生活的“小叙事”作品中，或多或少地总有一点喜剧性。如《过年》中大姐夫丑事被揭穿，程家小儿子与其在雪地上扭打起来，场面既混乱又很滑稽；《花腰新娘》(2005年)中凤美的诸多“野性”的表现，令人为之莞尔；《刘老根》(2002年)中丁香对刘老根的一再误会，药匣子多次弄巧成拙，营造了一个个笑点；《乡村爱情》(2005年)中谢广坤、刘能、赵四等人的精彩表演，更是让人忍俊不禁；还有晚近的《不是闹着玩的》(2009年)、《乡村大嘴巴》(2012年)以及《就是闹着玩的》(2012年)等几部乡村喜剧片所表现的乡下人的种种“闹腾”。诸如此类，不胜枚举。总而言之，乡村喜剧片通过表现乡土人情、喜剧精神，以及独特的乡村景观，建构了一种温情脉脉的、散发着乡土气息的、审美化的乡村形象。 这种喜剧性的、充满人情味的、审美化的乡村形象早在20世纪80年代的乡村叙事影视中就已经出现。90年代起，随着都市文化兴起，乡村题材影视作品产量锐减，乡村喜剧片只有寥寥几部，而且大体沿袭了80年代乡村喜剧片中的乡村形象，其影响力亦显不足。时至新世纪，我们再次看到了一批卓有影响力的再现乡村日常生活的喜剧片。电影如《花腰新娘》、《爱上油菜花》(2010年)，电视剧如中央电视台一套黄金时间播出的《刘老根》、《圣水湖畔》、《乡村爱情》、《别拿豆包不当干粮》(2006年)、《插树岭》(2006年)、《喜耕田的故事》(2007年)、《文化站长》(2007年)、《清凌凌的水蓝莹莹的天》(2008年)、《金色农家》(2009年)等。这一系列乡村喜剧片的播出，尤其是较高的收视率，足见在城市化时代人们仍然关注乡村生活，留恋充满人情味的、审美化的乡村形象。考察一下新世纪乡村喜剧片中的乡村形象，可以发现一些新特点。其一，着力表现的乡村自然美景。《花腰新娘》在影片开头展示了云南花腰彝族村寨周围天下独绝的奇山异水，足以让人望峰息心、窥谷忘返；在《刘老根》第3集中，刘老根领着韩冰考察了乡村附近的山水，看到一路上火红的枫叶、一大片泉水，城里人韩冰不由得惊叹“太漂亮了!”在《乡村爱情》中，大远景村外的远山，多次特写进村路上那一大片清澈的溪流；在《清凌凌的水蓝莹莹的天》中，我们看到了风光宜人的水库与美丽的花岛。诸如《爱上油菜花》、《湖光山色》、《走进大山》、《圣水湖畔》等，更是极力“夸示”自然风光之优美。其二，展示了乡村的现代生活。在《圣水湖畔》中，我们看到农村人不仅有了楼房、电视、电话，而且室内装潢布置丝毫不亚于城市中等家庭；在《刘老根》、《乡村爱情》、《潮人》中，我们看到了便捷的乡村公路与现代化的交通设施，还有比较正规的乡村卫生所。更为重要的是，我们看到农村人的目光不再呆滞，衣着不再土气，他们的精神面貌、思想观念已经显现出现代化了。正如《潮人》中所说，80后出生的农村人与城里人近乎在相同的文化环境中成长，城乡差异已经缩小。乡村生活一方面可以享受现代化的生活方式，另一方面又有优美的风光、清新的空气，乡村如此宜居，如何不令人神往。很有意思的是，在20世纪90年代城乡二元对立的叙事中，作为现代文明之转喻的城市占据了绝对优势，逐渐消亡似乎是乡村的现代宿命，十年之后，却发生了戏剧性的逆转，乡村不仅拥有了与城市平等对话的主体性地位，现代乡村生活甚至成为一种新的生活理想。在新农村题材的电视剧中，城市对农村人来说已经不再有《外来妹》中的那种诱惑力，它不再是农村人的梦想之地，相反，农村倒是成了城里人创业、发展的梦想之乡。《刘老根》中的韩冰、《清凌凌的水蓝莹莹的天》中的满一花、《潮人》中的夏茉等城里人就选择了在农村发展自己的事业；还有一些城里人希望在宁静的乡村中养老，如《潮人》的“三老”(一位农业专家、一位画家、一位音乐家)。此外，从农村出去的大学生、退伍军人、打工者也都陆续回到了农村，如《走进大山》中的王青山、《乡村爱情》中的谢永强、《湖光山色》中的禾禾、润润等。 值得注意的是，有些影视作品中的乡村形象并不一定是当下乡村生活的真实再现，而是一种对复杂的现实生活进行“抽取”、“屏蔽”后的审美建构，意在表达对乡村生活的文化认同。这也折射出在“后城市化”阶段大众的社会心理与文化认同。那些历经千辛万苦挤进城里的人们面对拥堵不堪的交通、污浊的空气、难以放心的蔬菜瓜果、仅能容身的“蜗居”，难免产生田园之思，而审美化的乡村形象与文化认同给予了人们一种替代性的心理满足。 三、未来乡村生活的文化想象 党的十六届五中全会提出建设“社会主义新农村”以来，新农村题材的影视剧中，不仅出现了大量的审美化的乡村形象，还涌出对未来乡村生活的丰富联想。未来的乡村究竟是怎样一种状况呢?在建设“社会主义新农村”话语体系中，乡村将会是集中居住、以小城镇为中心形成网状的乡村居民点，乡村将是宜居的，在物质与文化上将与小城镇乃至大都市逐渐实现一体化。我们发现，新农村题材的电视剧对未来乡村的文化想象有诸多值得深思的新理念。 首先，未来的乡村必将在生产方式上发生革命性的变革。经济基础的变革是社会变革的前提，乡村只有改变小农经济的生产方式，发展现代农业与第三产业，才能纳入现代经济体系。在《清凌凌的水蓝莹莹的天》中，我们看到了休闲农业；在《潮人》中，我们看到了无土化的高科技的农业生产方式；在《金色农家》中，我们看到了生态农业合作社。尤为值得注意的是，在《走进大山》中，王青山为了创新集体经济与基层行政管理方式，采用了公司制的经营方式，走出了一条实现乡村变革的新路。影视作为一种现代传媒艺术，不仅仅是给大众以休闲娱乐，更为重要的是，它还传播信息、引导文化价值理念，不断建构人们的思想与行为方式，从而促进社会结构的变革。就此而言，新农村题材的影视作品对未来乡村生产方式新形态的合理想象有着重要意义，它抓住了乡村变革的关键点，引导、教育、鼓舞了广大观众，促进了人们对新农村的深入认识。 其次，未来的乡村不仅在生活方式上是现代化的，在衣食住行、教育、医疗、文化娱乐等方面能够尽享现代文明成果，还应该是生态的、和谐的；未来的乡村既是农村居民的乐土，又是城里人休闲、观光、度假的首选去处。在“新农村”题材的影视剧中，生态文明、休闲文化成为高频词汇，成为乡村发展方向的共识。在《绝地逢生》中，盘江村起先无视当地脆弱的生态环境，不断通过开荒来增加耕地，最终导致石漠化越来越严重，成了无法生存的绝地，为了拯救家园，村支书蒙幺爸带领大家“退耕还林”，不仅通过种植花椒脱贫致富，还成为远近闻名的乡村旅游景点，为了保护生态环境，盘江村甚至拒绝了镇里引进的开发大理石的大型投资项目。在《清凌凌的水蓝莹莹的天》中，我们看到污染乡村环境的造纸厂被关闭了，取而代之的是发展起了现代休闲农业，即把农村的农、牧、渔业生产与乡村旅游结合起来，让城里人到农村观光、休闲的同时，亲自捕鱼、捉虾，参与采摘蔬菜、水果等，体会农业生产之乐。在《金色农家》中，红草湾村也是关闭了高污染的造纸厂，开始种植绿色蟹田稻，办生态养猪场，建起了生态农业合作社。值得深思的是，几乎所有新农村题材的电视剧设想的新农村发展路径都不是城市化、工业化，而是发展现代农业与第三产业，尤其是旅游服务业。在《刘老根》中，我们看到了红红火火、蓬勃发展的龙泉山庄；在《乡村爱情》中，谢永强意外发现了温泉，王大拿由此投资了温泉度假山庄；在《走进大山》中，王青山公司的最大项目就是开发大魔谷的旅游资源；在《湖光山色》中，返乡农民工楚暖暖偶遇了考古专家谭老伯，她由此发现了乡村旅游的商机，办起了乡村客栈“楚地居”，引来了外资，成立了南水美景旅游公司，兴建了乡村旅游度假山庄“赏心苑”。为什么新农村题材的影视剧几乎不约而同地想到了发展生态农业与乡村旅游呢?我们应该看到，这是“后工业社会”对现代化进程中工业化道路反思的结果，也是“后城市化”阶段对我国城市化进程反思的结果。 在“后工业社会”、“后城市化”社会中，人们逐渐认识到了城乡的互补性，意识到了乡村的现代意义及其特性⑥，正是基于对乡村现代性的“再发现”，大多数新农村题材的影视剧都强调未来的乡村要保持农村的本色，而非想象未来的乡村彻底融入城市或形成小城镇的。在《湖光山色》中，南水美景旅游公司想扩建赏心苑，村主任楚暖暖不同意，她问支持扩建的王乡长：“如果只顾着搞开发、搞建设，开发得没了地，没了家，那这个新农村还建设个啥呀?”新农村建设是建设家园，而不是片面地追求城市化而导致家园丧失。此间，我们发现了当代乡村影视作品的主体性意识，这种主体意识的觉醒不仅表现在家园意识上，更深层次的表现是文化自信心不断增强，不仅为自己的文化传统而自豪，还在自觉继承传统文化的基础上主动吸纳都市文化，不断创造自己的新文化。 近些年来，由于政府对非物质文化遗产保护工作的重视以及乡村旅游的发展，客观上促进农村人开始以“他者”的目光重新审视民间艺术，过去被认为不登大雅之堂的民间艺术开始在影视作品中备受青睐。在《刘老根》中，东北“二人转”成为重要看点。在《潮人》中，有很多刻意表现民间艺术的场景，如韩芦花的插花在苏南卖出了高价，在胖鱼头酒店开业典礼上展出了秀秀的剪纸作品“八仙过海”，在村主任选举庆典上村民表演了民间歌舞；杜水泉想象中的未来芦花村是农耕民俗文化村，要展出剪纸手工艺、村里妇女们的田歌、秧歌表演，甚至包括韩三牛的水牛、村里的几架老水车、老磨坊等。在《湖光山色》中，农村妇女王青葱甚至因剪纸艺术被邀请参加了法国巴黎世界非物质文化遗产博览会，这高度肯定了乡村文化艺术的现代价值。更有深意的是，我们看到农民甚至自如地玩起了现代的都市文化，在《爱上油菜花》中，农民举行了乡村NBA联赛；在《就是闹着玩的》中，农民模拟“春晚”，轰轰烈烈地搞起了“村晚”；在《不是闹着玩的》中，农民自拍了电影《鬼子进村》……在影视作品的文化想象中，未来的城市与乡村不仅在交通、教育、医疗等基础设施与服务配套方面，在文化方面也逐渐一体化了。 生活是艺术创造的源泉。改革开放三十余年来，社会生活发生了“三千年来未有之大变局”，尤其是高速城市化，造成了城乡的深度变革，引发了文化上对乡村生活的种种想象，产生了诸种形态的乡村形象。总而言之，当代影视作品中传统的乡村、现实的乡村、未来的乡村这三种乡村形象既是文化想象与文化认同的创造物，也是社会历史的产物，表征了中国快速城市化进程中人们对城乡关系以及城乡两种生活方式在文化层面认知的不断深化。