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油画成为中国新的重要画种，是由美术留学生从西欧及日本引入并大力倡导促成的。
当20世纪初中国美术留学生到欧洲取经时，正是古典画传统趋于没落，而现代主义的画派崛起之际。同时中产阶级也取代过去的封建贵族成为美术运动的主要支持者，而美术运动的大本营也由过去的教廷及宫廷，转移到新兴的工业化大都市里。文化及艺术的运动，在人口集中的城市里，能够快速吸纳各种必要的资源。
因此，除了先进的绘画创作观念及技术以外，都市化的美术运动模式，也一并由留学生引进国门，在沿海的城市里立足生根。首先从兴办美术学校奠基，然后结合同道组成团体切磋创作、举办展览、发行刊物、鼓吹各种美术的理论主张。而当时，中国沿海城市是较为西化也同时对西潮最为敏感的地带，北京及上海则为两大新文化运动的中心。后来由于北方政局不稳，促使大量具有新头脑的文化精英纷纷南下集中在上海，继续新文化的深耕工作。到了20世纪30年代，全国的美术学校及美术团体已呈多元化的发达局面，并集中在以上海为中心的江浙精华区。
斯时，上海已成为西方帝国主义列强进入中国最大的门户，更是西方先进文化最大的展示橱窗，许多新观念及新事物不断的出现，挑战着中国传统的文化权威。影响所及，使上海为中心的新美术运动，尤其是油画的运动，日渐展现文化殖民地的城市性格，反传统的油画家，热衷吸收一波波涌至的西潮新画派，以进行个人化的创新实验，希望因此跟上国际化的脚步。不过追随西方新潮以求现代化并非惟一的选择，另一股力量则坚持以中国为主体，自主性地选择适合中国美术改革所切实需要的因素，这方面的代表人物是徐悲鸿及鲁迅。
徐悲鸿考虑到中国传统绘画陷于临摹而脱离现实，亟需引入具有科学实证精神的写实主义，经由注重人物题材及素描的基础功夫来大力推广。
鲁迅则环顾到中国社会改革乃人心改造的迫切需要，而主张能切入社会革命及群众血脉的艺术，面对大量挣扎于现实边缘的基层群众，致力创作具有人道及革命启示的大众化艺术，是中国画家的责任。鲁迅与徐悲鸿的艺术思想并不一致，但同样都崇尚写实，而主张写实的倾向则随着救亡图存的大局发展而日渐茁壮。
抗日战争全面爆发，因物质环境的困难，使油画创作陷入了低潮，但却强有力地决定了美术运动写实化的走向。当时在国、共两党第二度合作下，一致要求艺术家从事大众化的创作以鼓舞抗战士气。我们可从军事委员会政治部专管战时文化艺术活动的第三厅颁发的“艺术工作者信条”看出一斑：
吾辈艺术工作者的全部努力，以广大抗战军民为对象，因而艺术大众化成为迫切的课题。必须充分忠实于大众之理解、趣味，特别是其苦痛和要求，艺术方能真正成为唤起大众、组织大家的武器。
抗日战争促进了写实主义一枝独秀的发展，但更其决定性的是，中共武装革命根据地的艺术，在抗日战争期间迈向了一个统合的阶段，1942年毛泽东在延安文艺座谈会上讲话发表，在西北高原上形成了一个内陆自主性的革命文艺思潮，恰与过去上海的国际化美术思潮形成对峙之势。事实上，这种对峙远在3O年代初就已沉潜发展。我们以1931年上海“决澜社”成立宣言，对照1932年中共在江西瑞金进行土地革命时出版的《革命画集》序言，可看出鲜明的歧异。
“决澜社”宣言代表沿海城市型的新潮运动，认同国际化的潮流趋势，伸张个人主观化的创作自由，并向都市的繁华区挺进，以争取城市中上阶级的支持。
《革命画集》序言则强调艺术为革命服务的宗旨。主张节制个人化主观意义，要求艺术家为集体的目标奉献，刻意将艺术塑造成号召群众、团结群众以打击阶级敌人的武器，因此艺术家勤走农村、工厂及军营中，以争取基层的群众。
延安文艺座谈会召开之时，正是中共武装革命根据地处于艰难的时机，备受国民党、日军的包围、攻击与封锁。在此封闭荒凉的内陆高原产生具有革命性的文艺思潮，在近代文化史上，仍属极为特殊的现象。30年代成名于沿海城市的画家们，很难想象形成于封闭内陆的美术思潮潜在着巨大未来性。随着中共力量的发展及扩大，延安“讲话”也就成为统御全国惟一的文艺思想方针。
中华人民共和国的成立，揭开了新的时代，也使美术运动从强调个人化的创新，逆向了一个集体意识主导一切创作的阶段。文学及艺术的工作者，愿意追随毛泽东的文艺指导方针，乃是基于毛泽来思想指导下，实现了中国近代以来反封建反帝国主义的划时代任务，进而接受了马克思主义的人类社会化的历史法则，相信中共的胜利，不但使中国摆脱了半封建半殖民地的困境，并且一举超越资本主义社会，而跃进到一个比西方更先进的历史阶段。这个信念成为新社会文化建设的心理基础，激励着艺术家高昂的创作士气。在社会主义改造及建设的强力主导下，油画再度获得了大展鸿图的生机。油画凭着擅长表现以人物为主的革命历史主题，而备受中共当局的重视，特地引入苏联的社会主义现实主义的油画教学体系，培养出思想可靠水准可观的油画创作队伍，展现出了有如法国大革命前后的艺术光景。
惟原本引以自豪的意识形态信仰，在往后不断的政治斗争中一再遭受横逆及考验，到了文革的十年浩劫，更受到致命的打击，造成政治挂帅的艺术脱离了群众，丧失了民心。
邓小平东山再起，当机立断地以发展经济生产力代替了政治挂帅的斗争路线，在尊重知识分子专业以支持四个现代化的号召下，连带使艺术家的专业获得了发挥的空间，使得饱受文革及上山下乡运动折腾的第三代画家，得以经由自我意识的觉醒，创造出具有生命历练为内蕴的出色作品，赢得了人心，也再度支撑起油画创作的新高潮。
然而邓小平时代带给美术最大的冲击是以经济为前导的改革开放政策，松动了既有集体化制度，更使西潮再度汹涌注入。在经济发展有其自身的规律，艺术的发展也有其特有规律的不可抗拒的趋势下，从而使追随外来新潮以求个人创造力解放合理化的大行其道，造成新生代热衷新潮的反现实主义运动的高潮。如此一来，使共和国开国以来的具象写实为主的绘画系统，面临了被全面颠覆的危机。面对这种危机，势必使维护既有成就的持重力量，对新潮加以制衡。
不过中国大陆依然是官方体制主导大局的区域，面对意识形态解构的时机，也不得不认真地思考即将面对接踵而至的挑战。在此我提出几个问题与大家探讨：
其一是，首先有必要对百年来中国油画的发展，以理性与严肃的态度进行整理研究，并摆在全球的美术时空架构下加以衡量及评估，从中确立中国美术在未来的世界舞台上，扮演何种角色及发挥何种功能。
其二是，已成国际化的西方前卫艺术运动，被认为是美术自身规律演进的结果，问题是这种结果是惟一，还是有其他发展的可能？中国有没有可能依照美术的规律另外开辟一条与西方不同但可并驾齐驱的途径？这就牵涉到一个由来已久的争议性论题，即中国要现代化，是否美术就必须走上现代主义的路？现代主义是否等于现代化？这个问题，不是光靠理论争辩就能解开的，而是实践行动才能解决的问题。
其三是，以发展经济为前提的改革开放，是一条不可能再回头的路。中国大陆美术也势必由过去高度集体化的计划经济时代，过渡到市场经济的时代。换言之，中国大陆的美术随着四个现代化的建设，务必建立与市场经济衔接的运作机制，进而建立自主性的美术市场，这是中国美术能否维持自主性发展的关键。
其四是，中国油画能否在未来国际化的趋势下，发展成自主型而非从属型的生态，最重要的基础是能否得到中国人民由衷的鼎力支持。盖中国是举世人口最多的国家，如果能够培养出质与量均可观的美术人口，将可形成举足轻重的力量。