文體交融與唐代詩文的變化革新，本文主要内容关键词为：唐代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐代是我國文學藝術極盛時期。以文學而論，詩固然達到了中國詩史的頂峰，而文、賦、小說、詞等成就也很高。王國維論“一代有一代之文學”（《宋元戲曲考序》），舉詩爲唐代文學代表，但錢鍾書卻質疑說：“唐詩遂能勝唐文耶？”（《談藝錄》四《詩樂離合文體遞變》）可見唐文的成就也能與唐詩相頡頏。詩之李杜，文之韓柳，在中國詩文兩體中分別居於巔峰地位，兩個顛峰出現的時間相近，起伏之間，自然會有相互影響。一代之詩文達於極盛，且持續時間甚長，究其原因，除文體自身不斷增強和開發其內在功能外，另一重要途徑則是不同文體間彼此滲透交融，產生相互滋補生成、相互促進帶動的效果。本文打算就唐代詩歌與散文由相互影響帶動所引起的變化發展，進行梳理分析，展示一代詩文互動互生的具體情景，並估價這種互動在文學發展上所作出的貢獻。
一、詩格之變與文格之變
從總體上看，唐代詩歌在各種文體中居主流位置，引領一個時代的文學潮流。此時詩歌最富有活力，既多方面吸收各種文體的營養，同時亦以其強大的輻射力，影響於各種文體。“唐人文多似詩”①，唐文確實較其他時代之文具有更多的詩的印記與詩的特質。此中大致有兩種情況：一方面是受時代風尚影響兼作者本身就是詩人，往往出手即是詩的語言，詩的情調，甚至出現詩的意境。它基本上屬於不經意中的自然流露，並非出於作者的自覺。而另一種情況則是詩的發展變革，帶動文的發展變革。我們將着重考察後一種情況，但前後兩者也是彼此關聯的。如寫景之詩唐代高度發展，文亦深受其影響，柳宗元的永州八記等篇，達到寫景文的最高峰，正是由於吸收了山水詩的藝術手法和營養。又如韓愈、柳宗元的贈序、宴序，在其散文中佔有重要地位，而這種文體原是由詩序發展而來的。聞一多說：“唐代早期某些散文，如王勃的《滕王閣序》，李白《春夜宴桃李園序》等，原來只是作爲集體寫詩的說明書而存在，是附屬於詩的散文，到中唐便發展成獨立的一體，可說是由詩衍化出來的抒情散文，它形成了所謂八大家式的古文，顯然是受了唐詩的影響而別具一格。”②由此可見在深層中前者對後者的促進作用。
（一）陳子昂的詩文革新理論
考察唐代詩歌發展與散文發展之間的關係，《四庫全書總目》有兩段話值得注意。其卷一百五十《毘陵集》提要云：
考唐自貞觀以後，文士皆沿六朝之體，經開元、天寶，詩格大變，而文格猶襲舊規，元結與（獨孤）及始奮起湔除，蕭穎士、李華左右之，其後韓、柳繼起，唐之古文遂蔚然極盛，斲雕爲樸，數子實居首功。
四庫館臣的這段文字，極其簡要地敍述了唐代散文從湔除六朝駢體到韓柳推向極盛的經過。在介紹文格之變時，特別提到詩格之變，並在時間順序上強調文格之變是在“詩格大變”之後方才逐漸完成。館臣之論有引而未發之處。圍繞體制格調的變化，詩文並提，並注意其先後。二者之間究竟是什麽關係，有無相互影響，實在是值得探討的問題。
又，同卷《陳拾遺集》提要云：
盧藏用所爲《別傳》：“唐初文章不脫陳隋舊習，子昂始奮發自爲，追古作者。”韓愈詩云：“國朝盛文章，子昂始高蹈。”柳宗元亦謂張說工著述，張九齡善比興，兼備者子昂而已。馬端臨《文獻通考》乃謂子昂惟詩語高妙，其他文則不脫偶儷卑弱之體，韓、柳之論不專稱其詩，皆所未喻。今觀其集，惟諸表序猶沿排儷之習，若論事書疏之類，實疏樸近古，韓、柳之論，未爲非也。③
上引《陳拾遺集》和《毘陵集》的提要，聯繫起來看是耐人尋味的。圍繞對陳子昂的評價，四庫館臣不同意元代馬端臨的看法。馬端臨認爲陳子昂未脫駢儷習氣，對韓愈、柳宗元將其詩文一併加以肯定表示不可理解。四庫館臣則認爲子昂的論事書疏已能疏樸近古，韓愈、柳宗元肯定其詩文兼善，開始端正了唐代文學方向是不錯的。這樣，四庫館臣再次將唐代詩與文革新的起點都上溯到陳子昂。從這一點起至韓愈、柳宗元，構成一個完整的歷史過程。韓、柳既是古文革新的完成者，又是詩文兼善的大家。由韓、柳來肯定陳子昂，實際上代表着含詩與文在內的對唐代文學發展的整體性回顧。非陳子昂不足以開啟其局面，非韓愈、柳宗元不足以全面收其功。從陳子昂逐漸推進到韓愈、柳宗元，詩文的步調，雖時有所分，但又終有所合。在步伐上無論孰先孰後，都是彼此牽連、互相帶動的。
陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》云：
文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然文獻有可徵者。僕嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁而興寄都絕，每以永歎。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一作於解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽鬱。不圖正始之音，復睹於兹，可使建安作者，相視而笑。
陳子昂此篇雖然是論文章，但具體內容，卻是關於“風雅”、“興寄”、“漢魏風骨”、“齊、梁間詩”、“建安作者”、“正始之音”，以及東方虬和自己的詩作，因而實際上可以說是詩論。這樣看來，不僅馬端臨批評陳子昂“惟詩語高妙，其他文則不脫偶儷卑弱之體”似乎有理，就連在理論上如果說他偏於詩論，也不會是沒有根據。但唐代人從前期的古文家李華、獨孤及、梁肅到韓愈、柳宗元，一直未把陳子昂局限在詩歌一邊。梁肅總結唐代文章變化革新的過程，提出“唐文三變”說，首先就肯定了陳子昂“以風雅革浮奢”的功績④，難道梁肅沒有見到陳子昂論文具體涉及的是詩，難道古文家能把論詩錯認爲論文？其實，“詩文原無二道”⑤，劉知幾甚至舉《離騷》、《詩經》爲例，認爲“文之將史，其流一焉”⑥，連史學之文與詩，在一些基本原則上都是相通的，何況一般的文與詩。在中國古代文學理論批評中，關於詩歌的理論，是發展得最早、最充分的，從《書·堯典》的“詩言志”說、孔子的“興觀群怨”說，到《毛詩序》、鍾嶸《詩品》、劉勰《文心雕龍》中的《辨騷》、《明詩》、《樂府》、《聲律》、《比興》等，從內容到形式，已有了堪稱系統全面的理論，而其他文體，則缺乏完整的理論。甚至連堪稱文苑中大國的賦，也不免要依傍借鑒於詩⑦。人們通常習慣於用詩的理論去認識其他文體。因此，當陳子昂把與詩論關係最密切的“風雅”、“興寄”、“漢魏風骨”等提出來作爲號召，針砭的對象也只舉出“齊梁間詩”的時候，人們對其所指，在理論上卻是擴展到廣義的整個“文”的領域。當然，從詩文關係上看，來自詩的方面對於文的帶動力在這裏也就表現出來了。
（二）詩歌在開拓題材內容上的先導作用
除了詩文理論合一，陳子昂的詩歌理論對文的革新起了巨大推動作用外，詩歌創作的發展和繁榮，對古文的發展更是起了巨大的實際帶動作用。
韓愈、柳宗元爲代表的散文創作受詩歌影響或借鑒詩歌，表現在哪些方面呢？可據唐代散文發展進程予以分析。清人趙翼在《廿二史劄記》卷二十中說：
宋景文謂唐之古文由韓愈倡始，其實不然。按《舊書·韓愈傳》：大曆、貞元間，文字多尚古學，效揚雄、董仲舒之述作。獨孤及、梁肅最稱淵奧……是愈之先，早有以古文名家者。今獨孤及文集尚行於世，已變駢體爲散文。其勝處有先秦、西漢之遺風，但未自開生面耳……在愈之前，固已有早開風氣者矣。
如趙翼所說，唐文變駢爲散，確實是在韓、柳以前已有開風氣的古文家。然而問題也正如他所說，畢竟“未自開生面”。使唐代古文展現出前所未有的盛況，鮮明地顯示出對駢文的優勢，正式取得古文運動的成功，終究還是有待於韓、柳。韓、柳給古文運動帶來的是全面的創新。這種創新，不是憑空所能成事的，需要在當時的文化背景下廣泛地有所吸納，然後鎔鑄以出。並且，韓、柳改革提升散文，僅僅依靠對前代散文遺產的繼承是遠遠不夠的。從韓、柳的理論和實踐看，他們含英咀華、交通吸納是多方面的，而當時成就空前走在散文前面的詩歌，則給了散文創作以巨大的啟示和帶動。
韓、柳散文，在內容上的突破，是以“不平則鳴”爲綱領的。“不平則鳴”由韓愈提出，柳宗元自述其爲文是“長吟哀歌，舒洩幽鬱”（《上李中丞所著文啟》），亦與“不平則鳴”相近。韓愈《送孟東野序》云：
大凡物不得其平則鳴……其於人也亦然。人聲之精者爲言；文辭之於言，又其精也，尤擇其善鳴者而假之鳴……唐之有天下，陳子昂、蘇源明、元結、李白、杜甫、李觀，皆以其所能鳴。其存而在下者，孟郊東野，始以其詩鳴……從吾遊者，李翱、張籍其尤也。三子之鳴信善矣，抑不知天將和其聲，而使鳴國家之盛邪？抑將其窮餓其身，思愁其心腸，而使自鳴其不幸邪？
韓愈在這裏，無論是理論闡述，還是所舉的具體作家，雖都是兼詩文兩體而言，但從開元、天寶到韓愈、孟郊的時代，這種“不平之鳴”，體現得最爲突出的畢竟不是在文體而是在詩體之中。韓愈這一命題，在送孟郊序中提出，與其時詩中鳴聲之強勁有關。詩人們感遇詠懷，鬱於中而洩於外，空前擴展了文學的內容。
韓、柳散文，從內容看，除有關哲學和倫理道德等外，最有積極意義的，是那些針對現實社會，對政治、對人生表達自己認識和情感的作品，抒憂娛悲，抨擊黑暗，爲受打擊、受壓抑的不幸者鳴不平。這些現實性強、跟作者生活遭際和情感體驗關係密切的內容，在其前一階段的文中是很薄弱的，而在詩中，無論是追求理想、抒發豪情所反映出的盛大奮發的時代精神，還是自鳴不幸、揭露黑暗所抒發的憤懣情緒，都是飽滿而有力。那種在生動的藝術形象之中，蘊結作者成熟的思想與真實的生活感受，實即盛唐以來詩人們追求風骨興寄之所繫。實大聲宏，從陳子昂的《感遇詩》，到李白的《古風》、《行路難》、《將進酒》、《夢遊天姥吟留別》，杜甫的《兵車行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《春望》、《北征》、《聞官軍收河南河北》、“三吏”“三別”，乃至元結的《舂陵行》、《賊退示官吏》等，有無數名篇，他們作爲詩歌的代表，走在這一時期散文和其他各種文體的前面，其輻射和帶動力是不言而喻的。甚至就一些具體篇章，還可以大致看到其間相互啟發帶動的某些跡象，如韓愈《御史臺上論天旱人饑狀》：
右臣伏以今年已來，京畿諸縣夏逢亢旱，秋又早霜，田種所收，十不存一……上恩雖弘，下困猶甚。至聞有棄子逐妻以求口食，坼屋伐樹以納稅錢，寒餒道途，斃踣溝壑……
此狀所表現的心情與杜甫“窮年憂黎元”的精神是一致的。韓愈此次上書，爲當政者所惡，被貶南荒。事後，韓愈在《赴江陵途中寄贈三學士》詩中加以追述：
是年京師旱，田畝少所收……有司恤經費，未免煩徵求。富者既云急，貧者固已流。傳聞閭里間，赤子棄渠溝。持男易斗粟，掉臂莫肯酬。我時出衢路，餓者何其稠。親逢道邊死，佇立久咿曖。歸舍不能食，有如魚中鉤。
狀云：“寒餒道途，斃踣溝壑”；詩云：“我時出衢路，餓者何其稠。親逢道邊死，佇立久咿
”，都自然會令人聯想到杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》。杜甫寫官府殘酷聚斂，造成“路有凍死骨”慘象；寫自家幼子餓死，同時推想承擔賦役的平民處境更加悲慘。對照韓愈所寫，後者則是前者在中唐時期的惡性再現。又如韓愈《雜說》（其四）寫千里馬不遇伯樂，辱於奴隸之手，食不飽，力不足，與凡馬駢死於槽櫪之間。這些內容，在盛唐人的詩歌中也已多有表現，如李白的《天馬歌》：
白雲在青天，丘陵遠崔嵬。鹽車上峻阪，倒行逆施畏日晚。伯樂剪拂中道遺，少盡其力老棄之。願逢田子方，惻然爲我悲。雖有玉山禾，不能療苦饑。嚴霜五月凋桂枝，伏櫪含冤摧兩眉。
韓愈最爲推崇李白、杜甫。李、杜的這些名篇，他無疑是熟悉並有所借鑒。同樣，杜甫之同情勞動人民、關心民生疾苦，對柳宗元等中晚唐文人創作反映下層人民的作品，也無疑有極重要的影響。
（三）詩歌在創作上、語言上對散文走向解放的推動
詩歌對於唐代散文的帶動，當然絕不只限於題材內容，其在創作的態度、方法以及語言、修辭、抒情、寫景等方面的成功經驗，對中唐散文發展創新也具有巨大的借鑒意義。韓愈《調張籍》云：
李杜文章在，光焰萬丈長。不知群兒愚，那用故謗傷？蚍蜉撼大樹，可笑不自量。伊我生其後，舉頸遙相望。夜夢多見之，晝思反微茫。徒觀斧鑿痕，不矚治水航。想當施手時，巨刃磨天揚。垠崖劃崩豁，乾坤擺雷硠……我願生兩翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我腸。刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿，騰身跨汗漫，不著織女襄。顧語地上友，經營無太忙。乞君飛霞珮，與我高頡頑。
韓愈此作，肯定李杜的高度成就，而關於要求擺脫拘攣追隨李杜的勸勉，則應該是兼及詩與文兩個方面。張籍《祭退之》詩云：“嗚呼吏部公……獨得雄直氣，發爲古文章。公文爲時師，我亦有微聲。”韓愈古文的“雄直氣”，與他跟李杜“精神交通”，受其啟發，當有一定關係。
韓愈從事古文革新，在當時受到保守者的嘲笑，連他的好友裴度也曾表示反對。裴度《寄李翱書》云：
且文者，聖人假之以達其心，達則已，理窮則已，非故高之、下之、詳之、略之也……昔人有見小人之違道者，恥與之同形貌、共衣服。遂思倒置眉目，反易冠帶以異也。不知其倒之反之之非也，雖非於小人，亦異於君子矣。故文人之異，在氣格之高下，思致之淺深，不在其磔裂章句，隳廢聲韻也……昌黎韓愈，僕識之舊矣，中心愛之，不覺驚賞。然其人信美材也。近或聞諸儕類云：恃其絕足，往往奔放，不以文立制，而以文爲戲，可矣乎？可矣乎？
裴度的批評，涉及兩個問題：一是在章法和句法上故意“高之、下之、詳之、略之”，“磔裂章句，隳廢聲韻”；二是“以文爲戲”。以上兩點，在裴度等看來，是要加以規範的。而對韓愈說來，正是要從這兩點上對當時安於故步、缺少生氣的散文創作現狀予以突破。傳統的正宗散文，確如裴度所說，是“達其心，達則已，理窮則已。”這樣的散文，平正通達，但往往缺少藝術力量。韓愈則如裴度所說：“恃其絕足，往往奔放。”並且，不止是奔放，按照《調張籍》的描寫，乃是“刺手拔鯨牙，舉瓢酌天漿。騰身跨汗漫，不著織女襄。”與其“地上友”的經營，也就是常規的做法，等於是一在天上飛舞，一在地下學步。
裴度所提出的故意“高之、下之、詳之、略之”，“磔裂章句，隳廢聲韻”，主要是語言修辭上的問題，即韓愈破駢爲散，並且創造他那種獨具風格的散文語言。這在當時，許多人以爲怪；但在後世，卻獲得了文學史上的高度評價。他的語言工夫，如他自己所說，是“沈浸醲郁，含英咀華”，多方面吸取，而取法於多姿多彩、生動活潑的詩歌語言是重要方面。
詩歌，尤其是近體詩，在語法修辭上與散文有很大不同。王力《漢語詩律學》對古近體詩句法和語法曾作詳細分析⑧，而錢鍾書則形象地加以描述云：
韻語既困羈絆而難縱放，苦繩檢而乏迴旋，命筆時每恨意溢於句，字出乎韻，即非同獄囚之銀鐺，亦類旅人收拾行幐，物多篋小，安納孔艱。無已，“上字而抑下，中詞而出外”（《文心雕龍·定勢》），譬諸置履加冠，削足適履⑨。
指出詩歌因受字數、對仗、音律等方面限制，難以自在地放開手腳來遣詞造句。像出門人所帶的旅行包，容量小而物品多，只好在安置上打主意，原在上的放於下，原在中的置於外，使其能夠容納。這樣做當然是有困難費心力的。但類似於此的文體和語言之間關係，通過“高之、下之、詳之、略之”等處理，卻做到了“陳言之務去”，特別是使得語言的靈活性和潛能增大了。韓愈、柳宗元等正是多方面吸收借鑒詩歌，以救散文語言的板滯貧乏。韓愈《送李愿歸盤谷序》中李愿的一段話，造語形容極爲精彩。許多地方即取法於詩歌。如“喜有賞，怒有刑”，出自劉向《新序·雜事》：“喜則無賞，怒則無刑”，中間省略了“則”字。比照王力《漢語詩律學·近體詩的語法》屬於“省略法”。“車服不維，刀鋸不加，理亂不知，黜陟不聞”，比照王著近體詩的語法分類，屬於“倒置法”中“目的倒置”；同時，四個“不”字下面，省略了“能”一類字，屬於“可能式的省略”。宋人劉克莊還指出其中：“‘坐茂樹’、‘濯清泉’即《楚辭》‘飲石泉’，‘蔭松柏’也；‘飄輕裾，翳長袖’即《洛神賦》‘揚輕袿，翳修袖’也。”⑩由此可見，韓愈等人正是借鑒詩歌（包括與詩關係密切的辭賦），對散文的語言、修辭等進行了改造與提昇。
關於“以文爲戲”，既與語言上不循常軌有關，更主要地是指創作態度和構思，柳宗元《讀韓愈所著毛穎傳後題》云：
自吾居夷，不與中州人通書。有來南者，時言韓愈爲《毛穎傳》，不能舉其辭，而獨大笑以爲怪。而吾久不克見。楊子誨之來，始持其書。索而讀之，若捕龍蛇，搏虎豹，急與之角，而力不敢暇，信韓子之怪於文也……且世人笑之也，不以其俳乎？而俳又非聖人之所棄者。《詩》曰：“善戲謔兮，不爲虐兮。”太史公書有《滑稽列傳》，皆取乎有益於世者也……韓子窮古書，好斯文……是其言也，固與異世者語，而貪常嗜瑣者，猶呫呫然動其喙，彼亦甚勞矣乎！
《毛穎傳》是韓愈“以文爲戲”的代表作，當時一般人嗤笑以爲怪，《舊唐書》謂其“譏戲不近人情，此文章之甚紕繆者”。但柳宗元卻旗幟鮮明地給以高度評價，認爲是超越當代，“與異世者語”，並斥責譏議的人爲“貪常嗜瑣者”。韓柳之“以文爲戲”，實際上是把文章作爲純文學意義上的“文”、作爲藝術作品來創作。處在中唐前期文壇上“貪常嗜瑣”積習仍然很深的情況下，韓愈、柳宗元等破常規、脫拘攣的寫法，特別是韓愈那種“倡狂恣睢，肆意有所作”的文章(11)，受到譏貶是不足爲怪的。韓愈、柳宗元之所以能夠衝破拘謹守常的習慣勢力，不循故步，並獲得成功，在《調張籍》中實際上已經從一個方面透露了信心的來源和取法之所自。與散文帶實用性相比，詩歌的純文學性質，一直是明確的。歷代文人不僅以詩言志，而且也以詩作爲怡情悅性的工具。“善戲謔兮，不爲虐兮”。“戲”在詩歌創作中一開始就存在。到盛唐時，李白的誇張幻想，浪漫不羈，頗有遊戲六合，“手弄白日，頂摩青穹”的奇情奇趣(12)。杜甫更有一種與生俱來的幽默風趣，胡適《白話文學史》中一再說杜甫“始終保持一點‘詼諧’的風趣”，“往往有‘打油詩’的趣味”，並舉了多篇詩歌爲例(13)。杜甫詩集中“戲題”、“戲作”、“戲贈”一類詩，多達22首。此外，在許多生活描寫乃至寫危難困苦的詩中，往往多有詼諧幽默的成分。詩歌中這種把人的性情充分自由地展開，從奇幻放縱到幽默詼諧，都可任意而行的創作態度，對於散文的解放和變革，當然會有誘導促進作用。韓愈、柳宗元不怕譏嘲，敢於“以文爲戲”，至少是有詩歌在一邊與之相呼應並爲之提供榜樣。從詩的解放到文的解放，在韓、柳的詩文創作中不難發現蹤跡。
二、中唐詩文互動的新形勢與“以文爲詩”
（一）盛唐之後詩歌的持續性發展問題
中唐時期詩文發展處於關鍵時刻。詩由陳子昂推動革新，至李白、杜甫和盛唐詩人，不僅完成了革新，而且充分吸收前代詩賦和各種文體中有益成分，將傳統的五七言詩推到極盛的境界。盛唐的巨大成就是令人振奮的。然而詩到這一步，也就自然出現了一個問題：當詩歌把五、七言詩的潛能發揮得淋漓盡致，至少從漢魏六朝以來所形成的趨勢看，幾乎發展到了登峰造極的地步之後，再下一步詩將在什麽地方、通過什麽渠道尋求它新的生長點，以保證其持續性發展呢？
就散文而言，當它受詩歌發展與興盛的帶動，一步步革新和推進，到貞元、元和之際，在題材、體裁和各種藝術手法上都得到拓新，表現出空前活力的時候，它在藝術上同時也就具備了影響其他文體，給其他文體輸送營養的能力。正好，此時詩歌在極盛之後，需要尋求新的發展，需要從漢魏六朝以來的傳統軌道中走出，以開創新的局面。因而，詩文兩體在中唐時期，展開了非常活躍的雙向交融與滲透。
（二）“以議論為詩”
“詩到元和體變新”（白居易《餘思未盡加爲六韻重寄微之》）。中唐時期，在韓愈、孟郊、白居易、元稹、劉禹錫、李賀等人的努力下，詩歌向多方面拓展變化，迎來唐詩發展的第二次高潮。其中文對詩滲透，文與詩的交融，給中唐詩歌開闢新局面以極大的推動。詩歌此時的變化，論者常稱之“以文爲詩”。所謂“以文爲詩”究竟包含哪些內容呢？綜合宋代至當代學者之說，大致是指以議論說理爲詩，以才學爲詩，平直詳盡，缺少含蓄，以及以古文的文體、文法（包括章法、句法）、詞語爲詩，等等，涉及內容、表達方式、寫作規範等一系列問題，並且進一步影響作品的風格。儘管涉及許多方面，但一些詩歌，最能突出地給人以近於文的感覺，主要有兩種情況：一種是大量出現議論和敍述，顯得異於一般的抒情之作。特別是在情感不足的情況下發議論，會近似押韻之文；二是從體裁風格到章法句法用語用字，吸收了文的成分，具有將詩之押韻和文之體段句調組裝到一起的新變意味。中國詩歌自先秦至漢魏六朝所形成的傳統，是以抒情詩爲主。敍事和議論，在詩中一般從屬於抒情，不像在散文中可以佔據主導地位。詩史上具有典範意義的《詩經·國風》、漢魏五古，絕大部分爲抒情短章，涉及人物、事件，一般僅點到爲止，連貫性的敍事很少，議論則更少。樂府詩雖有敍事，但都很簡括。傳播上處於優勢，並在更大程度上支配詩史進程的是文人的抒情詩。
然而詩苑由成分比較單一的抒情詩維持局面的現象，終究是要發生變化的。到了唐代，隨著社會生活的日益豐富復雜和文學的發展，簡括的抒情短章已不能適應要求。初唐盧照鄰、駱賓王的歌行，敍述和描寫成分已大大增加。盛唐開元、天寶時期篇幅較長的五七言古詩內在成分更加趨於豐富多樣。其後，杜甫經歷安史之亂前後的巨大災變，結合所見所感，創作史詩式的大篇；韓愈生活在矛盾更加尖銳復雜、社會生活更加動盪的中唐，本人從考場到官場經受一系列的挫折和打擊，借詩歌舒憂娛悲，同時亦以見世態人情。對於像杜甫、韓愈所從事的創作，傳統式的抒情模式和五七言詩的章法、句法、用語、用字其局限性更爲明顯。因此，有必要借鑒吸收其他文體，特別是散文那種自由的形式、能夠容納和組織豐富內容的章法結構，以及含敍事、描寫、抒情、議論在內的多種藝術手法，就成了借鑒與取法的主要對象。韓愈作爲散文大家，把散文的各種手段一齊嘗試著帶入詩歌，詩文合力，促成詩歌內容、表現手段、風格樣式的巨大開拓，可以說是歷史發展的一種必然。
韓詩議論的廣度深度和力度。韓愈既是一位散文家、詩人，同時又是一位思想家，有些詩固然是用押韻式的散文發表議論，但也有許多平常的、瑣碎的事物，在他人可能不至於有議論，或根本上不會引起注意和進行描寫的事，他卻能由小即大，由個別推向一般，左右前後聯繫，出以議論。如《贈侯喜》寫與侯喜至溫水釣魚，“溫水微茫絕又流”，兩人在乾涸的河床逐“晡時堅坐到黃昏”，才釣了一條一寸長的小魚，這樣掃興的事在別人本來可以不寫不議。但韓愈始而詳敘經過，繼而感慨議論：
是時侯生與韓子，良久歎息相看悲。我今行事盡如此，此事正好爲吾規。半世遑遑就舉選，一名始得紅顏衰。人間事勢豈不見，徒自辛苦終何爲？便當提攜妻與子，南入箕潁無還時。叔
（侯喜）君今氣方銳，我言至切君勿嗤。君欲釣魚須遠去，大魚豈肯居沮洳！
從釣魚無所得，聯繫兩個人的身世，發表議論：一是人間有些事徒自辛苦，而無所得；再則是要想有大作爲大收穫，必須要有可供施展身手的好環境、大環境；“君欲釣魚須遠去，大魚豈肯居沮洳”。通過這樣的議論，深化了詩境，頗能顯示韓詩特色。
像《贈侯喜》這樣的詩，“通篇多爲結句作勢”(14)，是有意推向議論。而韓愈更多時候，是在抒情敍述中，隨時引出議論，隨時收轉，並不需要作勢和用力。如《與張十八同效阮步兵一日復一夕》在敍述自己病情時，順便帶出：“富貴自縶拘，貧賤亦煎焦”的議論；《遊城南十六首·題韋氏莊》，寫韋氏莊今夕變化時說：“寧須惆悵立，翻覆本無窮。”《題木居士二首》其一，寫了神廟中木偶“根如頭面幹如身”的朽爛之狀，由此推出“偶然題作木居士，便有無窮求福人”的醒快諷世之論；《和歸工部送僧約》，因文約雖爲和尚，亦忙於名利，遂進一步推而廣之：“汝既出家還擾擾，何人更得死前休”，像這樣隨機發論，在韓愈詩集中比比皆是，受到歷代讀者的特別注意。
以議論帶動抒情敍事和描寫。韓愈詩歌讓人感覺議論成分重，還在於前代詩人往往將理念抒情化，而韓愈卻反倒經常以類似議論的方式來抒情敍事。這樣，意在說理的詩固然是議論，抒情敍事也不離議論，遂感覺其詩中議論幾乎所在皆是。如《入關詠馬》：
歲老豈能充上駟，力微當自慎前程。不知何故翻驤首，牽過關門妄一鳴？
韓愈於元和四年貶官洛陽，元和六年方召回長安任職方員外郎，途經潼關，頗有感慨。聯想起李林甫曾訓斥朝廷官員：“明主在上，群臣將順不暇，亦何所論？君等獨不見立仗馬乎？終日無聲而飫三品芻豆，一鳴則黜之矣，後雖欲不鳴，得乎？”韓愈以言事得罪，真有如立仗馬，一鳴即遭斥，但他覺得自己即使謹慎緘默亦生性難改。這種心情，本可以通過敍事抒情來表現，而此詩卻以幽默的口吻，借對馬的議論和嘲諷予以表達。韓愈的《把酒》：“擾擾馳名者，誰能一日閑？我來無伴侶，把酒對南山。”很容易令人聯想起李白的《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，惟有敬亭山。”但李白是描寫和抒情，而韓愈詩前兩句出以議論。
韓愈不僅借議論抒情，而且還用議論來帶動描寫。《李花二首》其二云：“誰將平地萬堆雪，剪刻作此連天花？日光赤色照未好，明月暫入都交加。”李花的特點是顏色白，所以說是將萬堆雪剪刻成了連天花；日光色赤，照在李花上未能很好地顯其白，而明月照耀，卻能收到最佳效果，充分顯出其白。這如果要是單純描寫，可能表達不清，難以收到精警的效果，用議論方式帶起，卻是化靜爲動，突出李花的生氣和顏色。《醉留東野》用議論帶動人物描寫：“東野不得官，白首誇龍鍾；韓子稍奸黠，自慚青蒿依長松。”不僅從對照性議論中寫出孟郊與韓愈在個性和處世上的差異，而且因這種議論描寫，出自韓愈之口，更可見韓愈的爲人和胸襟。
在議論與描寫的關係上，韓愈既能用議論帶動描寫，又有時藉描寫構成議論。如《雜詩四首》其一：
朝蠅不須驅，暮蚊不可拍；蠅蚊滿八區，可盡與相格？得時能幾時？與汝恣啖咋。涼風九月到，掃不見蹤跡。
以蚊蠅喻小人，既見蚊蠅勢焰之囂張，又見其必然滅亡的命運。從表現的主題看，是議論，但詩不是靠邏輯推論，而是以描寫爲主，展示具體形象。
（三）虛字運用與句法新變
韓愈大量運用虛字入詩，以及與此有密切關係的句法上的新變，也是以文爲詩的重要表現。古代漢語詩歌與文的一個重要區別，是詩中虛字的用量比文少得多。詩歌從構成上看，主要成分是意象。意象無論是跟自然界相關的類型，還是跟社會生活相關的類型，主要靠實詞表示。實詞樹形體，而虛詞幫助實詞表達情態。後者雖有其獨特的功能，但在詩中用得不好，會造成語氣的不順，聲調的不諧，乃至遊離意境之外，顯得是不協調的非詩成分的介入。唐末盧延讓曾感慨作詩之難，說：“不同文賦易，爲著者之乎。”（《苦吟》）如果說從漢魏六朝到盛唐，詩歌語言大體上是沿著追求精煉靈活的方向發展，減少虛字在詩中特別是在近體中的用量。那麽，當完成這一過程，在句法和用字都達到高度成熟之後，各種句式和詞語搭配方式，又會因形成新的規範和傳統，對語言活力和潛能的發揮，形成某種制約。韓愈詩歌的虛字運用和句法新變，是對這種制約的突破。韓愈詩歌的句法，變化多樣，讀者往往要拋開常規句法，追隨他的語句組合方式，才能獲得確切的理解。其句法的變態百出，又常與虛字的運用有密切關係。或是用虛字變化意脈與節奏，或省略原來應該有的虛字，都會造成與常規的偏離。清代趙翼《甌北詩話》卷三云：
昌黎不但創格，又創句法，《路傍堠》云：“千以高山遮，萬以遠水隔。”此創句之佳者。凡七言多上四字相連，而下三字足之。乃《送區弘》云：“落以斧引以纆徽。”又云：“子去矣時若發機。”《陸渾山火》云：“溺厥邑囚之昆侖。”則上三字相連，而下以四字足之。
韓愈用虛字與變化句法，在其詩中大量存在，不止於趙翼所舉的幾例。爲節省篇幅，僅就趙翼所舉，略作分析。改變常規句式，在韓愈是有意追求更好的表達效果。“子去矣時若發機”，前三字末尾用“矣”字表示感歎；“時若發機”說時間像射出的箭一樣快速，言下之意是時不我待，應該趕快回家。前三字，因有“矣”字，聲氣拖長了，後四字“時若——發機”一收一放，真有箭弩發射的感覺。“嗟我道不能自肥”，用嘆詞“嗟”字開頭，三字一頓，以見對其所奉行之道的無限感慨。再接以“不能自肥”，跌落感很強。“不能”二字處在句中，起逆向轉折作用，顯見其悖理反常。“溺厥邑囚之昆侖”，寫對火神的報復，前面是水淹其城，後面是將其囚禁。淹城是第一步，將其囚禁是目的。後半四個字，中間又加“之”字，有加強加重的意味。《路傍堠》“千以高山遮，萬以遠水隔”，改變上二下三的句式，用一字領起全句，再用介詞“以”字引出“高山遮”、“遠水隔”，音節情味都很新鮮。“堠”是路旁所置土堆，標志路程。兩句開頭“千”、“萬”，已因其多而顯示了“遠”，再補以“高山遮”、“遠水隔”，無論是送別者還是遊子都有那種行路遙遙，望而不見，音情阻隔的感覺。不僅有眼見的景象，而且傳達了心理上的感受。韓愈詩中以一字領起五言句的用例也很多。首字既有用實字的，也有用虛字的。實字的用例，如“我豈不足歟”、“臣猶自知之”、“湜也困公安”、“籍也處閭裏”、“牛不見服箱，斗不挹酒漿”、“時天晦大雪”，多數在開頭的實字下面接以虛字，以提起閱讀時注意。實詞所領起的，從意義上看，有時不只一句，而是一聯。如“木之就規矩，在梓匠輪輿。人之能爲人，由腹有詩書。”單字開頭，繼而由虛字呼起下文，構成意義上的十字長句，而且兩聯的下句，音節字數也是“1-4”結構，以散漫形古奧，可見韓詩句法之多所變化。韓愈詩中還有多處用一個虛字來結束全句的，有一種特殊的情味。如《赴江陵途中寄贈三學士》寫貞元十九年被貶，猜想被貶之故，懷疑是劉禹錫、柳宗元將他的話洩漏給了仇家所致，但隨後又否定了這種推想。詩云：“或慮語言泄，傳之落冤仇。二子不宜爾，將疑斷還不。”章士釗《柳文指要》指出：“‘將疑斷還不’，語意十分斬截，謂吾曾疑之，旋敢斷爲決無此理也。”韓愈爲了否定自己的想法，在句子最後，也是在韻腳上用了一個虛字“不”，陡然截住，顯得“語意十分斬截”。《符讀書城南》：“君子與小人，不系父母且”，也是把助詞“且（jū）”放在句子末尾的押韻位置上。此處用了《詩經·小雅·巧言》中的話：“悠悠昊天，曰父母且”，這在《巧言》是開頭對天的呼告，韓愈加以引用，特意把“且”字保留在五言句中，加強了長輩對子侄鄭重囑告的意味。
疑問句在韓詩中佔有重要地位，這類句中，虛字也很突出。韓愈疾惡如仇，又先後在考場和官場上一再遭受挫折，內心常處於鬱躁和衝突狀態，其詩中間句尤其是反詰句明顯多於一般詩人，而且有不少是出現在全詩的結尾。除上文曾引的《送僧約》等篇結尾外，像《猛虎行》：“親故且不保，人誰信汝爲？”《題木居士二首》其二：“朽蠹不勝刀鋸力，匠人雖巧欲何如？”《歸彭城》：“遇酒即酩酊，君知我爲誰？”《山石》：“嗟哉吾黨二三子，安得至老不更歸？”都是結尾運用反詰的名篇。
從詩與文兩種文體關係上進行考察，韓愈運用虛字對其詩歌語言總體影響，顯然表現爲將詩與文進一步拉近了。原來詩歌語言的規範、約束減弱了，靈活性加大了。這在中唐，除韓愈外，其他作家也有不同程度的類似表現。如錢鍾書云：“昌黎薈萃諸家句法之長，元白五古亦能用虛字，而無昌黎之神通大力，充類至盡，窮態極妍。”(15)指出了元稹、白居易亦能用虛字，雖認爲元、白沒有韓愈的神通大力，但說明當時運用虛字，變化句法不是韓愈一家，而是韓愈、白居易兩大詩人群體的共同趨向。如白居易的《效陶潛體詩十六首》其五：
朝亦獨醉歌，暮亦獨醉睡。未盡一壺酒，已成三獨醉。勿嫌飲太少，且喜歡易致。一杯復兩杯，多不過三四。便得心中適，盡忘身外事。更復強一杯，陶然遺萬累。一飲一石者，徒以多爲貴。及其酩酊時，與我亦無異。笑謝多飲者，酒錢徒自費。
這首詩句句都有虛字。因爲詞旨暢達，句法上看似沒有獨特之處。但像“一杯復兩杯，多不過三四。便得心中適，盡忘身外事”，完全像口頭說話，跟傳統詩歌的造句相比，便不能不承認是一種變化。如果說韓愈用虛字，增加了詩歌語言的參差錯落，白居易用虛字則增加了語言的流暢便利。
許學夷云：“白樂天五言古，其源出於淵明，但以其才大而限於時，故終成大變。其敍事詳明，議論痛快，此皆以文爲詩，實開宋人之門戶耳。”(16)白居易五古是否出於陶淵明此處不擬討論，但許學夷注意到白居易所處的中唐詩壇的時代特點，指出元和諸公更爲自覺地以文爲詩，“終成大變”，則確有見地。
（四）以散文的章法入詩
中唐韓愈等人詩歌對散文的吸收，還表現在章法結構上。這在詩歌發展中也是一種明顯的變化。漢魏六朝至盛唐王維、孟浩然等人的五七言詩，其創作行爲主要是由情感發動，借助韻語將情感過程表達出來，在篇章組織上，一般無需著意安排。蓋即鍾嶸《詩品》所謂：“氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠。”這在一些詩人身上，可以得到印證，如唐代的孟浩然，爲其編集的同時代人王士源說他作詩是“貯興而發”(17)；與孟浩然同鄉的晚唐詩人皮日休也說他：“遇景入詠，不拘奇抉異……若公輸氏當巧而不巧者也。”(18)都是其作詩重直尋，不巧作安排的表現。並且，盛唐之前，詩歌篇幅一般不長，篇章安排上的難度也比較小。這種狀態，到李白、杜甫的大篇出現，難免要發生變化。但李白詩歌正如明代謝榛所云：“李白斗酒百篇，豈先立許多意思而後措辭哉？蓋意隨筆生，不假佈置。”(19)詩之在章法上講究佈置，是到杜甫出現的與一般詩人不同之處，所謂“長篇沈著頓挫，指事陳情，有根節骨格，此老杜獨擅之能”(20)。“根節骨格”正是由組織結構來體現的。不過，情況又正如胡應麟所說：“杜詩正而能變，變而能化，化而不失本調。”(21)在變化而“不失本調”的情況下，人們一般畢竟不會認爲其超越了正常範圍。只有到了韓愈，在詩歌中騁其爲文之恣肆，才讓人分明有以文法用之於詩的感覺。韓愈的《雉帶箭》，“短幅中有龍騰虎跳之觀”(2)。詩寫縱火圍獵，圍繞獵物（野雉）和射獵者（將軍）雙綫展開，交錯分合地寫射者、射技、被射物和觀射者。詩中“將軍欲以巧伏人，盤馬彎弓惜不發”二句，點明射者爲博得最佳效果的用心與策略，同時亦可以看做是作者暗示自己在用筆上的安排佈置之法。先在空處（未射時）傳神，然後一矢中的，“以留取勢，以快取勝”(23)，推進到詩歌高潮處，立即收住。確實有似文的盤旋蓄勢之法。韓愈詩歌運用散文的章法，隨着內容的不同，變化多樣。但歸納起來，不外直與曲兩類。直的一類可以《山石》爲代表。這首紀遊詩，從第一天黃昏，寫到次日清晨。按入山、到寺、留宿、離山的過程，一直往下敍述。其中雨後黃昏景色是到寺即景；觀壁畫、置羹飯，是到寺後即事；夜深蟲鳴月出，是宿寺寫景；天明涉澗是出寺寫景；“人生”四句，寫感想收結。雖是場景變換，刻畫逼真，使人應接不暇，但都是順時間和空間轉換，寫即目所見。方東樹云：“從昨日追敍，夾敘夾寫，情景如見，句法高古。只是一篇遊記，而敘寫簡妙，猶是古文手筆。”(24)
韓愈詩歌中用文的章法而又較多曲折變化的，可以《八月十五夜贈張功曹》爲代表：這首詩用主客對話，分三段，前後兩段寫月色和自己，中間一段爲張功曹（署）的歌辭。表面上我是主，張是賓，實際上張的歌辭是詩中的主體，是詩人所要表達的真實思想情感。可謂反賓爲主。從開頭寫月色，到張署唱歌，再到作者對張署的開導，都是跳躍轉折。張署的歌辭，敍述兩人的被貶和遇赦量移，也是幾經曲折。汪琬云：“虛者實之，實者虛之，得反客爲主之法。”(25)方東樹云：“一篇古文章法。前敘，中間以正意苦語重語作賓，避實法也。一綫言中秋，中間以實爲虛，亦一法也。收應起，筆力轉換。”(26)都表明這是韓詩運用古文章法中偏於曲的一類。韓愈貶潮州途中所作的《瀧吏》，則是用了雜文的寫法。作者將對貶地環境氣候的畏懼，對朝廷的怨懟，借與瀧吏對答予以表現。表面上瀧吏是戲弄指責韓愈，韓愈自省自責，實乃指桑駡槐，發洩牢騷。詩中有實寫的眼前險惡之景，有瀧吏戲言的潮州恐怖之景；有瀧吏譴責追問韓愈在朝的表現，有韓愈故作姿態的認罪自責。真真假假，虛虛實實，忽而奇波頓起，忽而意外轉折。多方面內容，借對話穿插組織在一起。何焯云：“此篇雖似撲拙，然用筆極精妙，無一平筆順筆。”(27)查慎行云：“通篇以文滑稽，亦《解嘲》、《賓戲》之變調耳。”(28)韓愈詩中的滑稽幽默之作，有不少都運用了俳諧滑稽文章的組織佈置之法。
章法上接近散文，在中唐其他詩人筆下也很常見，張籍的《祭退之》詩從語言風格到結構安排都像一篇祭文。元稹、白居易篇幅較長的詩一般順起順結，從頭到尾有條有理地敍述事件，或抒情說理，也是以平直有序通於古文。《唐宋詩醇》評其《答四皓廟》詩云：“全以作文法行之，直可當一篇四皓論讀。”他的《青氈帳詩二十韻》宋程大昌評云：“樂天詩最爲平易，至其鋪敍物制，如有韻之記，則豈世之徒綴聲韻者所能希哉！”(29)白居易晚年詩歌信口信筆而成，如《吟四雖》、《和裴晉公一日日一年年雜言見贈》等詩，讓人感覺在語言和章法上幾乎沒有任何限制，非常接近平順的散文。
三、既是變局又是開局
中唐詩歌向散文靠近，吸收來自散文的各種藝術因素和營養，乃至在一些作品中出現散文化傾向，在作家中產生像韓愈這樣“以文爲詩”的代表人物，其規模和影響比起初盛唐詩對賦的吸收更有過之。賦與詩同源，性質接近，初盛唐詩歌擺脫齊梁風氣的不良影響，走上向頂峰推進的道路。此時詩對賦的吸收，主要屬於完善充實自身的性質，作用是豐富其語言意象，增強其表現力。而由於詩賦是近親，彼此間的吸收融通，不致引起太多的陌生感和注意。中唐的詩史演進面臨極盛之後尋找新的出路問題，五七言詩的傳統遣詞造句與章法結構，乃至它的語詞和意象，其潛能已被盛唐詩人作了相當充分的發掘。此時詩歌要想獲得新的表現力，適合於表現新的題材內容，需要對原有字法、句法、章法等等進行改造。這是詩歌新發展對詩歌傳統體制和藝術手段提出的挑戰。而詩歌對此作出回應的主要途徑即是以文爲詩。唐代古文革新運動的成功，使古文達到繁榮的頂峰，極其富有影響力。韓愈作爲古文大師，高才博學，“餘事作詩人”，能夠在詩文兩種藝術之間，遊刃有餘地自在穿行。“杜之詩法，韓之文法也”(30)，他吸收詩的養分對文的發展和提高作出了創造性貢獻，同時又把文的多種因素引入詩歌，突破詩歌原先的規範和限制，帶來體式風格上的種種重大變化。
以文爲詩在是否丟失詩的興會情韻方面，受到後代一些學者的質疑。應該說像某些傳統詩歌那樣單純屬興會和情感流動的表現，韓詩中是不多見的，但這並不意味著韓愈的以文爲詩丟失了詩歌最基本的因素——抒情性。清陳沆批評韓愈的薦孟郊、《調張籍》等篇，認爲“乃譚詩之旗幟，以此屬詞，不如作論”(31)。實際上韓愈在《調張籍》中抒發對李白、杜甫的極度仰慕之情和對李、杜遭受謗傷的憤慨，表達了對於像飛仙一樣“捕捉出八荒”的創作境界的嚮往，不只是論詩文，而且於中見其熱烈的情感和不平常的懷抱。同樣，薦孟郊的《薦士》詩，儘管等於是一封推薦信（書體），可算文體移植，內容上又是以大部分篇幅論述詩派源流，但貫注全篇的是作者強烈的情感：即對孟郊詩才與人品的讚美，對其遭遇的同情。讀來仍然是可見作者熱腸古道的感人肺腑之詩，而非枯燥之論。韓詩在議論、描寫、敍述中飽含着情感，乃至將議論、描寫、敍述作爲一種抒情的手段，都使得大部分韓詩自有其充沛的情感，不同於單純敍事、議論之文。嚴格說來，以文的字法、句法、章法入詩，屬於表現手段問題，詩中的情感屬於作者主體性的體現問題，二者不宜混爲一談。文的成分進入詩歌，出現某些不協調現象，以及某些經過嘗試，證明不適合詩歌抒情要求的用法，會在發展中被揚棄或得到進一步完善。而由於其主流是引導詩歌開拓與發展，所以中晚唐以文爲詩，一時形成風氣。晚唐李商隱的《韓碑》稱讚韓愈“破體”爲文，而他自己的這篇名作，即以韓愈爲榜樣，把文體中的眾多因素移之於詩。同樣，杜牧亦是“奇僻處多出於元和，五、七言古恣意奇僻……援引議論處亦多以文爲詩”(32)。至唐末，皮日休、陸龜蒙是在詩體上多方面翻新的兩位重要作家，他們有不少作品，也是以文爲詩。陸龜蒙的《江湖散人歌》順暢中雜有少量生澀的詞句，等於是韓愈、白居易兩家在以文爲詩方面的糅合。沿波而下，以文爲詩到北宋中葉更是成爲詩壇普遍性的趨向。“宋之蘇、梅、歐、蘇、王、黃皆愈爲之發其端”(33)，可見以文爲詩是詩到中唐的大變局，也是在盛唐之詩極盛難繼情況下，借助於處在高潮期的散文的強大影響力，啟動起來的又一開局。交流與新變是文體發展的永恆主題，詩與文是中國文學中最富有積累和影響的兩大文體，文學史上一系列現象顯示出，兩者發展變化的一條重要途徑，即是從對方吸取藝術經驗和養分，互相生發，實現體制上的突破與創新。
注釋：
①毛先舒《詩辯坻》卷三，郭紹虞輯《清詩話續編》，上海古籍出版社1983年版，第1册，第67頁。
②鄭臨川《聞一多論古典文學·說唐詩》，重慶出版社1984年版，第82頁。
③所引韓愈詩句出自《薦士》。所引柳宗之論出自《楊評事文集後序》。馬端臨之論原爲：“陳拾遺詩語高妙絕，出齊梁，誠如先儒之論。至其他文則不脫偶儷卑弱之體，未見其有異於王、楊、沈、宋也。然韓吏部、柳儀曹盛有推許。韓言‘國朝盛文章，子昂始高蹈’。柳言：‘備比興、著述二者而不怍’。則不特稱其詩而已。二公非輕以文章許人者，此論所未喻。”
④梁肅《補闕君前集序》。
⑤賀貽孫《詩筏》。郭紹虞輯《清詩話續編》，第1册，第141頁。
⑥劉知幾《史通·載文》。
⑦當賦被認是“古詩之流”的時候，它的依傍性就表現出來了。
⑧王力《漢語詩律學》，上海教育出版社1963年版，第252-303頁、495-507頁。
⑨錢鍾書《管錐編》《毛詩正義·雨無正》，中華書局1986年版，第149-150頁。
⑩劉克莊《後村詩話》，中華書局1983年版，卷一，第44頁。
(11)柳宗元《答韋珩示韓愈相推以文墨事書》。
(12)李白《暮春江夏送張祖監丞之東都序》。
(13)胡適《白話文學史》，新月書店1928年版，第十四章《杜甫》，第318-356頁。
(14)查慎行評語。轉引自錢仲聯《韓昌黎詩繫年集釋》，上海古籍出版社1984年版，卷二，第144頁。
(15)錢鍾書《談藝錄》（補訂本），中華書局1984年版，第73頁。
(16)許學夷《詩源辯體》，人民文學出版社1987年版，卷二八《中唐》一，第271頁。
(17)王士源《孟浩然集序》，董浩等編《全唐文》，中華書局1983年版，卷三七八，第3836頁。
(18)皮日休《郢州孟亭記》，《全唐文》卷七九七，第8355頁。
(19)謝榛《四溟詩話》，人民文學出版社1961年版，第23頁。
(20)胡震享《唐音癸籤》引《焦氏筆乘》，上海古籍出版社1981年版，第48頁。
(21)胡應麟《詩藪·內編》，上海古籍出版社1979年版，第73頁。
(22)分別爲清代汪琬、明代查慎行語，轉引自錢仲聯《韓昌黎詩繫年集釋》，第112頁。
(23)同上。
(24)方東樹《昭昧詹言》，人民文學出版社1962年版，卷一二，第270頁。
(25)轉引自錢仲聯《韓昌黎詩繫年集釋》卷三，第263頁。
(26)方東樹《昭昧詹言》，第271頁。
(27)轉引自錢仲聯《韓昌黎詩繫年集釋》，第1118頁。
(28)同上。
(29)程大昌《演繁露》卷一三。影印文津閣《四庫全書》第854册，第298頁。
(30)陳師道《後山詩話》，何文煥輯《歷代詩話》，中華書局1981年版，第303頁。
(31)陳沆《詩比興箋》，中華書局上海編輯所1959年版，卷四，《韓愈詩箋》，第190頁。
(32)許學夷《詩源辯體》，卷三○，第285、287頁。
(33)葉燮《原詩·內編》，丁福保輯《清詩話》，上海古籍出版社1999年版，第570頁。