中国民歌唱法的演变与趋向——兼谈美声唱法的趋向，本文主要内容关键词为：唱法论文,美声论文,中国民歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
民歌，是20世纪以来的新概念，按大百科全书中的解释：民歌，是20世纪以来的新称谓，民歌是民间口头流传的歌曲，是先于一切音乐形式产生的声乐体裁。民歌不受某种专业作曲技法的支配，是劳动人民自发的口头创作，不体现作曲者的个性特征，但具有鲜明的民族风格和地方色彩。这虽然是针对民歌的音乐和歌词而论的，然而对于演唱方法来说，也大致如此。
民歌的演唱原无定法，它主要存在于人民群众的口头演唱活动之中，在一定的地域范围内又有些稳定的歌唱技能习惯，这是由于某地区、某民族在民歌的音乐、语言，产生的地理环境、人文心理素质、表达感情的习惯等方面的相近，使得民歌在演唱的发声、吐字、行腔习惯相近、相象。这种相近与相象已具有了审美和技术两方面的内涵。从审美的角度看，这种相近、相象就是演唱的韵味，就是民族的、地区的风格和色彩；从演唱的技能习惯的角度看，这个相近、相象就是该地区、该民族演唱民歌的技术性的“准规范”。这种“准规范”基本上是自然形成的，不受某人、某专业工作者的影响。它产生于广大群众的演唱活动，贮存在群众的口头演唱之中。因而，民歌演唱是演唱艺术中最有群众基础的一种。
当然，在我国历史上，某地区的民歌，从它的音乐、歌词的产生到发展，到演唱方法也有过无数次变化，每一次较大的变化均与社会变革有关。同时，也曾不只一次地受到过专家和专业工作者的影响，使音乐、唱词、演唱方法向着专业水平发展。遗憾的是：每一次的这种发展或曰提高，都可能产生一个新的变异。变异后的创作和演唱往往失去原来的民歌状态，而成了一个新的演唱品种——如戏曲、曲艺中的一个剧种或曲种。
中国历史上有搜集、整理民歌的传统。但真正地，仍能影响到今天的一次举措应推中国共产党在延安时期有组织地对民歌进行提倡发掘、整理和研究。当时革命需要利用民歌这一形式发动群众和教育群众参加革命斗争。选用民歌这一载体来宣传革命的道理，宣传党的方针政策，无疑是最方便的艺术形式和宣传手段。自那时起直到今天，民歌演唱始终是被提倡的。那时期创作了《翻身道情》、《妇女自由歌》以及歌剧《兄妹开荒》、《赤叶河》、《小二黑结婚》、《白毛女》等大量的作品。这批作品代表了那阶段声乐作品的创作水平，同时也为近、现代新民歌唱法的发展奠定了基础。从一定意义上讲，民歌唱法在中国舞台上确立自己的地位后，也开创了一项专业的演唱种类。其发展过程，大致分为三个阶段：
第一阶段：时间始于新中国建国前，止于朱逢博、李谷一大获成功的年月。代表性歌唱家有郭兰英、李波、王昆、任桂珍、鞠秀芳、王玉珍、黄虹、才旦卓玛等人。
以他们的唱法为蓝本，渐渐形成了“民歌唱法”的演唱规范。其内容大致为：
1.使用大本嗓演唱全音域；
2.使用“直”的声音，而不用携带均匀颤音的声音；
3.以使用明亮、甜美的音色为主；
4.重视向戏曲、曲艺艺术的学习和借鉴，强调每个演员至少学会一种戏曲或曲艺唱法；
5.演唱的曲目基本都是民歌，或经过改编的民歌，或有很强的民族风格的创作歌曲，基本不唱外国歌。
第一阶段的专业民歌演唱队伍比较庞大，各演出团体中持这种唱法的人为数不少，从中央到地方都有以民间歌舞为主要演出内容的专业团体。也就在这一阶段，在各音乐院校中以李劫夫、赵沨、贺绿汀所领导的沈阳、中央、上海三所音乐学院率先开设了民歌演唱的系或专业。目的是为了发展和完善这一演唱艺术的新品种。
经过时间的考验，经过与其他的演唱艺术的比较，当时的民歌唱法的不足之处已渐渐显露出来，它的演唱曲目范围偏窄，演员的发声技能水平欠佳，已难以适应当时的时代要求，若不对其演唱规范进行某些突破，该唱法的发展必将遇到更大的困难。
这样，民歌唱法就在它呈现出巨大的成就的同时，也留下不少有待解决问题的情形下告一段落。
第二阶段：始于朱逢博与李谷一两位歌唱家的脱颖而出，止于彭丽媛频频出现全国听众、观众面前之时。
第一阶段存在的问题，在某种意义上讲是由于对原先的演唱规范的过分维护和对民歌风格的认同过于单一而造成的。因而，要在第一阶段中对规范做较明显的修改和突破，显然是不太可能的。
当社教运动、文革运动相继展开后，一切规章、制度、规律、规范都在起变化，要冲破区区一种演唱技术规范就成了极有可能做成的事了。在这个时期，首先对原有的演唱规范有重大突破并获得了成功的，正是朱逢博和李谷一两位歌唱家。这两位歌唱家都是在“第一阶段”成长起来的，对民间的音乐，对戏曲和曲艺演唱艺术的学习都有着自己的经历和积累。换句话说，她们对“第一阶段”的演唱规范的学习和掌握还是扎实的，应该说，这种对传统的扎实根基与对原有规范的局部突破的敏锐感与大胆实践，构成了她们的成功的基本原因。
她们的突破主要是针对原有规范的第一条，她们不再用大本嗓演唱全音域，而是使用了一种真假声混合的声音。于是，她们有了比第一代歌唱家更宽广的音域，更丰富的表达能力。在突破规范这一点上，她们都是通过向美声唱法借鉴这一途径的。可以说，李谷一的演唱成功包含着她的老师金铁林同志教学指导思想的成功。在突破大本嗓演唱这一课题中，金铁林同志在李谷一身上施教的态度是科学的、谨慎的，所做出的成果也是令群众和专家都能接受的。在这一阶段，全国各地的民歌手们的演唱，大体上以她们为仿效的榜样，一切都做得比较稳妥，无甚明显的缺憾。
从宏观上来总结第二阶段发展成功的原因，应该说，除了歌唱家们和她们的指导者的胆略、学识以外，还应归功于改革开放大气候的初步形成。
第三阶段：始于彭丽媛的大获成功，直到今天。
第三阶段的发展内容实质上是对第二阶段成果的继承和扩展。
首先，在突破原有的演唱规范方面，第二阶段只着重突破了一条；而第三阶段则对原有规范进行了多方面的突破。这个阶段里成长起来的歌唱家们在音色的拥有上显然地多样化了；使用颤音（Vibrato）比较自由而不受限制了；演唱曲目的范围扩大多了，曲目中的演唱技术难度的含量大了。
其次，在对第二阶段及第三阶段的歌唱演员的训练过程中，逐渐形成一套训练方法。
第三，中国音乐学院这所教学机构在使这种训练方法趋向完善和规模化方面，在确立这种唱法在历史上的地位方面，起到了关键性作用；并创造了成批地培养这种唱法人才的客观条件和营造了必要的学术氛围。
通过第三阶段的发展，我国民歌的演唱方法得到了极大的改观。尤其在如何使用美声唱法的训练方法来训练民歌歌手这方面所进行的探索要比以往任何时期都广些、深些。歌唱演员们的演唱能力都有较大的提高，整个民歌唱法的技术难度被大大提高了。这一切，无疑地都是一种进步。每一阶段的发展和进步都是顺应了时代与社会的需求的。但是，经过若干年的沉积，第三阶段的歌手们的不足之外也渐渐显现了出来。如：
1.本阶段歌手在演唱中对风格与特色的追求兴趣，呈下降趋势；而对声乐技术、技巧的难度的追求兴趣，日趋浓厚，且越演越烈。对于民歌的创作及演唱来说，声乐技术难度的提高应该考虑与民族风格、地方特色互融互补、有机结合。
第三阶段的歌手们在歌唱中对处理声乐技术难度方面所投入的注意力显然多于对作品民族风格、地方特色的探讨。这也有来自创作方面的原因。但最根本的原因是有一种过分重视演唱技能，欲将中国民歌的演唱技能难度提高到尽可能高的思想在左右着民歌唱法的提高方向。赵沨同志在一篇文章中谈及东西方音乐时说道：“中国音乐的三大段（金石之乐、燕乐和戏曲音乐以及文人音乐）中，无不具有人文的特色。而西方音乐则不同，西方音乐一开始便具有浓郁的技艺色彩”，我想借赵沨同志这段话来说明在民歌唱法的发展中，过分强调技艺的色彩是与传统的中国音乐与中国的民歌演唱艺术是相左的，需要慎重处之。
2.第三阶段中成长起来的歌手们之间在演唱时共性特征比较强，个性特点不够突出。
第三阶段歌手们学习的水平接近，唱法也相近，不同的人在唱同一首歌曲时，演唱的总体结果显得相近、相似，而一个人在唱几首不同的歌时，歌曲间的风格距离拉不开，特征不明显。当然，并不是所有人都如此，但此类现象的确存在。这说明，尽管我们的民歌唱法有了长足的进步，训练方法也有了大幅度的提高，但是我们还没有到达那种类似京剧史上曾有过的一位教师能指导出“四大名旦”，而四人的风格又迥然不同的水平。这是有待我们声乐界共同努力的。
3.第三阶段的歌手们在体现作品的民族风格、地方特色的功力不足。
前两个阶段的歌唱家们，有深入社会生活的机会，有学习民族戏曲、曲艺艺术的经历和积累，使她们对民歌的歌词和音乐的产生的背景有直接的感受和较深刻的理解，也从戏曲和曲艺艺术中学得了不少表现手段，使她们在表现作品时，风格准确、色彩适度，情真意切，感人至深，所使用的艺术手段常有出人意料之外，但仍在情理之中的贴切效果。
第三阶段的歌手们，在努力表现风格与色彩时，时常显得一般化，感人不深，有些艺术手段的运用令人感到生硬，这显然是她们缺少生活，向戏曲、曲艺学习不够的缘故。当然，个别的、少数的不同情况也的确存在着。如黑龙江省的歌手梁岚。
我提出第三阶段歌手的某些不足，是把它看成事物向前发展时难以避免的不足。这不是对某个人或某几个人的指责，而是在充分肯定这些探索者的成果的前提下，讨论如何弥补这些不足，以进一步完善这些成果。
我建议：
1.明确中国民歌及其演唱艺术是属于中国音乐文化的一部分，明确它的发展和提高应该是将手伸向西方的演唱艺术和中国的传统演唱艺术——戏曲、曲艺演唱艺术两个方面。处理好提高演唱技艺和顾及人文特点的辩证关系。让这种同时向两个方面的学习更有机地结合起来。
2.为了更好地向戏曲、曲艺界学习，声乐界，尤其是民族声乐界应参与到整理、学习、释译中国戏曲、曲艺的演唱理论的工作中去。
我国的戏曲、曲艺艺术的历史悠久，所包容的学问博大精深。一个梅兰芳，我们研究了几十年还有待深化、再深化。从古到今，从京剧到各戏曲剧种、曲种，梅兰芳式的人物还大有人在，他们所拥有的艺术成就是多方面的。戏曲界的各种研究性的著作，专门的文章均为数不少，尤其是关于演唱方面的文献，需要懂得西方声乐、生理解剖、音响学、音韵学的专家学者和戏曲界同仁共同去广泛阅读、搜集、整理、翻译成今日的书面语，让我国的戏曲、曲艺艺术不但能在世界的演出舞台上留下光辉形象，同时，也在唱法教学领域，科学理论和研究领域里，成为人类极有价值的文化遗产。
更重要的是必将把我们对戏曲、曲艺的学习提高到更高的层次上，为发展我国的民歌演唱艺术，为发展我国的戏曲演唱艺术，做出积极的贡献。
二
如果说女声民歌手在几十年的发展过程中，能分出三个阶段，每阶段都有了较明晰的演唱规范和代表性的歌手、教师，那么男声的情况就比较复杂了。
男声民歌唱法规范的轮廓不清，由来已久
自从女声在民歌唱法建立了一个歌唱种类之时起，就没离开过与男声的合作，但是男声的唱法究竟应该是什么样？看来，只能在美声唱法男高音的规范与戏曲老生或花脸的演唱规范之间的缝隙中间去寻找。寻找到一个既有别于两者，又有民族风格，又有相当的歌唱水平的唱法的确不易。其原因在于①从更大范围来说，群众性的歌唱的参与者中女声可能多于男声，故在唱法上，男声的积累不如女声丰厚。②从民间歌唱的男声用声情况看，歌唱的用声模式比较多样，大体上可分三种类型。第一种，基本停留在口头说唱式的状态里；第二种，有广宽的音域，但在中、低声区用真声为主而在高声区使用假声为主的声音，这种两样音色分开用的唱法在我国南北方大量存在；第三种从低到高始终都用一种统一的音色演唱，有相当宽阔的音域，又有一定的歌唱能力，民间按这样唱法的人可能少些，但确有人是这么唱的。以笔者多年的观察，声乐界对第一种说唱式的演唱是承认的，但认为歌唱能力不够强。第二种由于声乐界受戏曲和美声唱法审美的影响，虽也承认其演唱的奥妙和艺术价值，但仿效者仍少。声乐界真正憧憬的是一种用基本统一的混声音色构成一个宽广的音域，而高音又不用“关闭”，歌唱能力又很强的一种唱法，或称演唱规范。这是一条没有成文的规范，是笔者的分析，但离事实也应该不远。
既然这种规范，没有明文的规定，又缺少大批歌手的实践作例证，以及理论研究的论证，所以，这种“规范”也就没成为真正的规范。民歌演唱界呈现的是多种唱法同时并存的局面，甚至用前两种模式演唱的歌手所留给人们的印象还更深点。为了培植出我国民歌唱法的男声唱法，我国的声乐界、声乐教育界不少前辈都付出过艰辛的劳动。蔡绍序、王品素、汤雪耕、喻宜萱等前辈，都在教学的实践中、科学研究中长久地探索过这个问题。歌唱家王稼祥、胡松华、郭颂、常留柱、姜嘉锵、何纪光等都从各自的出发点向形成这种唱法做出了显著的贡献。但他们各自有着不同的出发点和演唱经历，从他们的成果中尚不能理出一条明晰的训练轨迹。
事实上，寻找这种比较实用的训练轨迹的工作，在六十年初已经初步做出了一些成果，那就是在由汤雪耕先生主持的中央音乐学院民族声乐系所实施的，男声民歌手在学习民歌的同时，由京剧教师正式教授京剧老生唱法的训练方法。那时直接参加学习并获成功的有当时的青年教师王秉锐和高班学生吴雁泽。这两位当时在声乐课堂上是师生，在京剧课堂上是同学的青年歌唱家，通过不太长久的学习，就基本形成了一种从低到高真假声混合的非常成功的男声音色，音域接近三个八度，最高可唱至小字三组的f。他们在演唱民歌时，有着游刃有余的技术能力， 又有着浓郁的民族音乐修养。吴雁泽同志大半生所取得的成就是对六十年代那段探索价值的最好注解。遗憾地是文革的到来，没人能将他们这种成功的探索在理论上给予总结，更不可能使他们的训练过程，变成大家认可的训练轨迹。
在等待了二十余年后，出现了一位新的男声民歌歌唱家——刘斌。他的演唱已获国内许多声乐同行的赞扬、首肯。他也具有京剧与民歌相结合的特点。笔者认为，他的歌唱路子是今日我国青年的、男的民歌手当中最正宗的路子，换句话说，他的训练过程，训练方法，有典型意义。所以，我认为很好地总结吴雁泽、王秉锐及刘斌等人的探索经验，对我国民歌唱法中的男声演唱规范的进一步明确，对于逐步形成男声唱法的训练体系是非常有意义的。
当然，总结他们的经验，并不意味着排斥其他演唱路子的男声唱法。因为未来的真正的中国民歌男声唱法究竟是走向统一的一种规范还是呈多元化的演唱规范，还得等待人民和历史来决定。
三
关于不同类型的嗓音演唱民歌问题，声乐界同行有一共识——“声部”的概念是与西洋近、现代歌剧的诞生和发展密切相关的，如果不在西方歌剧的范畴里，而在中国民歌独唱的范畴里，或在以中国民歌唱法为基础而创作的中国民族歌剧范畴里该如何处理不同类型声音的演唱呢？
首先，在民歌独唱的领域里，究竟该怎样来对待不同类型的嗓音的演唱问题呢？这是否也该在我们全国民族声乐研讨会提出来了！
以下是笔者的初步意见，由于本人既不是民歌演唱专业工作者，又不是民族民间音乐方面的专门家，故缺少实地调查研究和实践经验，可供查阅的资料不多，所以意见难免片面、幼稚。
1.用单纯的独唱形式来演唱民歌，可以不顾及声音的类型，亦无需摸索不同类型的演唱规范。
①民歌演唱艺术是最贴近人民生活的一个歌唱种类，中国广大地区的人民是习惯单声部音乐的。所以，独唱的形式是民歌演唱的主要演出形式，重唱与合唱的形式尚未广泛地被用在民歌的演出中，因而，在民歌独唱的演出形式中，不考虑声音的类型划分和建立相应的演唱规范是可以的。
②多年来的实践也证实了以上的观点。即使有的地区，有的个人，嗓音近似美声唱法的男女中、低声部的特点，他们也只唱与自己嗓音相适应的民歌，或降调演唱其他民歌。究竟要不要再建设与他们声音相适应的唱法类型规范？眼前看来还不必，因为这类实例数量尚不多。
2.如果以民歌唱法为标准唱法，并纳入新编民族歌剧的范畴，那么分声部仍有必要。
①鉴于前面已说过的原因，如以民歌唱法为标准，将其纳入民族歌剧范畴，显然在戏剧文学、戏剧音乐、戏剧表演等方面是向西方歌剧借鉴而不是向中国戏曲借鉴的样式。因为在歌剧中重唱、合唱是不可缺少的形式，多声部的音乐进行是必然的，更何况歌剧中人物的形象也需要声音类型化的造型。那么将人声分为几个声部大约是再所难免的了。
②已有过的民族歌剧实践，大多数仍未在剧中设置严格意义上的声部划分，有时又有些与戏曲的行当划分相近，这种不明确划分声部的状况，从审美的意义上讲的确有所缺憾。
因而在民族歌剧中，民歌唱法还是分声部为妥。若真如此，我们声乐工作者又该研究、探索男女中低声部的民歌唱法了。象前些年有的单位那种高声部都是中国民歌式的唱法，当需要使用低声部时则将美声唱法原封不动地装配在同一个歌剧中的演出，总不能被认为是完善的。
说到此，又不得涉及我国美声唱法的现状与未来。
四
关于美声唱法在中国的未来虽然我们讨论的是中国民族声乐，但美声唱法在我国所获得的发展，是不容忽视的，它已成了我国演唱艺术不可缺少的部分。中国现已成了世界上产生美声唱法歌唱家的大国。遗憾的是，全国还没有成立美声唱法学会，而我们讨论民族唱法时难免涉及美声唱法的有关问题。
美声唱法在我国，所取得的卓越成绩，培养出的人材数量之多、水平之高是有目共睹的，这是前辈声乐家们的辛劳业绩，我不赘言。现只就美声唱法要在中国继续存在并获发展，有两项工作是必做的。
1.美声唱法要想在中国立足下去，必须教育歌手们唱好中国歌曲。
美声唱法传入中国只有数十年，已在中国的歌唱园地中占领了大片的面积，在全国的音乐教育学府中扎根颇深，足见这种艺术的生命力。近些年来中国的美声歌唱家，教育家所取得的成就渐渐令世界瞩目。可是在国内，因种种原因，这种演唱艺术虽然被中国的过去所接纳，但尚未在中国的未来获得存在的“许可证”，那就是因为它还不曾征服今日的青年中的大多数。让今日的中国青年接受这种高雅的艺术是完全可能的，但仍有一个如何做工作的问题，笔者认为至关重要的一环是，美声唱法的歌唱家必须重视唱好中国歌这一课题。虽说音乐是无国界的，但任何人都首先容易懂得和喜爱自己本民族的艺术。在过去的岁月里美声唱法之所以在中国生根、发芽、结果，那就是因为前辈歌唱家和教育家在使用美声唱法唱好中国歌这方面做出了不懈的努力，使美声唱法成为我国人民喜闻乐见的形式，为提高民族艺术素养作出过贡献。今日，随着社会的改革，人民群众对艺术样式、门类、品种的选择，有着新的标准。美声唱法的歌唱家的大多数，理应是在国内为中国百姓服务的，若不把唱好中国歌这件事当做关系到自己事业发展昌盛的大事来对待，总有一天会被观众忘却的。
唱好中国歌，就得学习中国的音乐、中国的语言、中国的演唱艺术、中国的文化，克服那种对中国歌曲演唱不经心、不用心、不动心的态度。
2.美声唱法要想在中国发扬光大，中国美声艺术要想在世界上占有一席之地，必须有大量的创作出现。
目前中国的声乐教育令国际社会刮目相视，几乎获得美声唱法歌手生产大国的称号。但是作为一个世界大国，我国在世界声乐舞台上仍是不成气候的。根本原因在于没有足以引起世界音乐界、声乐界重视的大量声乐作品和歌剧作品问世。因为歌曲、歌剧作品是一种文化，歌手只是表达、体现这种文化的一种工具。当一个国家的歌曲、歌剧作品无论从量到质都被世界各国所接受时，表明这些是与国际共有的文化，才被认同。虽说东西方文化并无高低之分，但在按照世界通用的样式、程序、风格进行歌曲、歌剧创作、演出、评估上，在运用这些文化的载体的各个环节上有经验丰富与否的区别，有熟练与否的区别，有一般作品和经典名著的区别。我国在这方面实践得不够，积累的人才、作品都嫌不够，所以，单单声乐界探讨如何形成中国的美声学派，就显得用心良苦，而底气不足了。
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