略谈唐代旧题乐府的入乐问题，本文主要内容关键词为：乐府论文,唐代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
过去人们一直把唐人的旧题乐府看作是文人的拟作，并不入乐，与时下的音乐更是毫无关系。笔者以为，唐人作旧题乐府至少有以下几种情形：一、旧题曲调一直流传，作旧题以入乐；二、旧题曲调被改造，作旧题以入乐；三、旧题曲调已经消失，作旧题以入新兴曲调；四、旧题曲调已经消失，只拟旧题而不入乐。把唐人的旧题乐府创作统统归为第四种，不仅不符合当时的实际情况，也把唐人作旧题乐府的动机看得过于简单了，这很可能引起我们对那些大量的乐府诗的创作效果、创作风格作出错误的判断。下面就从三个方面对唐人旧题乐府与音乐的关系进行探讨。
一、对唐代旧题乐府入乐情况的重新估计
前人对唐代旧题乐府入乐情况的估计有很大出入。明胡震亨《唐音癸签》云：“古曲行用于唐尚多。”（注：《唐音癸签》，第13卷，第133页，上海古籍出版社，1981年版。）而清徐大椿《乐府传声序》则云：“汉魏之乐府，唐不能歌而歌诗。”（注：《中国古典戏曲论著集成》，第7册，第149-150页，北京，中国戏剧出版社，1959年版。）近代以来，人们大都认为唐人所作旧题乐府已不入乐。罗根泽《乐府文学史》云：“乐府在汉魏虽有曲谱，而至唐代则久已亡佚，故唐人为乐府，不过效法歌词，并不能依照乐府曲调。”（注：《乐府文学史》，第190页，北京，东方出版社，1996年版。）萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》云：“综而论之，由两汉之里巷风谣，一变而为魏晋文人之咏怀诗，再变而为南朝儿女之相思曲，三变而为有唐作者不入乐之讽刺乐府。”（注：《汉魏六朝乐府文学史》，第26页，北京，人民文学出版社，1984年版。）
不能说这种估计没有根据，但问题是我们看到了一些乐府旧题在唐代不入乐歌唱的记载，也看到了大量的旧题乐府入乐的记载。宋王灼《碧鸡漫志》卷一就谈到了不同文献上关于李贺旧题乐府入乐的矛盾记载。沈亚之说李贺作乐府旧题而不被入乐演唱：“故友李贺，善撰南北朝乐府古词，……惜乎其中亦不备声歌弦唱。”“然唐史称，李贺乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦管。又称，李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。”（注：唐圭璋《词话丛编》，第77-78页，北京，中华书局，1986年版。）
人们对旧题乐府入乐估计不足的另一个原因可能是来自于对《通典》中一段话的误解：“清乐者，其始即清商三调也。……遭梁、陈亡乱，所存盖尠，隋室以来，日益沦缺。大唐武太后之时，犹有六十三曲。今其辞存者，有《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《明君》、《明之君》、《铎舞》、《白鸠》、《白紵》、《子夜》、《吴声四时歌》、《前溪》、《阿子歌》、《团扇歌》、《懊侬》、《长史变》、《都护歌》、《读曲歌》、《乌夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄阳》、《栖乌夜飞》、《估客》、《杨叛》、《雅歌》、《骁壶》、《常林欢》、《三洲采桑》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》、《泛龙舟》等，共三十二曲，《明之君》、《雅歌》各二首，《四时歌》四首，合三十七曲。又七曲有声无辞：《上林》、《凤曲》、《平调》、《清调》、《瑟调》、《平折》、《命啸》等，通前为四十四曲存焉。……开元中，有歌工李郎子，郎子北人，声调以失，云学于俞才生，江都人也。自郎子亡后，清乐之歌阙焉。”（注：《通典》，第146卷，第1956-1957页，长沙，岳麓书社，1995年版。）人们往往据此认为唐代旧题乐府不入乐，因为这些乐府赖以入乐的音乐都没有了。如王运熙在《清商考略》云：“到了唐代，连六朝新兴的清商新声（吴声西曲等）都走向衰亡，至于平调、清调、瑟调，则已有声无辞（《通典》一四六），名存实亡了。”（注：王运熙《乐府诗述论》，第199页，上海古籍出版社，1996年版。）其实，仅以太常“工伎转缺”一条来推断唐人旧题乐府不入乐，是很不科学的。道理很简单，朝廷无人唱，不等于民间无人唱，更何况这段材料中还列举的大量的到唐代仍然流传的乐府曲调。
南朝的清商乐曲到唐代，虽然经历了一系列的朝代更迭，但在民间仍然继续流传。袁郊《甘泽谣》：“陶岘者，彭泽之孙也。开元中，家于昆山，……有女乐一部，奏清商曲”（注：《唐五代笔记小说大观》，第536-537页，上海古籍出版社，2000年版。）。李肇《国史补》卷下：“凡东南郡邑，无不通水，故天下货利，舟楫居多……凡大船必为富商所有，奏商声乐。”（注：《唐五代笔记小说大观》，第198-199页，上海古籍出版社，2000年版。）于竞《大唐传载》云：“湖州德兴县南前溪村，前朝教乐舞之地。今尚有数百家，尽习乐，江南声伎多自此出，所谓‘舞出前溪’也。”（注：《唐五代笔记小说大观》，第893页，上海古籍出版社，2000年版。）如李峤《歌》云：“响发行云驻，声随《子夜》新”（注：《全唐诗》，第59卷，第710页，北京，中华书局，1960年版。）。《乐府诗集》卷四十七《清商曲辞》下“吴声歌曲（四）”收《黄竹子歌》、《江陵女歌》，引唐“玉台后集”作者李康成语曰：“《黄竹子歌》、《江陵女歌》，二歌皆今时吴歌也。”（注：《乐府诗集》，第47卷，第529页，上海古籍出版社，1998年版。）《通典》在列举了那些在唐代仍然流传的旧题乐府的曲调后云：“沈约《宋书》恶江左诸曲哇淫，至今其声调犹然”，也清楚地说明清商乐在民间一直是流传的。
事实上，在唐代还有大量的仍在演唱的旧题乐府没有被《通典》和《唐书·乐志》列进来。就拿我们常见的那些旧题乐府来说，像《行路难》、《燕歌行》、《从军有苦乐行》、《塞下曲》、《关山月》等，都有资料证明是继续歌唱的。且看下面一些唐人的诗句：“且复归去来，剑歌《行路难》”（注：李白《古风》，《全唐诗》，第161卷，第1676页，北京，中华书局，1960年版。）、“上客勿遽欢，听妾歌《路难》”（注：韦应物《杂曲歌辞·行路难》，《全唐诗》，第25卷，第346页，北京，中华书局，1960年版。）、“请君留楚调，听我吟《燕歌》。家在辽水头，边风意气多”（注：陶翰《相和歌辞·燕歌行》，《全唐诗》，第19卷，第225页，北京，中华书局，1960年版。）、“劳者且勿歌，我欲送君觞。从军有苦乐，此曲乐未央”（注：李益《相和歌辞·从军有苦乐行》，《全唐诗》，第19卷，第231页，北京，中华书局，1960年版。）、“谁为天子前，唱此边城曲”（《塞下曲》）（注：贯休《古塞下曲四首》，《全唐诗》，第827卷，第9321页，北京，中华书局，1960年版。）、“更吹羌笛《关山月》，无那金闺万里愁”（注：王昌龄《从军行七首其一》，胡问涛、罗琴《王昌龄集编年校注》，第43页，成都，巴蜀书社，2000年版。）、“赵女乘春上画楼，一声歌发满城秋。无端更唱《关山曲》，不是征人亦泪流”（注：王表《成德乐》，《全唐诗》，第281卷，第3199页，北京，中华书局，1960年版。）。过去人们在讲到这些乐府诗时，从来没有把它们当作是入乐的歌词，只是当作纯粹的文学创作。
总之，以往人们对唐人所作旧题乐府入乐的情况大大地低估了，把唐代的所有的旧题乐府统统归为拟作，是不符合实际的。
二、唐人旧题乐府入乐情形辨析
第一种情形，旧题曲调一直流传，作旧题以入乐。如前面所引《通典》、《旧唐书·音乐志》列举了几十个乐曲就是如此。《旧唐书·音乐志》云：“《明君》（《王昭君》）……中朝旧曲，今为吴声，盖吴人传受讹变使然。……《都护》，晋、宋间曲也。……今歌是宋武帝所制。……《乌夜啼》，宋临川王义庆所作也。……今所传歌，似非义庆本旨。”（注：《旧唐书》，第29卷，第1063-1065页，北京，中华书局，1975年版。）这里不仅交代了这些歌曲的出处，而且说明了这些歌曲在当时流传情况。从“今为吴声”、“今歌”、“今所传歌”等字样中可以看出，这些歌曲在唐代一直是在演唱的。以这些曲调作诗的人有很多，如张若虚的《春江花月夜》、李白的《清平调三首》、《子夜歌》、《子夜四时歌》、《丁都护歌》等等。
第二种情形，旧题曲调被改造，作旧题以入乐。乐府的曲调在流传过程中也在不断变化。如吴兢《乐府古题要解》云：“《子夜四时歌》、《大子夜歌》、《子夜警歌》，皆曲之变也。”（注：《乐府诗集》，第44卷，第501页，上海古籍出版社，1998年版。）孟浩然《崔明府宅夜观妓》：“长袖平阳曲，新声子夜歌。从来惯留客，兹夕为谁多。”（注：《全唐诗》，第160卷，第1643页，北京，中华书局，1960年版。）顾况《听刘安唱歌》：“子夜新声何处传，悲翁更忆太平年。即今法曲无人唱，已逐霓裳飞上天。”（注：《全唐诗》，第267卷，第1964页，北京，中华书局，1960年版。）这就是一个例证。《杨柳枝》这一曲调的流传变化过程颇为典型。《乐府诗集》卷二十二“横吹曲辞”所收梁元帝《折杨柳》题下小序中曾讲述了《折杨柳》曲调的由来。而一曲调此后不断变化，如徐陵《折杨柳》诗句所云：“江陵有旧曲，洛下作新声”（注：《乐府诗集》，第22卷，第275页，上海古籍出版社，1998年版。）。隋唐以后，《折杨柳》更名为《杨柳枝》，曲调继续翻新，白居易作《杨柳枝》，注云：“洛下新声也”。
盛唐时期法曲兴盛，其中许多都是在清商曲调的基础上改造而成。过去人们一直以为隋唐流行的是新兴的燕乐，旧的乐府曲调已经被取代，而真实的情况是，旧的曲调不是被取代，而是经过改造，以新的面貌继续流传。对此，丘琼荪《燕乐探微》曾有详细辨析（注：丘琼荪《燕乐探微》，第47页，上海古籍出版社，1989年版。）。由于人们在改造旧曲时往往连名称一起改换，所以，适合这部分音乐的旧题乐府诗的创作情形，已不易弄清了。
第三种情形，旧题曲调或已经消失，作旧题以入新兴曲调。以时下新声唱古题，在唐代应该是很普遍的事情。如王昌龄《出塞二首》其一“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，用的是汉乐府的旧题，却被时人以《盖罗缝》的曲调唱之，现收入《乐府诗集》“近代曲辞二”当中，只有字句有些不同（注：作“秦时明月汉时关，万里长征尚未还。但使龙庭神将在，不教胡马渡阴山。”《乐府诗集》，第80卷，第846页，上海古籍出版社，1998年版。）。当然有的连旧题旧曲都发生变异，我们只能从题目看前代旧题的影子。
三、从入乐角度来研究唐人作旧题乐府的意义
从入乐角度来研究唐人作旧题乐府有助于深入认识这些作品。这部分乐府诗虽然是旧题，但与一般诗歌创作毕竟不同，由于多了这样一层与音乐的联系，或多或少，总是受到了音乐的影响。正如王运熙《略谈乐府诗的曲名本事与思想内容的关系》所云：“从绝大多数的词作来说，词调仅是提供一种格式，其思想内容与调名、本事大抵没有什么关系。乐府诗则不一样，……作品与曲名、本事失去联系的毕竟占少数；多数作品……与曲名、本事或者主题思想方面等保持一定的联系。从一般情况说，用乐府旧题写诗，在思想内容上常常或多或少受到原题、古辞的制约。”（注：王运熙《乐府诗述论》，第259页，上海古籍出版社，1996年版。）下面就对唐人作旧题乐府的几种情形进行辨析。
第一种情形，为了适应旧题演唱的需要，在内容和形式上均按原来曲调之要求进行的创作。如《子夜歌》，一直是五言四句，所写的内容也多与相思离别有关。卢照邻在《乐府杂诗序》里就说：“《落梅》、《芳树》，共体千篇，《陇水》、《巫山》，殊名一意。”（注：祝尚书《卢照邻集笺注》，第6卷，第342页，上海古籍出版社，1994年版。）有时在内容上可能有些变化，但这种变化或多或少，也与原来的题目有些联系。《乐府诗集》卷十六在《巫山高》、《芳树》题下引《乐府解题》曰：“古词言，江淮水深，无梁可度，临水远望，思归而已。若齐王融‘想像巫山高’，梁范云‘巫山高不及’。杂以阳台神女之事，无复远望思归之意也。……古词中有云：‘妒人之子愁杀人，君有他心，乐不可禁。’若齐王融‘相思早春日’，谢眺‘早玩华池阴’，但言时暮众芳歇绝之意。”（注：《乐府诗集》，第16卷，第199-200页，上海古籍出版社，1998年版。）
第二种情形，为了适应旧题演唱的需要，只在形式上按原来曲调之要求进行的创作。《旧唐书·音乐志》：“《乌夜啼》，宋临川王义庆所作也。今所传歌，似非义庆本旨。”胡应麟说：“乐府自魏失传，文人拟作，多与题左，前辈历有辩论，愚意当时但取声调之谐，不必词意之合也。”应该指出，这种作法虽说是只取形式，不问内容，但也与内容有些关联，起码在风格上是相近的。因为旧题乐府在形式和内容上是统一的，其形式本身也含有一定的内容，所以后人拟作，一般不会出现在感伤的曲调中填入欢快的内容。
艺术的形式有其相对稳定性，其生命力也较为久远。如《乐府诗集》卷三十八所收《相和歌辞》“瑟调曲”中有《青青河畔草》一题，沈约、何逊、梁武帝、荀昶就各一首，都是转韵体。《乐府诗集》卷四十八又收《清商曲辞》“西曲歌”中有《乌栖曲》一题。其中梁简文帝四首，梁元帝六首，徐陵二首，萧子显、岑之敬、李白、李端、王建、张籍各一首，也都是转韵体。沈约《宋书·乐志》在谢庄作《宋明堂歌》诗后注云：“右迎神歌诗，依汉郊祀迎神，三言，四句一转韵。”（注：《宋书》，第20卷，第569页，北京，中华书局，1974年版。）从这种对转韵特殊说明的语气中就可以看出，转韵有着某种特殊意义。
唐代歌行体诗多转韵，想必也与音乐有关。如刘希夷《有所思》、李白《白头吟》、高适的《燕歌行》、岑参的《白雪歌送武判官归京》、《走马川行奉送出师西征》等诗经常换韵，这些恐怕就与歌唱有关系。李白的《飞龙引》二首其一在句式上与岑参的《走马川行》，《白雪歌》与岑参的《白雪歌送武判官归京》，在题目、用韵上很相近。这说明人们在进行乐府诗创作时，很看重其形式，而形式上的特点的形成，又与其入乐有着密切的关系。
第三种情形，不考虑旧题演唱的需要，在内容和形式上均模仿原来曲调之要求进行的创作，这是人们普遍认为的唐人拟乐府创作情形。这种模拟，或在主题、题材、语言、韵味等某一方面或多个方面模仿旧题乐府。因此把握这种作品风格特点时，也应该联系以往旧题来考察。汉乐府有“艳”、“趋”、“乱”之类表示音乐的术语，但因其与某些特别著名的诗篇一起流传，也被赋予了内容上的含义。如汉乐府有《艳歌何尝行》，以鹄的生病别离写夫妻离别，而骆宾王《艳情代郭氏答卢照邻》也是写此类题材。王运熙《杂舞曲辞杂考》在谈到拟乐府时说：“可惜下迨六朝，许多贵族文人的拟古乐府，内容则陈陈相因，文字则恹恹无生气，把创作变成了文字游戏。”（注：王运熙《乐府诗述论》，第259页，上海古籍出版社，1996年版。）抛开这种价值判断，我们对这一现象另作审视，文人拟乐府陈陈相因，说明人们正是严格地按照乐府旧题进行创作的。六朝时人拟乐府如此，唐人也应该如此。
第四种情形，不考虑旧题演唱的需要，只在讽谕精神上模仿旧题乐府，希望以入时下流行之曲调而进行的创作，这是指新乐府诗的创作。如元稹《乐府古题序》所说的“即事名篇，无复倚傍”，这种诗的创作，与旧题乐府的关系已经不大，要说有联系，只是要发扬旧题乐府那种关注现实的精神。《寒厅诗话》引王阮亭诗云：“草堂乐府擅惊奇，老杜哀时托兴微。元白张王皆古意，不曾辛苦学妃狶。”这说明，元白张王等人，只求“古意”，不要古乐。在这四种情形中，前三种都与旧题乐府的音乐有关。所以说，从音乐的角度来研究唐代的旧题乐府创作，有助于深入认识这些作品。