新时期戏剧艺术论导论（之一）——（征求意见稿），本文主要内容关键词为：导论论文,新时期论文,征求意见论文,戏剧论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本书以“中国新时期戏剧艺术”为研讨的对象。所谓“新时期”，主要指70年代末到90年代这二十年的时间。“戏剧艺术”，则专指“话剧艺术”，包括话剧创作、导演及表演艺术、舞台美术及理论批评。
当我们着手写这本书时，中国戏剧正处于困境之中。剧本创作的数量下降，演出剧目甚少，屈指可数的演出剧目又苦于没有观众。为了给困境中的中国戏剧注入“激素”使之显示出一点活力，文化领导部门，各级剧协坚持着多项评奖、调演活动，却又难治痼疾，票房仍不景气。中国戏剧（话剧）的历史尚不足一个世纪，难道它已是未老先衰，难道它只能寿终正寝，而我们所能做的又只是在悼词中罗列几条致死的原因，诸如电视剧争走了观众、商品经济大潮的冲击以及自身的心力衰竭，等等！如果是这样，我们也不会在教学工作繁忙的状况下确立起写这本书的共同意志。事实上，我们至今仍固守着一个执拗的希望：中国戏剧终能医治自己的病症，强化自身的体能，亦抵御住电视剧的竞争和各种思潮的冲击，尽快走出困境，能为中国当代观众所接受。据我们所知，这乃是戏剧界同仁共存的希望。
如预想未来，竟是一片迷茫。但是，我们懂得：人最重要的课题就是认识自我。针对新时期戏剧而言，我们都是亲身参与者。十多年来，中国剧坛的每一次风雨，每一次进步，每一次困境，每一次危机，都曾牵动我们的心，或欢欣鼓舞，或迷惘焦虑，或伏案沉思，或投身奋进。正因为如此，在回顾这十多年曲折艰难的路程时，难免敝帚自珍，特别重视那些许的进步，却难于直面自身的弊端。然而，正如恩斯特·卡西尔所说：“人如果不意识到他现在的状况和他过去的局限，他就不可能塑造未来的形式。”（《人论》）为求取进步而勇于直面过去，正视自身的局限，乃是摆在我们面前的首要课题。鼓舞我们敢于直面过去，正视自身的局限，乃是摆在我们面前的首要课题。鼓舞我们敢于直面自身局限的重大动力，乃是时代呼唤。从70年代后期开始，那场史无前例的浩劫结束之后，中华民族已经迈进一个新的历史时期，她不仅要迅速改变经济落后的窘迫局面，而且应该创造出无愧于这个民族，无愧于这个时代的文学艺术，以改变精神贫困的畸形状态。如果这一时代的呼唤竟然落空，岂不是一代剧人的悲剧！
编写“新时期戏剧艺术论”的宗旨就在于：认识过去的局限，直面目前的处境，探索通向未来之路。
回顾新时期戏剧走过的路程，一个总体性的形象是：在艰难的探索中求取进步，而前进之路却是曲折的。探索的艰难，进步的曲折，既源于外在的风风雨雨，又受制于主体的孱弱，而后者则是根本。
这条曲折之路，可以划分为三个段落：
第一段落：1976—1980年
1976年乃是中国历史上永值纪念的关头，持续十年的政治大动乱宣告结束，在无产阶级文化大革命中处于休眠状态的中国话剧，骤然复苏，以它特有的机制，超凡的政治敏感，在适应国家政治形势的要求下，一下子冲到百花阵的前列，开创了一个短暂的辉煌期。这一段落的剧目以“问题剧”为主潮，主要有《未来在召唤》（赵梓雄编剧，中央实验话剧演出）、《救救她》（赵国庆编剧，长春话剧院演出）、《权与法》（邢益勋编剧，中国青年艺术剧院演出）、《血，总是热的》（宗福先等编剧，上海市总工会工人文化宫演出）、《报春花》（崔德志编剧，辽宁人民艺术剧院演出）、《灰色王国的黎明》（中甫英编剧，中央实验话剧院演出）等，它们均以现实的政治斗争为题材，从中提出具有普遍意义的现实问题（政治问题），并通过正面人物的主张和斗争指明解决问题的方向。在这一意义上，它们50—60年代“为政治服务”这一传统的延续，也可以说是中国现代戏剧的创立的“战斗传统”的继承。
然而，在1980年，以观众对“问题剧”的冷落为契机，宣告这一短暂辉煌期的结束。
第二段落：1980—1988年。
这时中国新时期戏剧最可宝贵的探索期。
1979年，中国共产党十一届三中全会推出改革、开放的路线，标示中国社会进入新的时期。在这条路线的导引下，求新思变成为一股强大的社会思潮。这股思潮波及政治、经济以及文化艺术等各个领域，成为求取发展的动力。在进入80年代时，中国戏剧已陷入困境，以“问题剧”为主潮的短暂繁荣期宣告结束，观众对演出剧目的冷漠，引发戏剧界有志之士开始对自身的传统的反思，一场戏剧的革新运动全面展开。在实践中，这场革新运动朝向两条不同的线路；偏重于形式革新的线路与以人的本体观为中心的对作品内在意义的探索。这两条线路都有代表性的剧目。前者以《屋外有热流》（1980）为起点，继之有《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《街上流行红裙子》（1984）、《一个死者对生者的方向》（1985）、《野人》（1985）、《WM（我们）》）等，这些剧目在结构形式、表现方式和表现手法等的方面，广泛借鉴西方现代戏剧中的象征主义、表现主义以及荒诞派的新的经验，从编剧、导演、舞台艺术等方面进行广泛的实验性探索，对舞台艺术的表现潜能有开拓性的贡献。如说中国戏剧在80年代的革新运动，是改革开放大潮激起的浪花，那么，它并非仅仅体现为外在形式的求新，与此相并行的另一条线路，则是由人的本体观的变化导致对作品内在意义的突破，其代表性剧目则有《红白喜事》（1984）、《黑色的石头》等等。这些剧目虽然在外在形式上坚定写实风格，但是，编导者却试图摆脱政治批判、道德批判的价值取向，力求在情感的宽阔领域探求社会变革的底蕴。这类剧目也可以视为从“问题剧”向“社会剧”的进步。
两条探索之路的区分，只是在各有侧重的意义上相对而言。从总体上说，中国戏剧欲求稳步、扎实的发展，正有待这两条线路的融合。因为，真正的戏剧作品所要求的正是外在形式与内在意义的融合统一。正是这两者的统一，才构成戏剧作为一种艺术的完整的、独立的品格。在86年以后，这两条线路的探索，已结出丰硕的果实。它们是《狗儿爷涅盘》（1986）、《洒满月光的荒原》（1987）、《桑树坪纪事》（1988）、《大荒野》（1990）等等，这些作品的风格形态各有特点，各自虽有一些弱点，但却以其外在形式和内在意义的统一，标志着新时期戏剧已经达到比较高水准。
伴随着戏剧革新运动在实践中的进展，戏剧理论批评在80年代也显得相当活跃。一大批理论专著和论文相继出版或发表，关于戏剧观念问题的研讨与争鸣，触及的历史与现状问题，十分宽泛，诸如追寻戏剧困境的成因，对传统的反思，戏剧形式革新的意义，关于戏剧中“人学”的深化，对戏剧中庸俗社会学的批判，对戏剧的现状与走向的剖析等等。这一领域的研讨与争鸣，不仅标示着戏剧理论自身的建设，也强化了理论批评对艺术实践指导作用。
第三段落：80年代末—90年代。
在80年代末，由于种种原因，戏剧革新运动的势头减弱。由于“问题剧”失宠而失掉观众的危机感， 戏剧革新运动曾使之大大缓解， 在80年代末，戏剧又重现困境。更严峻的问题是：商品经济的大潮把戏剧卷入文化市场的大门，然而，中国戏剧以“教育—宣传”为根基建构的原有机制，使之难于适应新的形势的要求，危机大大强化。在80年代的前几年，戏剧的革新运动曾经造就出几部上佳之作；然而，欲使戏剧艺术能够抵御住风风雨雨的侵扰，这方面的进步尚需巩固，以健壮自己的肌体。同时，面对商品经济大潮的冲击，戏剧团体的管理体制、戏剧的演出方式以及它自身固有的机制，都有待进行改造。这一切，都要假以时日。为了缓解困境，各级文化领导部门和专业性的群众团体，筹集资金组织晋京演出、举行诸多名目的评奖活动；这些举措，正面效应与负面效应共生，却也未能解决观众流失这一根本问题。在体制改革已势在必行的情况下，在90年代初中国剧坛出现了一个新的现象，个人的、群体性的独立制作人开始崭露头角。他们试图以一种新的演出方式寻求戏剧的出路。与此同时，以求生存为目的的小剧场演出，此伏彼起，竟存求荣。
不管戏剧团体的管理体制、戏剧演出的运行机制发生怎样的变化，演出剧目的建设，毕竟是戏剧艺术发展的关键性问题。在20世纪将要结束的时候，这一问题仍然在困扰着中国剧坛。从剧本创作、导演艺术、表演艺术到舞台美术，这些关系到剧目水准的综合实力，都有待提高，而作为“一剧之本”的剧本创作，自然是其中的首要问题。
在对新时期戏剧发展进程中的三个段落进行简述之后，有必要对影响剧目建设的重要问题，进行总体性的讨论。问题甚多，择其要者有二：
一、传统与借鉴；
二、戏剧与观众。
（一）、关于传统与借鉴
新时期戏剧，无论是在剧本创作、导表演艺术及舞台美术的实践中，还是在理论研究及论争之中，都时时可见一个幽灵出没，它的名字就叫“传统”。所谓“中国话剧的传统”，它或者作为剧作家、导演、演员、舞台美术家自觉追求或否定的对象，或者作为一种内驱力，它虽未进入自觉意志，却制约着创作的方向。如对中西戏剧进行比较性观照，尽管中国戏剧（话剧）只有近百年的历史，较之西方戏剧要短得多，而且，它本身也是西方戏剧引入结出的果实，但是，中国戏剧对自身传统的强调与自足，却显得格外突出。在80年代，中国戏剧在改革、开放的社会大潮的冲击下，为求取进步而进行多方位的探索，在这一进程中，“传统”的重压往往导致步履蹒跚，有时甚至成为停步回转的路标。据此，在进入新时期戏剧这一研究对象时，我们面对的一个统领性的命题，正是对传统的剖析。
那么，我们究竟应该怎样理解中国戏剧的传统？为回答这一问题，进行简括的历史的回顾和反思，是完全必要的。
中国话剧原来是欧洲戏剧引入中国的生成物。如说20年代是中国话剧的成型期，那么，在这一时期，欧洲戏剧的总体形象乃是多种流派此起彼伏的局面。中国话剧的生成，起始于对欧洲戏剧的介绍与借鉴。在这一时期，中国文化界、戏剧界对欧洲戏剧的观照，视野较为开阔。自19世纪末至20世纪二十年代先后登场的诸多流派，如象征主义、表现主义、未来主义以及唯美主义等等，都成为介绍的对象。这一时期著名的戏剧理论家宋春舫认为：我国文学欲“博得世界的荣名”，必先具有“世界的眼光”，故应该介绍“现代文学作品”。（1）基于这一立场，他耗费很多精力介绍象征主义、未来主义及表现主义的戏剧主张的作家、作品；同时，他又认为：为使中国观众能接受这种戏剧形式，应该借鉴斯克利布的“佳构剧”。沈雁冰也曾是现代派戏剧的热心介绍者，他把这些流派统称为“新浪漫主义”，他认为：新浪漫主义可补救写实主义“丰肉弱灵”、“全批评而不指引”及“不见恶中有善”等等缺陷，而可以说是“非反动而为进化”。（2）也就在二十年代， 有一些剧作者曾经对唯美主义、象征主义、表现主义分别进行探索性实践而且造就成象田汉这样成果卓著的剧作家，他在二十年代的诸多作品，被戏剧史研究家称为“唯美主义”、“象征主义”或归属于“新浪漫主义”。从艺术成就的角度而言，田汉的早期剧作代表着中国新剧文学的最高水准。
尽管这一时期对西方现代戏剧的介绍，视野相当开阔，创作实践中的借鉴也是多方位的，然而，中国新文化运动的主将欲把欧洲戏剧引入中国，却源于一个明确的动机：欲改革社会而需要建设新的戏剧，这种戏剧必须与时代的需要相适应。这一动机制约着选择行为。在现代戏剧的诸多流派中，他们特别推崇“写实主义”，为此，易卜生被尊为偶象。针对易卜生而言，他原本是一位包容多种流派的剧作家，诸如早期的传奇剧、浪漫剧，中期的“社会问题剧”，晚期的象征主义色彩浓重的作品等等，其创作道路相当广阔，后世的不少流派的剧作家都曾受到他的影响。然而，中国新文化运动的主将们介绍易卜生，对他的作品也经过一番选择。正如鲁迅所说：“何以大家偏要Ibsen来呢？ ……因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧。还有，因为事已亟矢，便只好以实例来刺激天下读书人的直感；这自然都是确当的。但我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会， 敢于独战多数。但那时的介绍者，恐怕颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢……”（1）这种共感生成于一种特殊的社会环境与政治生活， 自然也制约着选择的角度，胡适申明：“我们注意的易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生。”（2 ）不过，易卜生毕竟是一位剧作家，所谓“社会改革家的易卜生”，也只是从其剧作中获得的印象。基于这一角度，在易卜生的大量剧作中，格外重视的自然是《玩偶之家》《人民公敌》这类“社会问题剧”。胡适在1918年发表的《易卜生主义》，作为一篇颇具权威性的专论，集中体现着新文化运动的主将们建立新剧的选择方向和基本准则，也可以被视为关于新剧发展方向的一篇宣言。在这篇论文中，所谓“易卜生主义”被纳为三个要点：一是易卜生敢于直面社会现实，敢于揭露社会黑暗的战斗精神，二是易卜生式的“个人主义”立场，三是易卜生式的“写实主义”。在胡适看来，这三个方面互为依存，其核心即为前者。他说：“易卜生把家庭社会的实在情形都写出来了，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不能不维新革命——这就是易卜生主义。 ”（注：胡适：《易卜生主义》， 《新青年》第五卷第4 期（1918.10））1921年， 由著名学者和戏剧家发起组成的“民众戏剧社”明确宣告：“戏院在现代社会中，确是占着重要的地位，是推动社会体前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X 光镜……”（注：见《戏剧》一卷一号，中华书局1921年5月出版）也正是沿着这条线路， 中国新剧在20年代汇成了自己的主潮，它的标志就是一批以批评现实社会、提出社会问题的“问题剧”。然而，也就在这一主潮生成之时，却酝涵着重大的迷误。
其一，对戏剧中的“现实主义”的曲解。
文学艺术中的“现实主义”，是一个十分复杂的问题。人们往往从不同的角度、不同的层面解释它定义它，因而，这一概念以及与它有关的问题往往被搞得模不清，可谓歧路亡羊。
对“现实主义”已有很多定义，其中，恩格斯的解释仍具有经典性。他认为：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。（注：恩格斯《给哈克奈斯的论》（1888），《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年出版，第462页。 ）这一界定的要点有二：一是“真实的再现”，二是环境和人物的典型化。理论界常常谈论这一界定，但是，有人强调的是“真实地再现”，有人则更重视“典型化”。而对“典型化”的解释也是见仁见智。现实主义原本是作为浪漫主义的对立物出现的。在这一意义上，排斥主观化而强调客观化，应该是它生成的根基。据此，把“真实地再现”界定为它的特征之一，乃是理论界的共识。韦洛克认为：现实主义意指“艺术应该忠实地表现这个真实的世界，因此，它应该通过精微的观察和仔细的辨析来研究当代的生活和风俗，它应该不动感情地、非个人的客观地表现现实。”（注：韦洛克《文学思潮和文学运输的概念》，中国社会科学出版社，1989年版）他所强调的是，作家应该通过精细入微地观察、辨析把握“真实的世界”，而艺术表现则要排除个人的感情倾向，而力求“客观”。这一界定并非意味着否认创作主体在艺术构思和艺术表现中的能动性，现实主义所要求的“客观化”并非等同于机械地模仿现实世界，而是要求对环境和人物的典型化。在叙事性作品中，人物的典型化，乃是现实主义的核心问题。也正如恩格斯所说：这样的典型人物需要通过“鲜明的个性描写手法给刻画出来”，使得“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”。（注：恩格斯《致敏·考茨基》，见《马克思恩格斯选集》，第四卷，人民出版社1972年出版，第453、454页）这是一个加工、提炼、集中的过程，在这个教程中，最忌的是个性被“原则”消融，同时，也不应使创作主体的倾向过于直露；如果说，这种倾向性必定会在艺术构思和艺术表现中有所体现的话，那么，也应该象恩格斯提醒的那样，“倾向应该从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”（注：恩格斯《致敏·考茨基》，见《马克思恩格斯选集》，第四卷，人民出版社1972年出版，第453、454页）这里强调的还是“客观化”的原则。
在20年代前后，中国新剧所追求的“写实主义”，与真正的“现实主义”是南辕北辙的。
1916年，周恩来在《吾校新剧观》中指明：现代戏剧乃是“写实剧之时代”，而南开新剧乃“写实剧中之写实主义”。（注：见《南开话剧运动史料》，南开大学出版社出版，第7页）在这一时期， 陈独秀等已把“写实主义”作为文学革命的方向。1918年，胡适发表《易卜生主义》一文，对“写实主义戏剧”有较为系统的阐述，在当时的新剧界颇有代表性。在胡适看来，所谓“易卜生主义”，也就是“写实主义”。如果针对文体意义而言，这是基本正确的。正如梅林所说：“易卜生善于搬上舞台的一切，没有任何一点是超乎人物形象的生活真实之外的。我们看得见这些人物的行动坐卧外，听得见他们说话，仿佛他们就在生活中活动着一样。”（注：梅林：《亨利克·易卜生》，外语教学与研究出版社出版，第112页）易卜生的剧作， 特别是他的中期和晚期的剧作，在表现手段的“再现性”，确实是显著的特点。中国新剧的倡导者在西方众多剧作家中选择易卜生作为楷模。籍以构建中国新剧的外在形态，并把这种“再现性”的特征，概括为“写实主义”，意指语言（台词）的散文化——口语化，动作、姿态、表情贴近自然形态……应该说，把这些形态的特征确立为“写实主义”的标示，无疑是对头的；然而，如果认为这就是“现实主义戏剧”的整体特征，却失于片面。
所谓“现实主义”，作为文学艺术中的一个重要流派，除了外在形态上的“写实性”——“再现性”之外，还应该具有更深刻的内涵。在这一基点上，中国新剧关于“写实主义”的主张却是与现实主义的内质相悖的。在这一时期，新剧的开拓者所以要把西方戏剧引入中国，是要求这种新的戏剧形式为他们关于社会革命的目的服务，因此，他们虽然强调戏剧应该直面现实社会，但却受制于强烈的社会功利的动机，抽掉了“现实主义”的根基——“客观化”，代之以社会的、政治的倾向性。质言之，要求戏剧艺术揭露、批判“家庭社会”的“黑暗腐败”，与现实主义关于“真实地再现典型环境中的典型人物”的原则，并不是一回事。后者是一个艺术创造的原则，而前者则是要求戏剧直接承担“维新革命”的使命，这是用社会学的对象和目的，取代艺术的对象和目的。现实主义的“客观化”原则，主要体现为塑造人物形象的方法，这就是“典型化”；这一方法与对人物进行“肯定”与“否定”之类的褒贬评价，是南辕北辙的。而“揭露”与“批判”恰恰是以褒贬评价为前提，把“人”抽掉其个性的丰富性、完整性，而净化为道德上、政治上的“是”与“非”的化身，使“一个这个”抽象为观念的代表。这正是二十年代前后被称为“写实主义”的一批问题剧的共同特征。
其二，对易卜生的误读。
新剧原本是向西方戏剧借鉴的产物。西方戏剧进入中国，自然要经过一番选择。在新剧建设时期，树起“易卜生主义”的旗帜，把这位现代戏剧之父选为学习的楷榜，作为新剧发展的方向，自有充足的理由。然而，如何理解易卜生？向他学习什么？这不仅要受制于学习者的动机，也为介绍者的眼光和修养所限。正是由于这些局限，易卜生进入中国，一开始就被误读。首先，正如胡适所说：“我们注意的易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生。”对易卜生的误读，概源于此。这一立场，自然制约着对易卜生作品进行选择的价值取向。在中国开始介绍易卜生时，这位剧作家已经结束了他的创作生涯，他一生共写过26部作品。在题材和风格上，这是一位勇于探索，包容量极大的剧作家，在他逝世之后，不同流派的剧作家多把他视为师法的大师。在西方，批评家、研究家对他在不同阶段的作品的评价见仁见智，但是，随着时间的推移，对他在晚期的作品评价益高。中国新剧界基于不同的价值取向，则把他在中期的几部社会问题剧作为“易卜生主义”的标示，在选择者的心目中，这几部剧作才能更充分地显现一位“社会改革家”的形象。这一视角，自然也制约着对文本的读解。
易卜生的剧作，以人的形象的感性丰富性见长。他所坚守的现实主义原则，首先体现为塑造人的形象的态度和方法。他曾经表白：在动笔之前，“我总得把人物性格在心里琢磨透了……我一一定得渗透到他灵魂的最后一条皱纹”。（注：转引自《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社出版，第175页，）在他的剧作中， 个性的生动和丰富成为普遍性的、显著的特点，如说“易卜生主义”，这正是它的标示。与晚斯的剧作相比较，他在中期的几部“社会问题剧”中，更重视自觉意志的价值，这些作品中的主要人物，凭籍坚强的自觉意志为自身人格的完整性而进行抗争。尽管这种抗争是非政治的，而是伦理的，他（或她）抗争的对象只是某种习俗；但是，在抗争的过程中，自觉意志并没有被净化为某种抽象的共同意志（概念），它总是伴随着具体的、个性化的心路历程。在《玩偶之家》中，娜拉“离家出走”的自觉意志生成的心理过程被表现得深细、自然，而这一心理过程恰恰是个性的充分展现。这一剧目，虽是直面现实的社会问题但藉助个性的生动性和丰富性，却实现了对现实的超越，人的形象所蕴涵的内在意义远远超越具体社会问题的层面。中国新剧界在“易卜生主义”的旗帜下把《玩偶之家》奉为戏剧文学的楷模。然而，他们的批评视界却是社会革命的、政治的、而非艺术的。他们所推崇的并非是这部剧作所体现的现实主义戏剧文学的艺术原则和个性化的方法，而是从中可以找到个性解放、妇女解放等社会革命思想相契合的观念和实例，从而被净化为一个对社会环境进行反叛的化身。在20年代，被称为“娜拉型”的问题剧成批出现，一般都被称之为“写实主义”的作品。在这些剧作中，所谓“娜拉式”的人物虽有反叛环境的行动，但却是一些被抽去个性血肉的枯干的躯壳；她们承担的使命只是爱情问题、婚姻问题和家庭问题的形象图解。正如当时一位戏剧理论家针对“问题剧”所说：
新文化运动期的黎明，易卜生给旗鼓喧闹的介绍到中国来了。固然，西洋戏剧的复兴，最得力处仍是易卜生的介绍；可是在中国又迷入了歧途。我们只见他在小处下手，却不见他在大处着眼……政治问题，家庭问题，职业问题，烟酒问题，各种问题，做了戏剧的目标；演说家，雄辩家，传教师，一个个跳上台去，读他们的辞章。听他们的道德。艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人生的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活。结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐；问题不存在了，戏剧也随之不存在。通性既失，这些戏剧便不成其为艺术（本来它就不是艺术）。（注：余上沅：《〈国剧运动〉序》，引自《余上沅戏剧论文集》第199 页）现实主义戏剧直面现实的原则，并非是使戏剧作品滞留于时事性、宣传性的层面，因为这是新闻报导完全可以达到的，但它并不是艺术。艺术有自己的对象和目的，而现实主义只是艺术的一种风格类型，它固然有区别于其它流派的特殊要求，但并不意味着等同于针对某种社会问题进行宣传的等价物。一部戏剧作品，如果只是适应某个年代特殊的社会功利要求，而不具有超越时空的深邃意义，它的生命力必定是短暂的。在这一意义上，余上沅对20年代流行的“问题剧”的批评，并非没有道理。所谓“问题不存在了，戏剧也随之而不存在”，不幸，这一断言已被时间老人所证实。
如果说，中国新剧中的“易卜生主义”，乃是政治功利化的集中表现，那么，它对易卜生开创的现代戏剧的精神相距甚远；如果说，易卜生确定称得上是一位现实主义戏剧的宗师，那么，中国新剧在20年代创建的“写实主义”传统，与真正的现实主义已是错了位。据说，现代戏剧学习易卜生误入歧途的现象乃是国际性的。霍华德·劳逊把这种现象归罪于萧伯纳，他说：“现代剧作家从易卜生那里学来的许多东西都是通过肖伯纳。现代剧作家钦佩易卜生的紧凑的技巧、社会的分析、和性格化的方法。但是现代剧作家跟肖伯纳一样把这些因素大大地变了质：技巧松散了，事件变得散漫无序，以便包容各式各样空泛的议论；同时，抽象的社会意识代替了特殊社会意义，不再在动作中表现社会的因果，而是乱发跟事件无关的议论，从社会问题一直扯到伦理问题……”（注：见《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第147面页）或许，劳逊对现代戏剧的总体评价有失公允，或许， 他对肖伯纳的批评也失于偏颇。然而，如果我们把易卜生视为现代戏剧的奠基者，劳逊以他为榜样从而对现代戏剧中的众多问题进行指摘，并非无的放矢。同时，肖伯纳作为“易卜生主义”的捍卫者和继承者，当易卜生的剧作在欧洲受到非难时，曾经勇敢地树起“易卜生主义”的大旗，针对反对者的非难进行反击。理论家在捍卫某种观念而与敌对者辩论时，偏激与片面均在所难免，何况肖伯纳并不是一位理论家。他在《易卜生主义的精华》中提出的戏剧主张，与其说是对易卜生的正确阐释，勿宁说是他本人戏剧观念的发挥。如说“现代剧作家从易卜生学来的许多东西都通过肖伯纳”，那么，这种偏颇在中国新剧建设期则更为明显。
当创作实践与理论研究均处于幼稚状态时，又出于为社会革命的需要而建设新剧的强烈动机，更难于对不同的艺术精神和艺术风格进行严格区分。为此，把肖伯纳的戏剧主张误认为“易卜生主义的精华”，则更是在所难免。比如，肖伯纳倡导戏剧要以讨论社会问题为主旨，并说这是易卜生的“新贡献”；实际上易卜生并没有提出过类似的戏剧主张，肖伯纳这一断言的根据，只是易卜生的个别作品（如《玩偶之家》等），而且，他对易卜生把“讨论场面”戏剧化、个性经验，又缺少具体分析。把讨论问题作为戏剧的主旨，不是肖伯纳本人的追求。他在剧本中常常讨论政治问题、哲学问题，这些问题固然使作品具有思想的深度，却也可能导致观众接受的障碍。美国戏剧理论家约翰·加斯纳在谈到肖伯纳倡导的“议论剧”时曾提醒人们：“议论剧如果出自庸人之手，结果必将沉闷乏味，如果出自过时的思想家、或者根本不是思想家而是世俗之辈之手，则不论其怎样滔滔不绝地以花样翻新的语言装点自己的思想，写出来的仍将是过时的货色。”（注：见《外国现代剧作家论剧作·导演》，引自该书第5页）如果说， 所谓“问题剧”乃是以讨论问题为主旨，那么，苏珊·朗格对这种戏剧类型有相当中肯的评价，她说：“由于上一代社会科学的影响渗透到戏剧中来，从而产生了社会问题剧这种空洞、短命、却也包含了少量真正戏剧的新剧种。”（注：见《情感与形式》，中国社会科学出版社版，第362页 ）社会科学的抽象的方法，毕竟不是艺术的方法。把两者等同起来，也就是把艺术变成某种社会观念的图解，只能产生一些“空洞的、短命的”的作品；而肖伯纳本人的问题剧，也只有凭籍对人的感性把握与人物形象的生动性与丰富性才能获得艺术的生命力。处于建设期的中国新剧似乎还没有能力区分真正的易卜生与肖伯纳的“易卜生主义”也不能区分肖伯纳的戏剧主张与他本人的创作实践；而直接服务于社会革命的强烈动机，又进一步把肖伯纳的某些失于偏颇的戏剧主张大大强化。比如，在1921年由文化界、新剧界的主将发起组织的“民众戏剧社”的“宣言”中曾经申明：“当看戏是消闲”的时代，已经过去了。宣言引用肖伯纳的话：“戏院是宣传主义的地方”，并进一步确立戏剧的重大使命；它“是推动社会体前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。 （注：引自《戏剧》一卷一号（1921），中华书局出版）在这里，把戏剧艺术的对象和目的，等同于社会学的对象和目的，在这一层面上去追求“写实主义”，自然是实质性的错位。韦勤克在谈到现实主义时说过：“从理论上说，完全忠实地表现现实就必须排除任何种类的社会目的或宣传意图”，在他看来，这正是现实主义在理论上的矛盾性。（注：《文学思潮与文学运动的概念》，中国社会科学出版社出版）如果说，忠实地表现现实并不意味着完全排除创作主体的社会目的或宣传意图，那么，无论如何，只凭籍强烈的社会目的或宣传意图，不仅难于达到真正的现实主义，甚至也未必能造就出一部艺术作品。应该说，中国新剧创建期所追求的“写实主义”，不仅与真正的现实主义是南辕北辙的，而且，在处理戏剧与政治、艺术与宣传等等问题上，也开了片面化、极端化的先河。
以“易卜生主义”为旗帜的“写实主义”戏剧潮流在延续的同时，俄苏戏剧的影响也波及中国戏剧。在20年代末，中国新文学运动的口号，从“文学革命”迭进为“革命文学”——“无产阶级文学”。1930年，中国左翼作家联盟成立，进一步把这一口号组织化、纲领化，要求作家必须“注意中国现实社会生活中广大的题材”，“必须从无产阶级的世界观，来观察、来描写”，“必须成为一个唯物的辩证法者”。（注：参见钱杏《中国新兴文学中的几个具体问题》，《拓荒者》创刊号，1930年1 月的时期。）以此为指导，中国新剧原初确立的“易卜生主义”已被动摇，与之相伴随，“写实主义”作为无产阶级文学的创作方法，也显得名不正，言不顺。为建设无产阶级文学和戏剧，必须另择师门。在这一时期，西方左翼剧作家的作品受到重视，然而，格外受到青睐的却是俄国·苏联的作品与理论。从二十年代后期，俄罗斯著名作家的剧作，特别是十月革命后革命剧作家的作品，连同他们的戏剧理论，或通过日文转译，或直接由俄文翻译，在报刊上日见增多，已逐渐形成风气。关于创作方法，先是日本无产阶级文学派提倡的“新写实主义”，继之是苏联“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联盟）提出的“唯物辩证法的创作方法”，最后是苏联文学界、戏剧界确认的“社会主义的现实主义”，陆续被引入中国，均为左翼作家所接受，所谓“新写实主义”，乃是针对19世纪西方的“旧现实主义”而提出，倡导者强调作家用无产阶级“前卫”的观点观察现实世界，从现实的革命发展的立场去寻求真实的现实。在这一意义上，它也受到“拉普”提倡的“唯物辩证法的创作方法”的影响。（注：《关于“社会主义的现实主义”与革命的浪漫主义》，见《现代》第四卷第一期，1933年11月1 日）所谓“社会主义的现实主义”，自然是针对“资本主义的现实主义”而提出，按其本意，作为一种创作方法，它“要求作家、艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”苏联作家代表大会刚刚确定这一术语，周扬就曾对它进行较为详细的介绍，认为这一创作方法的提出“无疑地是文学理论向更高的阶段的发展，我们应该从这里学习许多新的东西。”同时，他也指出：“但这个口号是有现在苏联的种种条件做基础，以苏联的政治——文化的任务为内容的。假如把这个口号生吞活剥地运用到中国来，那是有极大的危险性。”（1）这种提醒是完全正确的。 辜且不去讨论“社会主义的现实主义”作为一种创作方法是否具有科学性，有一点是明确的：针对已往着手社会主义建设的苏联而言，30年代的中国文学、戏剧面对的是完全不同的社会环境，如将它全盘引进，确实是很不明智。然而，影响却是深重的。所谓“革命文学”、“无产阶级文学”，已经为中国文学、中国戏剧的发展确立了方位，它突出的是阶级性、政治性，由此而引发的政治倾向和战斗性，也必然成为左翼戏剧、左翼文学的基本特性。如谈“现实主义”，也自然会冠之以这类属性。此后的文学史、戏剧史的研究者在谈到左翼文学、左翼戏创开他的“传统时，以此为根据，普遍使用的术语，则是“现实主义的战斗传统”。
然而，这一通用的术语，却蕴涵着自身的矛盾。所谓“战斗的”，它意味着对政治倾向性的要求，而这一要求与真正的现实主义原则并非是合一的，后者排斥前者。如说中国新剧在20年代张扬的“写实主义”，乃是源出于社会功利动机对真正的现实主义原则的背离；那么，，以“无产阶级文学”、“无产阶级戏剧”为旗帜的30年代的“左翼”，由于政治功利的强化，与现实主义原则更是南辕北辙了。在这一时期，尽管要求作家、戏剧家以“现实社会生活”为题材，尽管强调“再现性”，但是，就现实主义的精神原则而言，丢失了“客观性”也只能成为一个空洞的牌号。两者的分离，在创作实践中生发了两条并行的线路。一是强化倾向性、战斗性；在这条线路上汇集了大批戏剧家，从“无产阶级戏剧”到“国防戏剧”相继有大量作品问世，他们的作品凭籍主题的时事性、应时性和饱满的政治热情，获得观众的共鸣，创造了一个为时不短的辉煌期。这是中国话剧可以引为自豪的时期。中国戏剧史研究家对左翼戏剧的这一线路向来给予很高的评价，并把它确立为30—40年代中国话剧的主潮，这都是合理的。然而，如说这一线路所创立的是“战斗传统”，固然千真万确；但却很难说，这是真正的“现实主义传统”。
与“战斗传统”相并行，是现实主义在中国剧坛悄然崛起。应该说，在这一线路上卓有成就的只是少数剧作家，其主将则是曹禺。从《雷雨》《日出》到《北京人》，这位年轻的剧作家显示了超众的艺术才华，塑造出一系列个性丰满、光彩照人的典型环境中的典型人物，活画出一幅幅意义深邃的现实主义画卷。如说中国现实主义戏剧的最高成就，非他莫属；如说中国戏剧的审美品格，最完整的体现者也是他的作品。然而，如果以左翼戏剧所张扬的革命性、战斗性为标尺，他却应受到非难，实际上也是如此；甚至连他本人对此也常感愧疚。这也可说明：左翼戏剧的战斗传统与真正的现实主义传统是相悖的，但两者的并存，却是不容否认的事实。在这一线路上进行探索的还有夏衍，他在1937年写成的《上海屋檐下》，也可以称之为现实主义的佳作。他在反思自己的创作道路时说：“我写了几个戏以后，自己颇有些感触，特别是看了曹禺同志的戏之后。我学写戏，完全是‘票友性质’，主要是为了宣传和在那种政治环境下表达一点自己的对政治的看法。写《赛金花》，是为了骂国民党的媚外求和，写《秋瑾》，只不过是所谓‘忧时愤世’，因此，我并没有认真地、用严瑾的现实主义去写作……”（注：夏衍：《谈〈上海屋檐下〉的创作》，见《剧本》1957年第四期）“这是我写的第四个剧本。但也可以说这是我写的第一个剧本。因为，在这个剧本中，我开始了现实主义创作方法的摸索。”（注：夏衍：《上海屋檐下·后记》，见《上海屋檐下》，中国戏剧出版社1957年5月出版 ）这也说明，现实主义传统与革命的、战斗的传统，原本是分离的。
历经30—40年代，伴随着中华人民共和国成立，中国戏剧进入了当代阶段。仅以大陆而言，在50—60年代，以“为政治服务”为总方针，与政治生活同步成为中国戏剧的总体风貌。在这一时期，专业戏剧队伍日益壮大，每年创作、演出的剧目有百部之多，然而，真正具有生命力的作品却屈指可数。在创作方法上，与“为政治服务”的总方针相适应，诸如“社会主义现实主义”、“革命现实主义”、“革命浪漫主义”等口号均受到重视。但是，针对大量戏剧作品而言，对应时性、时事性的追求成为主导方向，公式化、概念化则是普遍性的痼疾。针对这种情况，夏衍在1958年曾经指出：“多少年来，我们的作家们都在讲现实主义，都在学习社会主义现实主义的创作方法，我们也正在讨论革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作实践，可是，我们也应该清醒地看到，在我们的作品中，还非常缺乏严格的、严谨的现实主义的创作态度和方法。”（注：夏衍：《写电影剧本的几个问题》，中国电影出版社1959年版）在这一时期，针对此种情况，文艺理论界尖锐地提出“现实主义广阔的道路”、“现实主义深化”等等重大命题，呼唤现实主义精神。然而，这些重大命题尚未能深入研讨，提出者已受到批判。纵观50—60年代的中国剧坛，如说“传统”，它所承继的只是戏剧的宣传教育功能，在这一意义，可以说是“战斗传统”在新的政治环境下的发扬光大。所谓“非常缺乏严格的、严谨的现实主义的态度和方法”，正是这一时期中国戏剧的通病。
“文化大革命”十年，由于众所皆知的原因，话剧艺术已进入休眠状态。在七十年代末，话剧随着国家政治生活的变幻很快复苏，它凭籍密切配合政治形势的固有能力，在多种艺术门类中突现于最前列，造就成新时期第一个短暂的繁荣期。这一时期剧目的主题主要有三类，亦即：指示十年动乱造成的创伤，缅怀老一辈革命家的崇高品格与伟大功绩，及时表现现实社会生活中的重大问题。后一类剧目为“问题剧”，它们集中显示出一种创作模式：以提出各种重大的社会问题作为出发点，围绕问题构置冲突、情节，而人物则是问题的说明者。这批“问题剧”乃是一条线路的延续，这条线路是：二十年代的“问题剧”——三、四十年代左翼的政治戏剧——五、六十年代“为政治服务”的总方针。它们在初演时，以饱满的政治热情在观众中激发起观众的共鸣；然而，这种效果仍是“应时性”、“时事性”的，非艺术的、政治的共鸣，持续的时间极为短暂。当剧目所提出的具体社会问题（政治的）在社会生活中已经淡化或转移，它们原初的生命力也很快消逝了。为此，以“问题剧”为主潮的繁荣期在两三年内即告结束，其征兆是：观众对这类剧目的热情已大幅消退。这种状况还表明：从20—30年代延续发展的战斗传统已经发生断裂。
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