《夜林》：“世俗启迪”与现代性批判，本文主要内容关键词为：现代性论文,启迪论文,世俗论文,夜林论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1921年9月，时任美国《麦克考尔》(Mc Call's)杂志社驻巴黎通讯记者的朱娜·巴恩斯与西尔玛·伍德(Thelma Wood)邂逅，后者是一位青春靓丽、洒脱奔放、学习建筑、后来以银尖笔画法著称的艺术家。巴恩斯此时已是巴黎左岸的文艺新秀，两人“一见钟情”，建立了维持十年之久的友情。巴恩斯曾把1928年出版的《骑士》题献给伍德，但终因伍德的多次背叛而与之分手。巴恩斯后来曾对一位朋友说：“我不是同性恋，但就是爱西尔玛。”①就是这份爱，给巴恩斯带来了撕心裂肺的痛苦，造成了她难以平抚的心理创伤，最后终于把伍德化为《夜林》中的女主人公罗宾，使她在现代主义文学的殿堂里获得了永生。
然而，作为一部描绘城市世俗生活、昭示卑贱人性的现代主义力作，《夜林》的意义远不止于个人痛苦的抒发，或对某段伤心往事的感怀。在20世纪30年代欧洲城市世俗文化的背景下，《夜林》揭示的是同理性和正统观念相对立的现代禁忌，是用“黑色”幽默和诗的语言书写的现代人的末世愤恨。②正如埃里希·奥尔巴赫所说，“所有开创新文风的诗人都有一个神秘的爱人，都有近乎奇异的爱的经历。爱神阿摩尔赋予他们的礼物不只是肉体的快感，更多的是一种启迪。一种秘密的联系决定了他们的内心甚至外在的生活”③。
然而，这种启迪与其说来源于震撼心灵的神秘之爱，不如说来自日常生活的现实，它看似平常，但如果变换视角，或采用不同的透视方法，却能给人超乎现实的梦境般的形象，从中获得非比寻常的体验。本雅明在《超现实主义》一文中把这种启迪说成是“世俗启迪”，并将其根源溯至韩波、洛特雷阿蒙、阿波利奈尔和布勒东等艺术家和作家。这些人的共同特点是都具有“反天主教的激情”，都试图超越和克服宗教的迷狂，诉诸一种更危险和更强大的“世俗启迪”来获得“唯物主义和人类学的灵感”(Surrealism:227)，而获得这种“世俗启迪”的手段则是大麻和鸦片等致幻剂。人们在这些药物导致的幻觉和迷狂中放松自我，体验自我，从而逃离宗教的束缚。在这个意义上，“世俗启迪”就是一个自我启蒙的去魅过程，一种迷幻的神秘体验。然而，如果一味地借助毒品追求叛逆和陶醉，结果只能是毒品导致的欣喜若狂，塑造的是“瘾君子”。因此毒品和幻景引发的神秘体验在本雅明这里只是一个隐喻，表征的是与高雅生活相对立的世俗生活，是布勒东在小说《娜嘉》中展现的日常生活图景，如在火车上的所见所闻，城市贫民窟的凄凉景象，朦胧细雨中瞥见的新公寓窗内的活动和摆设，“第一批钢铁建筑、最早的厂房、最早的照片、已经濒临绝迹的物品”，在这部超现实主义经典中，所有这些都“变成了革命的体验，即使还不就是革命的行动”(Surrealism:229)。
本雅明注重布勒东笔下那些流浪者的最平淡无奇的经验现实，它们和历史废墟一样，一旦从政治的而不是历史的观点来看待，一旦用超现实主义的陌生化手法再现出来，就会获得一种新的历史性，产生惊颤的效果，使作家及其笔下的人物挣脱现实的物质世界，以对物的感性体验打破功利主义的束缚，通过梦境般的蒙太奇手法将其融入新的符号系统，重拾其在商品世界里早已被遗忘的意义。这实际上就是本雅明所说的世俗生活给人们的启迪，也是“世俗启迪”的“革命力量”之所在。迪安娜·希肖姆说：“超现实主义的世俗方法不仅仅是美学和色欲问题。它的谋略在于记录‘神秘之爱’的实例，捕捉城市荒原里的那些怪诞的游荡，再造‘过时的’19世纪巴黎拱廊街里颓废经验的光晕，从而震惊读者的意识，使其对资本主义摧毁性的进步产生一种‘虚无主义的’认识。”④《超现实主义》一文是本雅明为“欧洲知识分子”拍摄的“最后一张快照”，文中承载着黑格尔的历史感性，以“密涅瓦的猫头鹰”的黄昏视角俯瞰资本主义尚未建立就已经开始崩塌的丰碑，把纯粹的审美艺术思潮变成了具有政治历史意义的社会运动，进而从迷狂的世俗体验中激发出弥赛亚的救赎力量。
如果说布勒东等超现实主义者通过对日常生活的异化和陌生化来审视现实、再现现实，通过对废墟、迷醉和叛逆的体验拼贴出一幅世俗的图画，进而达到本雅明所说的一种“世俗启迪”，那么，这种超现实主义手法在朱娜·巴恩斯的代表作《夜林》中也表现得淋漓尽致。巴恩斯同样用“迷狂的实证主义”和“活的、振聋发聩的无意识”⑤来获得世俗的启迪，但作为旅居欧洲的女作家，巴恩斯获得的启迪并不是超现实主义对宗教的反叛，也不是本雅明对弥赛亚的终极诉求，而是磨灭一切界限、摒弃进步观念、从卑贱中见高尚的一种现代性批判。《夜林》呈现了20世纪30年代的城市荒原，描写了放荡、怪诞、异化的都市夜生活，因此被誉为散发着污浊臭气的一朵“恶之花”，一本“恶的圣经”。巴恩斯以隐喻、幻象和几近沉默的断片式语言描写了巴黎、柏林、维也纳和纽约等现代都市的废墟景象，编织出由怪胎、外来者、同性恋者等心理错位的边缘人物构成的欲望、记忆、无意识的都市符号，把现代性最为颓废的世俗表象展现为不为理性、科学和伦理所容的一片黑暗、怪异、超现实的“夜林”。
越界与混沌的颓废美学
在巴恩斯看来，热爱一切的人也将受到他所热爱的一切的蔑视，“热爱城市的人，在最深刻的意义上，也是他所爱城市的耻辱，神经病患者，乞丐”⑥。热爱城市而又成为城市的耻辱，成为城市生活的基础却又为城市的废墟所掩埋，无以言表，无法理喻，更无法予以理论的建构。生活在社会底层的人，在黑夜里出没于城市街道的人，乞丐、小偷、妓女、小商贩和文人，他们构成了街道人群的主流，却又为主流所吞噬；他们是“城市的基础，了解他们的城市，而城市却为了自身命运的缘故想要忘记他们”(Nightwood:47)。按德塞都所说，现代城市的理性就在于它能够“压抑一切身体的、心理的和政治的污染源”⑦，在于它能把这种污染源投入无意识。这既是一种城市的无意识，也是一种个体的无意识，渗透于城市的每一条街道，每一片瓦砾；它没有明确的基础，身份无法辨识，而缺乏理性的透视则让它更难以在社会上立足。巴恩斯的“夜林”里就窝藏着没有社会根基、不受理性束缚、穷困潦倒、猥亵龌龊的“野人”。他们构成了城市的瞬间，书写着城市的语法，把混乱无序、举止不端、乱伦堕落、精神失常、冷漠厌世、欲望激情全都搬上了都市景观的舞台。然而，他们却是穿越都市丛林的探险者，储存着城市最深沉、最苦痛的记忆，寻觅着城市最隐晦、最含混的秘密，绘制着城市最细密、最曲折的线路图。
《夜林》描绘了罗宾与犹太丈夫菲利克斯在欧洲结婚并生下一子后，无法忍受家庭生活的束缚，搬到纽约，与奇怪的沙龙女主人诺拉建立了恋爱关系；后又与诺拉移居巴黎。但她同样无法忍受与诺拉的平静生活，经常夜不归宿，最终离开了诺拉。诺拉向巴黎“夜的世界的首领”奥康纳医生诉苦，寻求解脱，后来只身回到美国，并在一次野营中，发现了在废弃大教室里的罗宾。《夜林》的故事背景交替设在巴黎的卢森堡公园、蒙帕纳斯和皇家广场，这些地区都是繁华的商业贸易区和政治中心，自18世纪起就由于其放荡不羁的街头生活而闻名遐迩。故事的女主人公罗宾出没于这些地区的饭店、旅馆和咖啡厅，迷醉于颓废、纵欲的夜生活；先锋艺术家、作家和诗人也常来这里嗅闻“记忆的腐臭”，体验“污浊的”历史和命运，用“无畏的混乱记忆”“接受堕落”，“把握过去的意义”(Nightwood:106)。喜剧院、嘉年华和马戏团等低级文化娱乐场所也坐落于此，给人们带来了有别于严肃悲剧的另一种戏剧体验。男女易装、面具表演、社会讽刺剧等通俗艺术形式打破了现实与表演、智慧与愚蠢、美与丑、文化与野性之间的界限；狂欢、戏仿和蓄意歪曲颠覆了主流社会严格的等级划分和贫富的两极分化，尽管它们终归只能是对主流社会的复制和强化。⑧这里“矫揉造作、虚假华贵的氛围”(Nightwood:10)强烈地吸引了整日徘徊于街头的没落贵族菲利克斯，但予之以超现实体现的却是代表混乱、越界、腐败和赤贫的马戏团小丑、斗熊者尼卡。
尼卡的身体汇集了文字和图像、圣洁和世俗、高雅和平庸、深奥和浅薄等二元对立，是“极其矛盾的狂文”和“线条对比鲜明的画风”的结合。⑨他“半裸半露的两瓣屁股上”一边文着“魔咒”，另一边是“冉森教义”⑩；他一只膝盖上写着“我”，另一只上写着“能”；“两块胸肌上各有一颗箭穿的心”；双腿上全都画着藤本植物，一派自然的原生态景观；“而就在你不愿提到的那个玩意儿的上方，有一只飞起的鸟，衔着一条彩带，上面写着‘当心！’”(Nightwood:15)。混沌的形象并置给人一种突兀的惊愕感，“当心”的提示更是将读者带入了震惊和陌生的超现实语境。当问及为何如此野蛮的时候，回答是“爱美，要使美遍布全身”(Nightwood:15)。尼卡的文身是一个缩影，抑或是“夜林”自身，抑或是地地道道的“美”。尼卡的“美”与“爱美”显然强调身体的快感，注重外表的怪诞性、多样性、不确定性、无中心性和任意性，但同时又把“错误的讽刺”、悖论和“谜一般的象征”不可思议地并置起来，意在打乱传统艺术的明晰性，用诗意的朦胧呈现文身作为一种“艺术”形式的崇高。文本、藤本植物、花朵、哥特体文字等等展示了早期荒诞艺术的典型风格，在制作上显然是一件艺术品，一件血腥的“针织品”，一种集危险的针刺技术与蚀刻的工艺技巧于一体的“高雅艺术”。而从精神分析学的角度看，其“原始性”标志着人类刚刚进入镜像阶段，也就是主体意识刚刚觉醒、身份意识刚刚形成的时期。在这个意义上，不但人类最早的关注是自己的身体，就连用来书写身体的材料也是人类身体自身，所以，人的皮肤是用于符号制作的最早原材料，是人类祖先书写的第一本书，第一件艺术品，第一次自我再生产，因此也是集马戏表演、嘉年华、节日庆典、音乐、舞蹈等通俗表现形式于一体的象征性艺术。
作为马戏团的一个表演者，尼卡用身体展示了颓废主义对一个想象的贵族制度的追寻，对过去的黄金时代的怀念以及对当下无政府状态的嘲讽。在他的文身中，天使与魔咒，冉森教义与扬帆起航的小船，针饰花边与箭穿的心，都铎王朝与罗特希尔德的汉堡庄园，早期修道院的经文与没有下水道的巴黎街道，不体面的文风与哥特式风格，所有这些相互间没有丝毫联系的因素构成了为现代主义和后现代主义所共享的一种拼贴艺术，抑或是一种超现实的艺术：表象代替了本质，破碎性代替了整体性，杂乱无章代替了逻辑，肤浅的表层堆积代替了传统艺术推崇的深度思维，这正是由广告性、形象性和视觉符号构成的现代商品社会的特征，而这些特征通过一个演员的身体展示出来，正是颓废主义的一个元文本。
在另一种意义上，尼卡的文身也是对传统犹太教基本教义的否定，(11)是以形象打破宗教的偶像崇拜，用文身标记了一个新的身份的诞生。巴恩斯用“黑人尼卡”这个怪诞形象影缩了聚集在巴黎地下世界的各种卑贱者：同性恋者、易装癖者、怪胎、妓女、破落贵族等；以神秘仪式的怪诞性展示了马戏团表演的夸张组合：污秽文字、花卉、藤本植物、怪诞经文等；其中动物、植物和人的离奇混杂上演了一出狂欢式的宇宙变奏曲。如果我们把身体记号看作人类建构自我的最古老的手段，是最早的书写人性的文本，因而也是最早的人类艺术，那么，这种艺术的演变发展过程就不仅仅具有宗教意义，而且也是罪恶和耻辱的标记。这在某种程度上达到了超现实主义通过瓦解艺术和宗教传统、通过重组平凡卑微的生活而实现世俗启迪的目的。正如有论者所说：“超现实主义并不是取消了艺术，而是把艺术普遍化，把诗的体验扩大到生活，使之变成为一种世俗的宗教，也就是体验真理的领域。”(12)在这个意义上，无论是菲利克斯痴迷的马戏团里的面具人生，还是尼卡文身呈现的混杂形象，或是《夜林》刻画的许许多多的现代理性试图掩埋的“城市的耻辱”，都构成了对艺术和宗教的辩证否定，都是通过把世俗生活推向极致而获得原初的历史启迪。作为颓废主义的一种审美形式，《夜林》中的文身形象公开拒绝审美独立性，从而令包括身体在内的世俗文本具有了哲理化的、批判现实的隐喻意义。正如阿多诺所说，“荒诞的被表现为理所当然的，目的是使理所当然的失去权威性”(13)，进而在卑微的世俗生活中体验到崇高的艺术美感，获得近似于宗教启示般的“唯物主义和人类学”经验。
卑贱身体的形象政治
沃林在阐释世俗启迪的概念时指出，“同宗教启迪一样，世俗的启迪也利用精神陶醉所产生的能量以便制造‘显灵’，即一种超越经验现实之平淡无奇状态而产生的远见。然而这种远见却是内在地产生的，即仍然在可能的经验之内，无须诉诸来世性质的教条”(14)。“可能的经验之内”也就是本雅明所说的“唯物主义、人类学的”范围之内，在此范围内，超现实主义透过辩证的政治视角审视资本主义商品世界的种种幻象，“使埋藏在这些事物中的‘气韵’的能量达到爆破的顶点”(Surrealism:229)。这种从思辨的、形而上的唯心主义到形象的、人类学的唯物主义的转向，标志着超现实主义文学的一个特点。超现实主义作家采用蒙太奇手法，拆解和重组无意识的梦的意象，以揭示其在唯美主义旗号下的政治建构和对现代生活的批判。然而，“辩证的消解过后，剩下的依然是形象的，或者更具体地说，是身体的领域”(Surrealism:239)。形象和身体的具象表达是本雅明政治哲学实践的追求，“只有当身体和形象在技术中如此互相渗透，以至于所有革命的强度都变成身体集体的神经分布，而当所有身体的神经分布都释放出革命能量时，只有在那时，现实才能超越自我，达到《共产党宣言》所要求的程度”(Surrealism:239)。形象和身体相互转化，身体不断提炼为形象，形象又反过来影响和改变身体。这个相互作用的过程在集体的社会实践中蕴含着强大的革命力量，因为“人的对象化和世界的人化的辩证关系所产生的人类社会，既是一个身体的，也是一个历史的或政治的领域”(15)。就个体而言，身体的形象化和形象的身体化之间形成了一股辩证张力，具有深刻的政治含义。
在《夜林》中，如果说尼卡的文身直观地表现了身体的形象化和美感化，那么，女主人公罗宾第一次出现在读者面前时，就已经在非常怪诞和异化的氛围中把形象与身体的张力发挥到了“气韵”爆破的顶点。如小说这一章的标题所示，这是对一位“梦游症患者”的描写。罗宾躺在床上，周围是“各种盆栽植物，异国情调的棕榈和残枝缺叶的花”，但这并非是一幅壮丽奇异的丛林景色，而是被困在画室丛林中的一头野兽；丛林里的腐朽和残缺抵消了异国情调；被“葬瓮盖布”遮住、困在笼中的“被遗忘的”鸟强化了死亡的意象，突出了罗宾的异化、堕落和被遗忘的身份和地位。她那“臃肿的体态”、“蓬乱的头发”、“叉开的双腿”、“沉重的舞鞋”和“放在面颊两侧的双手”，无疑给人留下了一个十足的妓女的印象。这样一个视觉形象进而得到了一系列嗅觉感受的强化：“她身上的香水有股土味儿、霉味儿”、“不通气的潮湿味儿”、“浓浓的琥珀油的气味儿”以及“海洋内部的污垢味儿”，与“毫无戒备的酣睡”(相当于死亡)一起构成了一幅彻头彻尾的葬尸荒野的图景。尤其是当触摸这具“死尸”的时候，你能摸到她肌肉上“植物般的纹理”，皮下“宽大、多孔、被睡眠腐蚀的骨骼”，一条蛀虫“在表面之下蚕食着她”，而水塘边颇似“鬼火”的磷光与发光腐朽的丑陋身体联系起来，构成了一个非常丰满的、游荡在两个世界——人与鬼的世界——之间的鬼魂甚或是吸血鬼的形象。(16)
她就像亨利·卢梭的一幅画，“躺在被画室包围的丛林里(出于被包围的恐惧，四壁已经逃跑了)，按照定量被抛在了食肉的花朵当中；这套房子是一位幕后驯兽者的财产，他一半是主人，一半是提词员，你可以从那里听到林中风声奏响的管弦乐，将使荒野流行的一支小夜曲”(Nightwood:31)。如果文中提及的画家真的就是亨利·卢梭，那么，就不难联想到画家笔下“睡着的吉卜赛女郎”和他的丛林油画，他那浸润着梦幻色彩的丛林风光，人与兽之间温情的对视和似梦非梦的神秘情调的“原始主义”。这里所描画的是一个弱肉强食的世界：被画室包围的丛林、没有了四壁的房屋、食肉的花朵和尚未公开身份的驯兽员——罗宾无疑是被困在丛林中被定量食用的一头野兽。画面展现了一个物种演变的过程，其中花变成了食肉动物，人处于从野兽到人类的临界状态，而罗宾则成为了刚刚从梦幻中苏醒过来的女性。她住在驯兽员的公寓里，那双“神秘、惊愕的蓝眼睛”说明她还是“没有受驯的野兽”，尚无法与人类的目光习惯地对视——而这里的人类显然指的是驯兽者所代表的男性社会。罗宾这个被困在欧洲和美国城市荒原里的野兽、游荡在林波界(17)的鬼魂、被世人歧视的同性恋漫步者，不但体现了女性在城市荒原中的极端异化和边缘化，而且成了为男性注视提供愉悦的客体，在这个意义上，罗宾的怪诞形象和极为原始的展现形式就与黑人尼卡的文身不无二致了，他们同样是消费欲望的客体，是自由资本主义经济的牺牲品，是被形象化或美感化了的身体。
罗宾本身也是把自己当做“一幅画”来呈现的，即供观者观看和沉思的一幅画。在上述颇似卢梭丛林画的场景中，她身穿男式裤子，头发蓬乱，虽然躺在床上但却像个舞者，这种易装现象在20世纪20和30年代的巴黎非常流行，其作用也与文身一样，是身体的生产和再生产，是用狂欢式的书写形式模糊自我身份，从而表明女性也和男性一样具有双性同体的倾向。甚至罗宾的身体也参与了文身，因此直接与尼卡联系了起来。小说中通晓黑暗世界、谙熟形形色色怪诞人物的奥康纳医生曾把罗宾比作一匹马，它的“皮是一条悲伤的河。[……]她的眼睑是灰黑色的，就像黑人的眼睑，她屁股后柔软的中心是像小提琴一样悸动的脉搏。[……]她的皮肤(skin)下淌着某种蓝色的流体，仿佛时间的皮已经被她剥去”(Nightwood：102)。而那张“皮”(hide)，她那被“剥皮的身体”，她那作为文化记忆的物质的身体，使她成为“正在变成人类的一头野兽”。
“这样一个女人是携带着过去的被感染者”，像动物一样携带着“过去生活”的属性；“她优美但正在褪色，仿佛花园里一座旧雕像，象征着它所经受的风吹雨打，仿佛它不是人的作品，而是风雨和季节牧人的杰作，尽管以人的形象构成的是厄运的形体”，她就“仿佛是一个新出现的古人”(Nightwood：37-38)。作为梦游者，罗宾代表着女性欲望的集体无意识，她的体貌、她的举止、她的声音都携带着“记忆的味道”，来自“我们已经忘记、将用一生去回忆的某个地方”(Nightwood:106)。她是“仍然震颤着的一个过去的战栗”，这明显见于“她行走的步态，她穿衣服的方式，她的沉默，仿佛言语沉重而又没有被澄清。她每走一步都拖着一张网，仿佛过去在她周围构成了一个网络，就好像一座古旧建筑的周围有一张时间的网一样”(Nightwood:107)。
这里，罗宾这个人物的复杂性，包括她的异装癖，她被剥“皮”的身体，把她比作马、大羚羊和独角兽的比喻，她与绘画、旧雕塑、古建筑的隐喻关系，以及作为女同性恋者、历史记忆的携带者、梦游者等身份，所有这些都表明，她的背后是将被现代战争毁灭的一笔巨大的文化遗产，是将被现代消费文化所取代的一种具有悠久历史的古老文化。在政治和经济大变革时期，人已经对自身作为历史实体的观念产生动摇和怀疑，而无论这个历史实体是已经趋于绝迹的“高尚的野人”，西方文化经典文本《圣经·旧约》中的犹太种族以及它所代表的各个“卑劣”民族，还是马戏团演员、异装癖、(男、女)同性恋者组成的卑贱人群，它都必然面临着消亡的危机，必然要以新的形式、使用新的生产工具、建立新的生产关系，否则就不能赢得新的生存。诚如马克思在《共产党宣言》中所描述的：
生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。(18)
这里，“冷静的眼光”主要针对哲学家和思想家而言；对于女性人群、卑贱人群、甚至文学家和艺术家这个批判和否定商品文化、但又最终不得不屈服于“艺术的商品化”或“生活的美感化”的特殊人群，他们所面对的不仅是“一切固定的东西都将烟消云散”的社会经济大动荡、大变革的历史时期，而且还有时刻危及其生存的法西斯主义和战争的氤氲；在一种无奈而又必须忍耐的情况下，他们必然采取狂欢的、倒置的、荒诞的、破碎的、象征的“亵渎”形式，来揭示这一特殊历史时刻的现实：商品社会的消费文化对这些历史和文化的最终记录者、象征人类文化之本质形式的卑贱人群的排挤和灭绝。在这个意义上，巴恩斯的《夜林》就是通过“卑贱”的手法描写“卑贱的人群”来抵制消费文化的一部力作，具体地说，就是通过“身体的美感化”或“身体的艺术化”(文身和绘画的形象手法)来实现“人的动物化”或“妖魔化”，以此影射法西斯主义的种族政治对人类身体的摧残以及商品社会的消费文化对人类精神的磨损。那么，这种“卑贱的手法”究竟是什么呢？
朱莉亚·克里斯蒂瓦在《恐怖的权力：论卑贱》中首先把“卑贱”界定为“强烈而又隐隐的反抗，是生灵借以对付威胁物的反抗”，是“由情感和思想编织而成”的“一个品质——与我对抗的品质”，“把我拉向意义崩塌”的“一个排斥物”，它随时都能“激起一阵排泄，一阵痉挛，一声喊叫”。卑贱是“我”“忍受的剧烈痛苦”，使“我既高尚又受尽折磨”；“我忍受着痛苦，因为我想象这就是他人的欲望。于是一种怪诞大量而又唐突地出现。”卑贱使我认识到“在不存在和幻觉的边缘，有一个现实，如果我承认这个现实，它就使我变为乌有”。所以，由于卑贱使我认识到这种可能性，卑贱便成为“我的护栏，这是我的文化的开端”。(19)当资本主义商品经济和消费文化急遽发展、法西斯主义政治要灭绝低劣种族和文化的欲望甚嚣尘上时，身处生死攸关时刻的卑贱人群恰恰需要这种“卑贱”来保护自我，需要用使自身“卑贱”的一种方式来保护即将失去的、曾使自身得以存在的一种文化。抑或可以说，由于意识到卑贱，我必须反抗；由于意识到压迫，我必须呼喊；由于意识到“意义崩塌”，我必须重建；由于意识到痛苦，我必须崇高；由于意识到灭绝，我必须重生。
正如乔伊斯在《尤利西斯》中戏仿荷马史诗、使之在世俗但却鲜活的现代小说中实现了狂欢式的重生，《夜林》也试图用夹杂着医用术语、马戏团行话、教会信条、同性恋俚语等多种话语的形式，创造一种语言的无政府状态，模糊高雅与低俗之间严明而不可跨越的界限，混合神圣与世俗这两个格格不入的领域，在高度“混杂”的语言风格中，烘托出由同性恋者、易装癖、怪胎、犹太人等卑贱者组成的混乱无序、污浊危险的巴黎地下世界。小说通过描写正在失去犹太品格的“真正的犹太人”(菲利克斯)，尼卡的文身，罗宾的“丛林”肖像和粗俗低贱的污秽语言，构成了一个拉伯雷式的狂欢化的抵抗文本，用具有悠久历史的民间幽默把废墟视为重建，把死亡倒置为生命，用低俗体现崇高，借颓废获取力量，取得了绝处逢生的“世俗启迪”的效果。
夜与昼的辩证隐喻
从根本上说，世俗启迪的辩证原理相似于克里斯蒂瓦的“卑贱论”：就是在“心甘情愿地醉心于迷狂的同时，在激情之中极力清楚地表述自己身上发生了什么，并刻意反对它”(20)。这意味着迷狂与清醒之间的辩证关系是获得世俗启迪的关键，而本雅明的“辩证唯物主义”则旨在寻找一种肯定的历史，在激进的历史动力驱动下超越当前否定的经验形式，因为当下具有欺骗性的幻象蒙蔽了个体，让他们满足于不断更新的美好假象：
根据一些明确的观点，对于任何一个历史时期，就其不同领域而言，都很容易确定对立的种类划分，一方面是有成果的，向前看的，有生命力的，肯定的，而另一方面则是这个时代的徒劳的、倒退的、已死的。即便肯定的一面也只能在否定的一面的衬托下才能清晰显示出来。另一方面，每一种否定也只能在有生命力的、肯定的方面的衬托下才有价值。因此，具有决定性的一个重要做法是对这种清晰区别开来的否定方面进行一种新的种类划分，变换一下视角(而不改变判断的标准)，就能从否定的因素中揭示出肯定的因素，甚至不同于以前表示的因素。(21)
变换视角以便在否定的经验形式中看到进步的因素：本雅明的辩证原理就是要把否定中的肯定和肯定中的否定结合起来。《夜林》中自诩为“人之垂钓者”的奥康纳医生就是用本雅明所说的辩证态度，去观察并亲历混沌多元、越界怪诞的巴黎地下世界的。他本人更是集多重矛盾于一身的混合体：身为天主教徒，却热衷于做流产手术；自称妇科医生，却痴迷于死亡和黑夜；为自己不是女人而深感悔恨，对爱和幸福持厌倦和讽刺态度；虽是一个来自旧金山的爱尔兰后裔，却是放眼四海的世界主义者，而身在巴黎，所有精神和物质诉求却只满足于一边是教堂、另一边是法院的一个小广场。他在这座象征着规训(教堂)和惩罚(法院)的属于他的“小城市”(小广场)里游荡，渴望接触各式各样的卑贱的边缘人物，目的是要在这些人身上提炼出“把昼变成夜”的现代魔力，颠覆宗教神圣的等级制，满足世俗的创造欲望。
这种世俗的创造欲望在奥康纳医生身上体现为易装变性的癖好。巴恩斯这样写道，“身着女性法兰绒睡裙”的奥康纳躺在床上，他的“头和一双过大的黑眼睛，完整的青铜色面颊和下巴，都被埋在半面拖到肩膀的金色假发之中，那假发披落在枕头上，影影绰绰能看到卷起的柱型。他重彩浓抹，涂着眼影”(Nightwood:71)。这样的形象让我们不禁想起《尤利西斯》中的布罗姆，他在身着男装的贝拉·贝洛奚落玩弄下变成了一个装腔作势、身着紧身衣的女人，要和妓女们一样“戴上假发、唱着歌、喷上香水、扑上香粉、刮掉腋毛”(22)。在现代主义文学中，这种易装现象不仅象征着一种变态的性行为，而且是变态者采取的一种反抗社会的表现形式，以扭曲的行为对抗扭曲的社会，以此表达他们受困于身体的灵魂。甚至连奥康纳的房间也“彰显着被他所占有的印记”(Nightwood:71)，“仿佛是一座被诅咒的坟墓”(Nightwood:70)。这座压抑的坟墓里装满了女性服饰，医用器皿，几乎堆到房顶的破旧书籍，一把生了锈的镊子，一把损坏了的手术刀，一根导尿管和另一些莫名其妙的器具，20多件女人玩意儿：几乎是空瓶的香水、发油、面霜、胭脂、粉盒和粉扑；小立柜半掩的抽屉里挂着蕾丝手链、丝带、袜子、女士内衣和腹带；还有床头装满了污物的马桶；所有这些构成了一个复杂纠结的符号体系，表明房主或受过粗暴的性侵犯，或经历过令人胆寒的极端腐朽堕落(Nightwood:70-71)。医生的房间诡秘阴森，既是他的“闺房”，又是他的兽穴；既是他行医的场所，又是他欲望的陈列馆；现代的医疗器械和浸透着性意象的女性服饰的并置，使其成为神秘夜林中的一幢哥特式建筑，而各种器械的斑斑锈迹和残缺损坏则表明现代科学在原始欲望面前的无能为力，更说明这位集牧师、妇科医生、性专家、精神分析专家于一身的房主已经和这些器械一样沦为污物，散发着末世的忧郁和腐朽。
然而，这怪异神秘、藏污纳垢的地方却爆发了“变昼为夜”的现代魔力。奥康纳仿佛一个现代的炼金术士，他要用“欧洲城市世俗、感性、超道德的文化”取代“美国狭隘、伪善、瘫痪的清教文化”。(23)为此，他并不需要理性的分析或哲学的思辨，而只需要把这番景象描述出来：巴黎街头的夜的景象，那是整个世界都愿意效仿的。用奥康纳的话说，“夜和昼是两种旅行，只有法国人——尽管常常贪于表现勇气、打架斗殴——才在黎明时分留下夜与昼的证据。我们是为了白昼而销毁黑夜；法国人则不然”(Nightwood:74)。白昼是醒着的时间，理性支配的时间，正常人从事各种工作的时间，而“醒”、“理性”和“正常”的对立面，则被定义为反常、耻辱、堕落，只能在暗不见光的黑夜或都市的边缘寻找生存的缝隙。在巴恩斯眼里，美国人试图用白昼的理性和秩序扼杀夜晚的野性和肉欲，他们把二者截然分开，为了白昼的稳定而把夜晚的无序撕得粉碎；而任何人如果想要跨越昼与夜的界限，把理性与荒诞、秩序与混乱、正常与反常、善与恶混杂起来，都会被看做是罪恶和病态，受到规训和惩罚。只有法国人能够把昼与夜结合起来，因为他们选择了黄昏和黎明，那是昼与夜的交合点。
如此看来，“夜林”之“夜”就具有了隐喻的性质。如果我们把白昼看作现实的存在，真实的物理空间，理性的意识世界，那么，黑夜就是虚构的存在，虚幻的精神空间，混乱的无意识世界。作为个体的人游离于黑白之间，没有固定的身份，缺乏深邃的思想，遭受偶然命运的打击；他/她需要获得自由、独立和尊严；他/她需要摆脱困惑、否定和欺骗；因此，他/她需要宗教的拯救，用道德的冷淡扑灭熊熊的欲火，藉忏悔的希望步入极乐的未来。教堂或许就是为了这样的救赎而存在的。然而，《夜林》中的罗宾在象征着白昼的教堂与象征着黑夜的巴黎地下世界之间游荡，虽然走遍了欧洲一个又一个教堂，却发现她受困的灵魂没有得到拯救，罪孽和救赎不过是空洞的概念，而惩罚或饶恕都无法使她摆脱现代性这片巨大的精神荒原。她终于在昼与夜之间徘徊许久之后堕入巴黎的地下世界，游荡于酒吧、咖啡馆和妓院之间，沉醉于淫乱变态的生活，成为“极度孤独和自负的困在女性皮肤之下的野兽”(Nightwood:131)。罗宾从表面看似乎代表了原始的动物性，但她实际上既是“萦绕别人灵魂”的鬼魂，又是“一颗被鬼魂萦绕的灵魂”。她由于原始本能的驱使而破坏性地走向非理性、神秘主义和狂迷，而豪饮、淫欲、野性使她进入了无意识，受其自动驱策而无法自控。在弗洛伊德的人格分析中，她无疑代表着象征邪恶的本我，而跟随她走进贫民窟、阴暗的街道和隐蔽的内室、试图把她从黑夜拉回到白昼的女友诺拉则无疑是控制着本我的超我，而真正的自我却在原始本性与道德规训的争斗中消失殆尽了。
小说结尾时，“夜的世界”的首领、被标榜为“黑暗之神”的奥康纳来到巴黎第六大道的玛丽咖啡厅，向酒徒们宣讲生命的意义和历史的记忆。他自诩是“具有史前记忆”的一个人，“只在夜间才出现的蜷缩的野兽”；他仿佛生活“在大雾之中”，生活在“一个悲惨和堕落的年代”，一个“该诅咒的岁月、血腥的时代”里。“结束了。我已经做了我不想做的事，成了我不想成为的人——主啊，把光熄灭吧——我站在这里，破衣烂衫，饱经风霜，啜泣着，现在明白了我并不是我想是的人，不是一个做了错事的好人，而是什么都没做的被冤枉的人。”(Nightwood:146)奥康纳的酒后真言和癫狂的忏悔，他的史前记忆和愤世嫉俗，他的自我觉醒以及对“即将升起的新月”的期待，都发自一个在巴黎街头漫步并在室内从事“炼金术”的现代医生的肺腑。小说以犹太人菲利克斯的家世开始，以“具有史前历史”的现代炼金术士的自白结束，在某种意义上，历史已经走过了一个循环，“夜林”中的卑贱群体也似乎经历了一次生与死的轮回：医生奥康纳在似乎理解了生活的真谛之后陷入了虚无；犹太人菲利克斯仍然执迷于宗教的永恒；诺拉还漫步于城市和乡村，寻找罗宾的踪迹；而罗宾则依旧漫无目的地旅行，穿行于旅馆和教堂之间，与看不见的东西约会，与不洁净的精灵媾和，有时甚至睡在林中，仿佛滴入池塘里的一滴水，彻底地抹灭自己的人性，最终在与诺拉的狗交媾后回归了野性，完成了从自然到城市、从街头到室内、再从室内到荒野的一次轮回。
在评价巴恩斯的历史观的时候，朱莉·亚伯拉罕指出，“对巴恩斯而言，历史总是至少具有双重含义。一方面，历史是固定的、精确的、不朽的，是权力的来源；另一方面，历史是混乱的、破碎的、处于不断建构的过程之中”(24)。巴恩斯小说中浸透的历史既包括基督教、异性恋、男权社会等主流文化的历史叙述，也包括犹太人、同性恋、女性等卑贱阶层的边缘话语，是“讲给世界听的关于世界的故事”(Nightwood:145)。奥康纳在小说开头就对历史和传奇做了区别：“想想那些并不重要的故事吧！虽然人能够记忆(除非他不记得自己)，但它们却被遗忘了，只是因为它们没有发生在拥有权力或头衔的人身上——那些故事我们称之为传奇，那是最幸运的穷人所能获得的最好的结果。另一种我们称之为历史，是高贵者和权势阶层的最好结局。传奇是未经删节的，而历史则由于其表演者而失去了童贞。”(Nightwood：13-14)传奇是对过去发生的一切的真实记录，历史是人为讲述的；传奇讲述的是普通人的故事，因此是“未经删节的”，历史则替统治阶级歌功颂德，按照统治阶级的意志进行了修改，因此“失去了童贞”。统治阶级的历史是歪曲的历史，分解的历史，不完整的历史，是出于自己阶级的需要而编写甚至是杜撰的。这就是为什么哈帕斯堡的卡罗琳“身首三处”，而“我却是完整的一块！”(Nightwood:148)。但前者“身首三处”恰恰是为了进入历史的记载，她是统治者；而“我”的完整却仅仅是为了忘却，“我”是在统治者的脚下被践踏过的人。本雅明在分析历史留下的文化财富时说：
这些财富的存在不仅归功于那些伟大的心灵和他们的天才，也归功于他们同时代人的无名的劳作。没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录。正如文明的记载没有摆脱野蛮，它由一个主人到另一个主人的留传方式也被暴力破坏了。因而历史唯物主义总是尽可能切断自己同它们的联系，他把同历史保持一种格格不入的关系视为自己的使命。(25)
伟大的心灵和天才离不开普通人的无名劳作；英雄的历史必然伴随着野蛮的暴力。一切避开后者而为前者歌功颂德的历史都是“失去童贞的”历史。这种批评观念必然促使本雅明回归生活经验本身，回归生活中具有革命意义或“世俗启迪”的事件。他带着寓言家的睿智洞察琐碎的生活，在堕落、停滞、废弃、遗忘的事物中挖掘其蕴含的救赎意义。在本雅明看来，“只有被救赎的人才能保有一个完整的、具有因果关系的过去，也就是说，只有获救的人才能使过去的每一瞬间都成为‘今天法庭上的证言’”(26)。被救赎的人不仅注视着当下的世界，还能瞥见从过去到现在所有被压抑、被排斥的记忆。奥康纳充满忧郁的目光不但凝视着当下城市“夜林”的经验事实，更保留着死者的“史前”记忆；他能在自我觉醒的瞬间捕获一种记忆，并对那种记忆予以生动形象的描述，在某种意义上，他是那种记忆出现时被历史选中的人，因而能够在酒吧、咖啡厅以及私下场所讲述这种记忆，成为被压迫阶级的代言人。因此，巴恩斯捕捉的正是本雅明所说的“被压迫阶级本身的记忆”，是奥康纳记忆中卑贱人群和边缘群体的“命运和历史”，是菲利克斯记忆中犹太人的被迫害和被忘却，也是令统治阶级憎恶和恐惧的“颓废和腐朽”的艺术。如果说梦与醒的临界状态为普鲁斯特开启了非意愿记忆的通道，让他得以在当下重塑过去的时光，那么对于巴恩斯而言，那片窝藏了混乱无序、堕落淫秽、精神失常、冷漠厌世、病态欲望的“夜林”同样蕴含着重塑历史的契机，那是夜与昼衔接的黎明，是集体历史同个体命运交织的政治无意识，是平凡琐碎中爆发出来的世俗启迪。
注释：
①Qtd.in Carolyn Allen,Following Djuna:Women Lovers and the Erotics of Loss,Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press,1996,p.4.
②See Daniela Caselli,Improper Modernism:Djuna Barnes's Bewildering Corpus,Surrey:Ashgate Publishing Limited,2009,pp.152-190.
③Qtd.in Walter Benjamin,"Surrealism:The Last Snapshot of the European Intelligentsia",in One-Way Street and Other Writings,trans.Edmund Jephcott and Kinsley Shorter,NLB,1979,p.229.后文出自同一文章的引文，将随文在括号内标出该文名称首词和引文出处页码，不另作注。
④Dianne Chisholm,"Obscene Modernism:Eros Noir and the Profane Illumination of Djuna Barnes",in American Literature,69(1997),p.172.
⑤Dianne Chisholm,"Obscene Modernism",p.181
⑥Djuna Barnes,Nightwood,Faber and Faber Limited,1950,p.47.后文出自同一著作的引文，将随文在括号内标出该著名称和引文出处页码，不另作注。
⑦Michel de Certeau,The Practice of Everyday Life,trans.Steven F.Rendall,Berkeley/Los Angeles/London:University of California Press,1984,p.95.
⑧See Deborah Parsons,Djuna Barnes,Northcote House Publishers Ltd,Horndon,Tavistock,Devon,2003,p.73.
⑨See Jane Marcus,"Laughing at Leviticus:Nightwood as Woman's Circus Epic",in Mary Lynn Broe ed.,Silence and Power:A Reevaluation of Djuna Barnes,Carbondale:Soutoern Illinois University,1991,p.225.
⑩冉森教义(Jansenist theory)是17世纪罗马天主教运动，由康内留斯·奥图·冉森(Cornelius Otto Jansen,1585-1638)创立。其理论强调原罪、人类的全然败坏、恩典的必要和宿命论。
(11)《圣经·旧约》的《利未记》中禁止在人的身体上做任何记号，做记号是亵渎神圣；并认为人生来有胎记是“不洁净”的象征。
(12)郭军、智晋平《世俗的启迪——解读本雅明的〈超现实主义〉》，载《外国文学》2001年第4期，第62-63页。
(13)郭军、智晋平《世俗的启迪》，第63页。
(14)Richard Wolin,Walter Benjamin:An Aesthetic of Redemption,University of California Press,1994,p.130。
(15)郭军、智晋平《世俗的启迪》，第64页。
(16)See Diuna Barnes,Nightwood,p.30.
(17)Limbo，又译灵薄狱，源自拉丁语Limbus，意为边缘或界限。普遍认为，灵薄狱是灵魂将要去的地方，但丁《神曲》中灵薄狱是地狱的第一圈，位于冥河之外。
(18)马克思、恩格斯《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社，2012年，第403-404页。
(19)朱莉亚·克里斯蒂瓦《恐怖的权力：论卑贱》，张新木译，生活·读书·新知三联书店，2001年，第1、2、3页。
(20)赫尔曼·施韦彭霍伊泽《世俗启迪的基本原理》，收入郭军、曹雷雨编《论瓦尔特·本雅明——现代性、寓言和语言的种子》，吉林人民出版社，2003年，第131页。
(21)Walter Benjamin,Das Passagen Werk,GS5.1,Frankfurt:Suhrkamp,1982,p.573.
(22)James Joyce,Ulysses,Vintage Books,1986,p.437.
(23)See Deborah Parsons,Djuna Barnes,p.64.
(24)Julie Abraham,"'Woman，Remember You':Djuna Barnes and History",in Mary Lyan Broe,ed.，Silence and Power:A Reevaluation of Djuna Barnes,p.253.
(25)瓦尔特·本雅明《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店，2008年，第269页。
(26)瓦尔特·本雅明《启迪：本雅明文选》，第13页。