川剧形成于现代，本文主要内容关键词为：川剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人们常说：“川剧是一个历史悠久的地方剧种”。那么，川剧的历史究竟有多么“悠久”呢？至今却无定论。
关于川剧形成的时间，曾有过不少争议。自20世纪60年代以来，大多以清乾隆时期“川旦”魏长生师徒称雄北京剧坛、以秦腔压倒京腔的史实为据，认为川剧形成于清代“花部”勃兴前后（如屈守元、谭清泉、陈国福、蒋维明、于一、钟德富等）；80年代以后，也有不少人以陈铎散曲中的“川戏”及王世贞论杨升庵所作杂剧“多川调”为例，认为川剧始于明代（如黎本初、马善庆、安民、戴德源等）；甚至也有的认为南宋道隆和尚诗中的“川杂剧”即是川剧（如郭开础、唐永啸、周子瑜等）；而90年代初邓运佳所著的《中国川剧通史》（四川大学出版社1993年7月版）则以洋洋68万言追溯自古巴蜀的原始戏剧。
产生争议的原因包括认识的角度、方法、途径等诸多方面。而最为根本的原因在于未能从把握川剧的本质特性入手，未能将作为戏曲一个地方剧种的“川剧”与“四川戏”区别开来。我认为，从戏剧文化的角度而论，川剧是一个四川化的戏曲剧种。从地域文化的角度而论，川剧是一种戏曲化的地方文化。尽管川剧与四川戏剧乃至全国戏剧一直存在着种种联系，但川剧作为戏曲化与四川化相统一的代表性剧种，应当是形成于20世纪初期。
一、四川戏剧的戏曲化
戏曲化是戏剧化与民族化的统一。一方面以戏曲基本形态的稳定成熟为起点，另方面以戏曲审美原则的全国推行为标志。从我国戏剧的发展历程来看，先秦的俳优戏、两汉的角抵戏或百戏、隋唐的参军戏、滑稽戏、歌舞戏以及宋代的杂剧等，虽然在某些方面具有一定的全国性意义，但不外是一些零星分散、幼稚粗造的戏剧雏型。这些雏型由于社会地位低下，文化蕴涵浅薄和地域交通不便等种种因素的制约，在千余年并不发达的中国社会环境中一直处于自生自灭的低级状态，不可能达到戏曲化的高度。因此，戏曲史家王国维亦将它们排除在“真戏曲”之外。
我国戏剧的戏曲化是从元杂剧开始的。元杂剧作为元王朝统一中国后的产儿，是一种汲取多种民族文化、多方地域文化营养为一体的新生代，其诞生不仅在中国戏剧发展史上具有划时代的意义，而且对日本等邻近国家也产生过深远的影响。尽管元杂剧曾被称作“北剧”，却不能狭隘地仅视它为某一地方的戏剧文化。戏曲化的典范之二是明传奇。明传奇并非是宋“南戏”的直接演变。其发展是以当时整个中国政治和经济文化中心南移为条件的。尤其是明代中叶以后传奇剧目及其声腔的广泛流传，使中国戏剧在更高的历史阶梯上再一次大融合而走向了新的阶段。戏曲化的典范之三是京剧。京剧也绝非只是近代徽调、汉调的北京化。由于京剧地处全国中心，是直接在统治阶级的重视与倡导下，集戏曲传统之大成，以“国剧”的显要地位向全国推行的。尽管元杂剧、明传奇及近代京剧之间有着时代以及内容与形式的种种不同，但均具有戏剧化与民族化相统一的戏曲化特征，其审美原则也均具有全国通行的意义。
从现有资料考察，四川戏剧的戏曲化出现较迟。在四川历史上，两汉的“巴渝百戏”、隋唐的“蜀戏”、南宋的“川杂剧”、明代的“川戏”等，实属散见民间比较原始的戏曲形态。元杂剧未见点滴记载，明传奇不闻广泛流行。唯清代昆腔、弋阳腔、皮黄腔、梆子腔等相继流汇四川后才出现戏曲化的征象。为什么呢？其主要原因可以从时、地、人三方面概括为纵横交错、特殊联系的如下几点：
（一）我国文化如以东、西而分，历来以东部较为繁荣。历朝帝都及政治、经济、文化的中心亦多建于东部。戏曲方面的所渭“北剧南戏”、“南北曲”等，皆就东部戏剧文化而言。元杂剧盛于东部之北，明传奇盛于东部之南，对于地处西南的四川虽然可能产生影响，但不过是占统治地位的《中原音韵》、南北《九官谱》之类的“正统”文化的影响。而元杂剧在川史无记载及明代陈铎之“嘲川戏”、杨升庵之“多川调”，则恰好从一侧面客观地反映了元、明两代的时尚以及东、西部文化的差别。
（二）东、西部戏剧文化的差别，既有历史的、地理的原因，也有现实的、社会的原因。历史的、地理的原因形成了不同地域的人文传统及地方特性；现实的、社会的原因形成了同一时代不同文化的社会地位。从戏曲史上看我国戏曲主流的流势不难发现：元初，元杂剧兴盛于北方大都、平阳一带（剧作家亦均系北方人）。至元代中叶以后，元杂剧已流盛于南方江、浙一带（剧作家多系杭州人。宫天挺、郑光祖、乔吉、锺嗣成等虽为北籍，亦均久居杭州），元末明初，元杂剧已是末流尾声。南戏此时又衍变为明传奇而雄居于时代的高峰。但至明代中叶，传奇已陷入低潮，不能不借重北杂剧的“本色”精神与“激昂”之情调复起。后来渐兴的昆、弋诸腔剧种，虽曾为时尚并西流楚、湘、赣、滇、黔等省，但由于自古“蜀道难”以及元、明两代天灾人祸尤多等特殊原因，偶有入川者，却未能扎根下来。
（三）清王朝建立后，为了开发四川这一久已荒芜的沃土，清政府对四川采取了大量移民、奖励耕织、减免税赋等一系列积极措施，四川的社会境遇才发生了根本性的变化。至雍正、乾隆年间，由于数次大规模“移民填川”大幅度地改变了巴山蜀水的人口数量及结构；由于社会的长期稳定推动了经济的持续发展；由于经济的持续发展促进了文化艺术的不断交流。因此，戏曲“花部”诸腔勃兴以后，也有了相继流汇入川的机会和生存繁衍的条件。不仅为四川的戏剧文化注入了新的生命力，使四川地区较快地出现了诸腔共济、并行不悖的繁荣景象，同时也从总体上大大提高了四川戏剧的艺术品味，并使之与全国戏曲的发展水平迅速接轨，达到了戏曲化的高度。
二、四川戏剧的地方化
四川戏剧的戏曲化，是指四川的戏剧具备了中国戏曲“综合性、虚拟性、程式性”的艺术特性，具有了戏曲艺术的共性。然而，这并不意味着凡是戏曲化的四川戏剧就是川剧。远自清代流入的诸腔剧种，近至现在流行的京剧以及曾经驻川的豫剧、评剧、越剧、汉剧等。尽管川剧在其形成发展的过程中汲取了四川灯戏和四川曲剧的不少营养，但直至今日，四川灯戏、四川曲剧却依然与川剧并存。所以，那种将“四川戏”与川剧混为一谈、以“四川戏剧活动史”代替“川剧剧种史”的认识和作法，显然是不切合实际的。
诚然，作为一个地方剧种的川剧，与清代流汇四川的诸腔剧种有着非常密切的“血缘”关系。也可以说，川剧是清代戏曲化了的“四川戏”直接衍变的结果。但是，如果因为现行川剧在剧目、声腔、表演等方面至今仍然还保留着清代四川诸腔剧种的某些“血统”，就将独具一格的川剧与清代的“四川戏”等同看待，那么，“父母”与“子女”之间就没有区别了。
熟悉戏曲史的人都知道，清代入川的戏曲诸腔剧种，已不是发源地时的原貌。例如弋阳腔，本是宋元南戏流传至江西弋阳后，与当地方言、民间音乐结合，并汲取北曲演变而成。明代中叶已流布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地。后来出现的乐平腔、徽州调、青阳腔、四平腔等，都是弋阳腔在各地区落地生根，繁衍发展的变种。弋阳腔于清代流入四川时已经演变而称“清戏”，均属弋阳腔衍变的高腔系统。与此相类，四川灯戏中的“梁山调”（亦称“良善调”、“川调”），也曾于清代出川沿长江中下游一带落地衍变，对楚、湘、赣、闽等省的剧种产生过深远的影响。所以，如果仅仅“以声腔溯源”而判断川剧形成于清代，也是缺乏说服力的。
从清代乾隆时期魏长生师徒以“新出秦腔”、“几于名震京师”和“川昆”、清戏”、“丝弦子”及“川梆子”等相继出现并渐而“两下锅”、“三下锅”演出的史实可以看到，清代中叶以后的近两百年里，虽然入川移民常按原籍习俗在自已的“会馆”里演出原籍地方剧种，但由在于长期同一地域的社会交往，诸腔剧种流行中已渐与当时相对一致的四川方言、民间音乐、生活习俗等相结合，打上了四川的“地方性”烙印。
“地方性”或称“地域性”，是与“全国性”相对而言的地方个性。一般说来，是指受同一地域自然环境、社会环境影响而形成的特殊性。人们平时所说的“地方特色”、“地方风格”等，即是“地方性”在特色、风格方面的表现。同一地域长期生活的主体，总会由于同一自然、同一社会条件的影响，逐渐形成与其它地域相对有别的不同思想情感、性格志趣以及不同的生活习惯和劳动方式等。这些相对有别的方方面面，皆属于生活主体的本质特性方面。通过文化艺术的形式反映出来，也就是文化艺术的“地方性”。同一地域的戏剧，都可能表现出不同程度的“地方性”。不仅戏曲如此，歌、舞、话剧也不例外。过去，由于语言与音乐是表达思想与情感的直接现实，人们往往以语言、音乐来作为区分地方剧种的明显标志。其实除了语言与音乐之外，“地方性”还常常通过剧本、表演、舞美等多方面表现出来。而且，同一时期、同一地域内使用同一方言、同类音乐的常常也不只一个剧种。
从“地方性”到“地方化”，是一个由量变到质变的发展过程。但由于“地方性”本身是与“全国性”相对而言，互相有对立与统一的两个方面，所以也不是同一地域凡带有“地方性”的文化艺术都必然会走向“地方化”。例如清末即已入川的京剧和话剧、歌剧、舞剧，由于其主导方面始终保持着“全国化”的基本特征，却不见走向“地方化”的趋势。
目前，四川境内“地方化”的戏曲剧种，主要有清代形成的四川灯戏、辛亥革命以后形成的川剧、新中国成立后形成的四川曲剧三种（四川的藏戏、皮影和木偶另当别论）。其中，四川灯戏、四川剧属于源发本土的地方戏曲剧种。川剧则属于兼容清代以来昆、高、胡、弹、灯等多种声腔剧种（同时也兼容了这些剧种的剧目、表演、音乐、舞美等）衍变而形成于现代的剧种。由于川剧最全面、最集中地体现了近现代四川戏剧的“地方性”，因而一直被视为四川地区的代表性剧种。长期以来，四川人民之所以特别喜爱川剧，主要在于他们能按照自己的欣赏习惯，通过川剧这种最为熟悉、最易理解的形式观照到存在于自身的思想情感、性格特征及聪明才智、意志理想等本质方面的力量，观照到自己在改造生存环境中的种种感受与认识。能够在一种“戏剧性”与“地方性”生动交融的丰富情致中，获取到独特的精神满足和愉悦。
三、川剧形成的基本原因
一种地域性艺术的产生、衍变和发展，既有内部和外部的原因，也有渐变和突变的原因。我们不能机械地理解“内因是变化的依据，外因是变化的条件”而忽视其互为因果、互相转化的可能性；也不能只看到一般渐变的必然性而忽视特殊突变的偶然性。恩格斯在论及“历史事变”时曾指出，它是由“无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形”产生出来的“总的结果”、“总的活力”（《马克思，思格斯全集》第4卷第478页）。甚至某些偶然的突变原因，往往是产生时代艺术或者地方艺术的直接动因。以我国戏曲而论，如果没有元王朝统一中国的社会动因，也许金元院本、诸宫调、宋杂剧等还处于低级、分散的渐变状态，也许就不会在那个时代异峰突起而衍变为元杂剧。同样的道理，如果没有清王朝数次大规模“移民填川”及促进生产发展的一系列有效措施，也许“难于上青天”的蜀道还会继续处于闭塞、荒凉的景象，清代中叶诸腔流汇的局面也可能大大延迟。
据现有文史资料及结合川剧的实际情况推断，作为一个地方剧种的川剧，大致形成于辛亥革命以后。形成的直接原因主要有如下几点：
（一）近代社会的突变。鸦片战争以后，中国由漫长渐变的封建社会突变为半殖民地半封建社会。这种突变，客观上加速了中国农村自然经济的解体，同时也为长期散流农村的戏曲提供了进入大、中城市的机会。晚清的四川成、渝等地，已不断有各种声腔剧种的戏班演出。
（二）改良运动的促进。1905年，清廷四川劝业道周孝怀在改良运动的影响下，在成都倡导成立了以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨的“戏曲改良公会”。使四川首次出现了官方出面组织（周孝怀亲任主办兼总管）、文人参与编剧（如黄吉安、赵尧生等）、名伶示范演出（如康子林、周名超等）、社会集资修建剧场（如悦来茶园）的戏曲专门机构。这个机构的活动时问虽然不长，却为川剧剧种的形成拉开了历史的序幕。
（三）戏曲名家的云集.1912年冬，在辛亥革命的影响下，汇集成都地区的翠华、宴乐、长乐、宾乐、桂春、太洪、舒颐、彩华等戏曲班社，联合组成了戏曲团体“三庆会”。该会是一个史无前例的、完全由艺人自组和民主管理的进步团体。该会成立后的30多年时间里，以悦来茶园为基地，先后公推杨素兰、康子林、萧楷臣等德艺兼优的名家为正、副会长，不断荟萃名角，广交社会名流，有意识地集演出、教育、研究为一体，容昆、高、胡、弹、灯多科声腔为一炉，并在艺术创作的内容、形式及风格等多方面进行改良与变革，不仅为全川的戏曲团体树立了榜样，同时为川剧剧种的形成奠定了基础。
（四）市民文艺的繁荣。20世纪初，四川处于一个政治、历史和思想、文化新旧交替的时代。四川人民反帝、反封建、反战乱的意识，求统一、求解放、求变革的理想和希望，迫切需要通过比较集中的城市文艺加以表现和反映。这是当时成都的三庆会、教育会、进化社以及南充的新民讲演团等戏曲团体建立的内在依据，也是众多戏曲班社能在大、中城市受到广大观众欢迎而生存发展的社会条件。
（五）思想文化界的介入。自“戏曲改良公会”成立起，黄吉安、赵尧生、尹仲锡、冉樵子等文人名士相继参与戏曲创作。他们编写的剧本不仅具有强烈的民族意识和民主精神，而且具有明显的地方意识和批判精神（如《柴市节》、《江油关》、《绵竹关》、《离燕哀》等）。他们在与戏曲艺人密切交往的过程中，经常互相商榷，精研艺事，对川剧的形成发展起到了重要的促进作用。此外，成都愚叟的《诸伶小传》、胡淦的《蜀伶杂志》、陈秋舫的《梨园感旧录》、唐幼峰的《川剧人物小识》和《川剧杂拾》等著述，对辛亥革命前后四川（主要是成都）流行的戏曲班社、著名演员、声腔剧目、演出场所等进行了介绍和宣传。他们在评介中所流露的地方意识和思想倾向也相当明显。
大致在“五四”运动前后，由于川剧的演出风格与四川观众的欣赏习惯已趋一致，兼之大批名演员的不断涌现和名作家及其剧作的相继问世，人们便约定俗成地将“川剧”视为中国戏曲的一个相对独立的、以“四川方言、五腔一体，大罗大鼓”为明显特征的地方剧种，从而与同时在全国及四川流行的其它戏曲剧种区别开来。当30年代川剧作家刘怀叙的“时装戏”风靡全川之时，川剧的社会影句也就更加广泛了。
除上述原因之外，另外可以列出三点具体加以辩析：
第一、据现有资料查证，“戏曲改良会”及以前，人们并未将川剧视为中国戏曲的一个地方剧种。所谓“四川戏”，不是“四川戏曲”的同义词。《蜀伶杂志》中虽偶有“川剧”一语，但仍与书中“川派”、“川腔”、“川调”无异，实指高腔”。今日之撰史者或擅改“戏曲改良公会”为“川剧改良公会”，或处处冠以“川剧”任意阐释，显然是不可取的。
第二、“三庆会”的成立虽并不标示着川剧剧种的诞生。但由于该会地处省成（四川政治经济文化中心），演出阵容整齐（成立初即有各种行当艺人近200名），声腔剧目丰富（不仅继承了昆、高、胡、弹、灯诸种声腔的剧目、音乐、表演等，而且与黄、赵、尹、冉等文人合作编演新剧目），艺术机构配套（教育、演出、研究一条龙），活动时间持久（持续37年），无疑为当时全川戏曲团体树立了典范（此间介绍四川戏曲的著述，也大多以该会为主要依据）。由于“三庆会”在川剧形成中起到了奠基的作用，因而可将该会的成立时间视为川剧剧种形成的起点。
第三、首先以文字的形式专门介绍川剧的，是唐幼峰的《川剧人物小识》（1937年出版）。而他的《川剧杂拾》（1944年出版），则是我们目前所能见到的最早全面评述川剧的专著（作者称自己“介绍川剧之各方面”“事属创举”）。他在此书中虽然还未能明确地对川剧从一个地方剧种的角度进行严格的理性把握，但从介绍内容的方方面面来看，已经将同时在川流行的京剧等其它剧种加以排除，从而也就与以前的《蜀伶小传》和《蜀伶杂志》等大有区别。
张庚在论及“全国化与地方化的关系”时特别提出：“我们要注意不要让一种狭隘的地方主义情绪妨碍我们的视野。有人往往对于自己所从事的剧种看得比任何别的剧种都高，要好，或者有的人爱夸自己的剧种历史悠久，好象中国所有的其他剧种都是它的晚辈似的；又有的人不承认自己的剧种来源于另一个比它老的剧种，而硬说自己那个剧种是在毫无外来影响的情况下独自产生出来的。”（《中国戏曲通论》1993年版）结合近些年来川剧史研究的实际倾向来看，我以为是一语中的。