时间性叙事媒介的空间表现，本文主要内容关键词为：时间性论文,媒介论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2007)04-0018-015
媒介对于文学艺术创作乃至对于人文社会科学研究的重要性是不言而喻的：形象和思想必须依赖媒介才能得以表现，也必须依赖媒介才能得以传播，从而为他人理解和接受。一切大作家、大艺术家都必然对其使用的媒介了如指掌，并运用自如。就文学理论而言，一切影响深远的原创性著作都必然是基于对媒介的全面理解和深刻阐发上，因为没有媒介，也就没有文学和文学理论。在西方，第一部影响深远的文艺理论著作是亚理斯多德的《诗学》。在作为全书总纲的第一章中，亚理斯多德就重点探讨了媒介问题。他说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同。”[1] (P3)接下来，亚理斯多德重点讨论了对媒介的使用情况：“有一些人(或凭艺术，或凭经验)，用颜色和姿态来制造形象，摹仿很多事物，而另一些人则用声音来摹仿；同样，前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种，……而另一种艺术则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的‘韵文’，若用‘韵文’，或兼用数种，或单用一种，……”在中国，最有影响的文论著作是刘勰的《文心雕龙》。在这部著作的第一篇“原道”中，刘勰开篇就谈到了媒介——“言”(语言)的重要性。他认为天、地、人合称“三才”，而人最为重要，“为五行之秀，实天地之心”；而文章既赖于“心”，也赖于“言”：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这是就表达或创造方面而言的，在传播方面，刘勰在“原道”中亦有论述：“自鸟迹代绳，文字始炳。炎
遗事，纪在《三坟》，而年世渺邈，声采靡追。唐虞文章，则焕乎始盛。”也就是说，自从文字书写代替结绳记事，史实才得以存留，文采才得以丰富。
在叙事方面，人类对媒介的探索经历了一个漫长的过程。在《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》一书中，傅修延这样写道：“在未摸索出用文字记事之前，为了突破时空的限制，古人尝试过用击鼓、燃烟、举火或实物传递等方式，将表示某一事件的信号‘传于异地’；发明过结绳、掘穴、编贝、刻契和图画等手段，将含事的信息‘留于异时’。”[2] (P16)由此也不难看出，人类可以用来叙事的媒介多种多样、变化莫测。在《叙事作品结构分析导论》一文中，罗兰·巴特认为：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(请想一想卡帕齐奥的《圣于絮尔》那幅画)、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。”[3] (P2)罗兰·巴特的话是说得不错，但无可否认，语言(尤其是书面语言——文字)仍然是主要的叙事承载物，或者说主要的叙事媒介。在《拉奥孔》一书中，莱辛主要根据题材、媒介以及艺术理想等方面的不同，把以画为代表的造型艺术称之为空间艺术，而把以诗为代表的文学称之为时间艺术。按照这样的分类，叙事作品当然是属于时间艺术。然而，按照罗兰·巴特等人的说法，可以用来叙事的，既可以是时间性媒介，也可以是空间性媒介——这当然没错，但值得强调的是：时间性媒介在叙事中具有天然的优势。无疑，语言文字是一种时间性的叙事媒介。对于这种媒介的优势，清人陈澧《东塾读书记》中有一段话说得极好：“盖天下事物之象，人目见之，则心有意；意欲达之，则口有声。意者象乎事物而构之者也，声者象乎意而宣之者也。声不能传于异地，留于异时，于是书之为文字。文字者，所以为意与声之迹也。”[2] (P16)
按理说，时间性叙事媒介在表现空间方面有着天然的缺陷，正如空间性叙事媒介在表现时间方面有着天然的缺陷——这正是莱辛在《拉奥孔》中所要着力探讨的问题。然而，人类的创造性冲动之一，即是要突破媒介表现的天然缺陷，用时间性媒介去表现空间，或者用空间性媒介去表现时间。本文将要探讨的，即是语言文字这一时间性叙事媒介的空间表现：先探讨这种现象出现的内在心理机制，再分析空间表现的类型及其特质。
一、“六根互用”：感觉世界的整体性
我们要感知世界、生成经验、积淀知识、形成思想，首先必须通过感觉。视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉合在一起，就像是布成了一张雷达网，将我们所有的感觉一网打尽。我们每时每刻都在用感官感觉世界，然后形成认知、生成经验。失去感官的世界将会是一片混沌，失去感官的人将不成其为人。
感觉世界是一个有机的整体，是一个主体和客体互融的世界。心理学家认为：“感觉世界是由我们四周不断变化着的事件或刺激以及我们或人以外的动物对它们作出反应这两方面所构成的。我们经常为周围环境中的刺激所冲击。我们的感觉世界是以永远变化着的一系列光、色、形、声、味、气息和触为其特征的。在我们清醒的时间里，大量的、广泛的刺激像潮水一般向我们涌来，很奇怪的是，我们的感觉器官并没有因此而被淹没。相反，我们在这样的感觉世界中发育成长，我们和其它动物一样，都特别善于根据自己的需要选取适当的信息。”[4] (P1)也就是说，并不是所有被我们看到、听到、嗅到、品尝到、触摸到的事物都可以进入我们的感觉世界，只有那些被我们感知到并对它们作出了反应的事物，才可以说是进入了我们的感觉世界。所以，“感觉世界就是感觉(sensation)和知觉(perception)的世界。”[4] (P1)
根据心理学家的看法，“可给感觉定义为将感觉到的信息(即环境中变化着的信息)传达到脑的手段。给知觉下定义比较困难。它指明我们经验到感觉世界的种种方式。感觉信息一经通过感觉器官传达到脑，知觉就随之产生。知觉有赖于我们对传入的刺激的注意和我们从种种刺激中抽绎出信息能力的警觉。我们可以把知觉看成是信息处理(information processing)的同义词。”[4] (P1)一般而言，感觉和眼、耳、鼻、舌、身等感官联系在一起，而知觉则牵涉到大脑中的一整套知觉系统。但感觉和知觉总是如影随形、共同出现，所以有时我们就把它们简称为感知。感觉和知觉的关系，就像是一个连通器：眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官和大脑中的知觉系统联通在一起。明白了这一点，我们才能更好地理解佛经中的“六根互用”命题和创作中的“通感”现象。
正如有学者所指出的：“佛教称人的眼、耳、鼻、舌、身、意为六根，对应于客观世界的色、声、香、味、触、法六尘，而产生见、闻、嗅、味、觉、知等作用，即眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识等六识。佛教认为，只要消除六根的垢惑污染，使之清净，那么六根中的任何一根就都能具他根之用。这叫做‘六根互用’或‘诸根互用’。”[5]“六根互用”的思想在佛经中多有所见，如《大佛顶首楞严经》卷四之五云：“由是六根，互相为用。阿难，汝岂不知，今此会中，阿那律陀无目而见，跋难陀龙无耳而听，殑伽神女非鼻闻香，骄梵钵提异舌知味，舜若多神无身觉触。”释惠洪《石门文字禅》卷一八《泗州院楠檀白衣观音赞》曰：“龙无耳闻以神，蛇亦无耳闻以眼，牛无耳故闻以鼻，蝼蚁无耳闻以身，六根互用乃如此。”人其实只有眼、耳、鼻、舌、身等五种感觉器官，按理应该是五根，而佛经中却说的是“六根”，其第六根——意根指的应该是大脑中的知觉系统。由于意根(知觉系统)的存在，所以敏感者哪怕只有一根，仍然能达到认知的目的，《涅槃经》说得好：“如来一根，亦能见色闻声，嗅香别味，觉触知法。”① 有时候，就算是五根完全休眠，意根仍还在活动，惠洪曾以此来释梦，其《梦庵铭》曰：“一境圆通，而法成办。五根不行，而意自幻。昼思夜境，尘劫无间。而睫开敛，初不出眼。知谁妙观，镜于心宗。以世校梦，乃将无同。”
由于感觉世界的整体性，由于眼、耳、鼻、舌、身等五根与大脑中意根的相通性，所以才会有“联觉”这一“最独特的感觉”[6] (P313)。“联觉”(synaesthesia)是生理学或语言学的术语，也叫“通感”或“感觉挪移”。按照语言学家本杰明·李·沃尔夫的说法：“通感是指某个感官接受到具有另一感官特征的暗示，例如由声音而引起光和色彩的感觉或由光和色彩而引起声音的感觉。”[7] (P144)钱钟书先生在其著名的《通感》一文中亦写道：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现。”[8] (P92)
通感既是一种日常经验和普通语言现象，更是一种艺术现象。因为，“一些最著名的具有联觉能力的人是艺术家。”[6] (P317)一些作曲家“能将色彩和音乐自由地联想起来”，俄国作曲家亚历山大·斯克里亚宾和里姆斯基-科萨科夫就是这样的艺术家，“令人更为称奇的是他们的音乐-色彩联觉多么相配一致”[6] (P317)。巴西作曲家维拉-罗勃斯也是如此，“维拉-罗勃斯习惯于在自家客厅的钢琴上作曲——他会打开窗户，望着四周的群山，选择当天的视野，在乐谱上画出群山的轮廓，然后将这些画出的轮廓用作旋律线。”[6] (前言)有关作家们的联觉情况，下面一段话是极好的说明：
作家们不是特别受到了联觉的垂青就是他们更擅长于将它描述出来。约翰逊博士曾经说鲜红色“代表着响亮的号角声”。波德莱尔对自己的感官世界语引以为荣，他的那些描写芳香、色彩和声音之间交流的十四行诗极大地影响了喜爱联觉的象征主义运动。Symbol(象征)一词来自希腊语symballein，意为“合在一起”，《哥伦比亚现代欧洲文学辞典》解释说，象征主义者相信“所有艺术均为对一个原始谜团的平行翻译。感官相互之间进行着联系；声音可以被翻译成芳香，芳香可以被翻译成视图。……在这些水平联想的驱使下”，他们运用暗示而不是直接交流去寻找“隐藏在大自然众多物体之后的那一个”。兰波给每个元音分配了不同色彩，将A形容为“嗡嗡作响的苍蝇身上那多毛的黑色紧身胸衣”，并且说艺术家得到生活真谛的惟一办法就是去体验“各种形式的爱、痛苦和疯狂”，准备接受“各种感官有计划的凌乱”。[6] (P317-318)
总之，“伟大的艺术家们在灿烂的感官世界里如鱼得水，并且给这世界再添加进他们自己复杂的感官瀑布。”[6] (P319)正是因为有了这些“复杂的感官瀑布”，艺术世界才有了许多新的可能性。钱钟书先生的《通感》一文，主要探讨的就是文学创作中通感现象。
在我们中国，说起文学艺术中的通感现象，最有名的恐怕是宋代诗人苏轼评论唐代诗人王维的一句名言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶希。山路元无雨，空翠湿人衣。’”(《书摩诘蓝田烟雨图》)由于这一名言涉及唐宋两个朝代，而这两个朝代又是中国诗歌史上的著名时期(有关唐诗、宋诗孰优孰劣的笔墨官司已经打了多年，至今尚未了断)，所以围绕这句名言及其有关的诗画关系问题产生了许多研究成果。学者一般认为，这种诗画同质的艺术观成熟于宋，肇始于唐，萌芽于魏晋南北朝。如日本学者浅见洋二在《关于“诗中有画”——中国的诗歌与绘画》一文中认为：“在中国，诗画同质艺术观的明确出现是在宋代。我们知道，将诗歌称作‘有声画’、‘无形画’，将绘画称作‘无声诗’、‘有形诗’等说法的出现也是在宋代。”[9] (P114)另外，在《“诗中有画”与“宛然在目——中国的诗歌与绘画》一文中，他又探讨了诗画同质艺术观出现的历史渊源：“这种艺术观很难想像是到了宋代才突然出现的。在宋代之前，人们认为诗歌与绘画具有怎样的关系呢？带着这样的问题意识，本文上溯至魏晋南北朝唐代时期，藉以探讨诗画比较论、同质论的形成过程，同时试图揭示中唐时期在其形成过程中所具有的划时代意义。”[9] (P138)我们认为，这种观念史式的探讨固然是有意义的，但千万不能过头，否则就容易把一个普适性的问题化约成一个历史性的问题。如周裕锴先生在《诗中有画：六根互用与出位之思——略论〈楞严经〉对宋人审美观念的影响》一文中认为：
在唐前中国人的传统观念中，人的五官眼、耳、鼻、舌、身是各司其职的。如《庄子·天下》：“譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。”《公孙龙子·坚白论》：“视不得其所坚，而得其所白者，无坚也。拊不得其所白，而得其所坚者，无白也。……目不能坚，手不能白。”《荀子·君道》：“人之百官，如耳、目、鼻、口之不可以相借官也。”《焦氏易林·随》之《乾》：“鼻目易处，不知香臭。”所以《列子·仲尼》尽管称老聃弟子亢仓子“能以耳视而目听”，但又让亢仓子出面辟谣：“传之者妄，我能视听不用耳目，不能易耳目之用。”所以陆机尽管写过“哀响馥若兰”的句子，但在《演连珠》里仍明确宣称：“臣闻目无尝音之察，耳无照景之神。”即使《列子·黄帝》中有“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也”，但那只是指“心凝形释，骨肉都融”的得道状态，指精神的自由不再借助于感官，“无待于外”，而并非指各感官之间相互通用。[5]
周先生该文的立意是：宋人诗画互通的审美观念主要是受了佛经，尤其是受了在唐代开始出现而大规模流行于北宋的《楞严经》的影响，佛经中的“六根互用”思想对宋人诗画互通的审美观念起了主要的作用；而“在唐前中国人的传统观念中，人的五官眼、耳、鼻、舌、身是各司其职的”。在我看来，这种看法的真理性是必须做严格限定的。上面那段话说得也许没错，但这只是问题的一个方面。我们知道，古人论文主张浑整之“气”，讲究全文的整体性效果②。之所以如此，是因为中国人的思维方式是浑整的，而非分析的。在古代中国，我们不否认有五官各司其职的观念，但在这一观念的背后，存在的仍然是影响更为深远的整体性思想。众所周知，以老子、庄子为代表的道家主张的正是不可分的整体性思想，《庄子·应帝王》中著名的浑沌故事就是这一思想的集中体现：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食思，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”一个完整的感觉有机体，如果非要把它割裂开来，其结果必然是导致感觉的解体或歪曲。上面提到《庄子·天下》中的那句话，是出现在特定的上下文中的，我们不能割裂开来断章取义地理解：“天下大乱，贤圣不明，道德不一，天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不徧，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。是故内圣外王之道，暗而不明，郁而不发，天下之人各为其所欲焉以自为方。悲夫，百家往而不反，必不合矣！后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。”也就是说，那是一种“天下大乱”、“天下之人各为其所欲焉以自为方”、“道术将为天下裂”的不正常状况，而这正是庄子所不取并要极力批判的。关于古人的“通感”思想，钱钟书先生在《通感》一文中有如下概括：
我们的《礼记·乐记》有一节美妙的文章，把听觉和视觉通连。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”孔颖达《礼记正义》对这节的主旨作了扼要的说明：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”《诗·关雎·序》：“声成文，谓之音”；孔颖达《毛诗正义》：“使五声为曲，似五色成文。”《左传》襄公二九年季札论乐，“为之歌《大雅》，曰：‘曲而有直体”’；杜预《注》：“论其声。”这些都真是“以耳为目”了！马融《长笛赋》既有《乐记》里那种比喻，又有比《正义》更简明的解释：“尔乃听声类形，状似流水，又像飞鸿。泛滥溥漠，浩浩洋洋；长
远引，旋复回皇。”“泛滥”云云申说“流水”之“状”，“长”云云申说“飞鸿”之“像”；《文选》卷一八李善注：“，视也”，马融自己点明以听通视。《文心雕龙·比兴》历举“以声比心”、“以响比辩”、“以容比物”等等，还向《长笛赋》里去找例证，偏偏当面错过了“听声类形”，这也流露刘勰看诗文时的盲点。《乐记》里“想”声音的“形状”那一节体贴入微，为后世诗文开辟了道路。[8] (P94)
可见，中国古代的通感思想是源远流长的，这与古人的整体性思维是一脉相承的。如此看来，断言“在唐前中国人的传统观念中，人的五官眼、耳、鼻、舌、身是各司其职的”，是以偏概全的褊狭之论。
总之，我们的感觉世界是一个有机的整体，我们的“六根”是互相为用的。正因为如此，所以文学艺术中的“通感”现象是一个普适性的问题，而不是一个历史性的问题。然而，我们感觉外界事物时是整体性的，但进入意识中的经验却必须由共存性转化为相继性，才能得到理解。作为媒介的语言文字是线性的，正迎合了意识经验的相继性，所以它可以说是最好、最适用的叙事媒介。既然如此，叙事艺术家为什么又总要突破媒介的限制，运用“出位之思”去苦心积累地表现空间呢？在做出回答之前，我们最好先来考察意识的状况及其运作机制。
二、“意识剧院”：经验的共存性与相继性
意识活动包括观察和内省两个方面，前者面对的是外在世界，后者面对的则是内在宇宙。观察主要通过前面提到的各种感官来进行，内省则需要充分调动记忆、想像等活动。只有在经过外在观察和内在自省之后，才能形成我们的经验世界。
意识是人类面对的最为复杂的现象之一，其运作机制是非常复杂的。心理学家巴斯(Bernard J.Baars)曾把意识比喻成一个“剧院”。在这个“剧院”中，包括这样一些基本的成分：1、舞台，即“工作记忆”。工作记忆与我们的意识过程紧密相关，它“是我们的内心领域，在那里我们可以对自己复述电话号码，更有趣的是，在那里我们继续我们生活的故事”。工作记忆一般包括“内心言语”③ 和“视觉想象”；2、前台演员，即意识体验的内容。既有“前台演员”，也就会有“后台演员”——即将进入意识的内容；3、注意的聚光灯。“当注意的聚光灯照在工作记忆这个舞台上的演员身上时，意识的内容就出现了。”聚光灯总是选择最重要的舞台事件；4、后台操作员。这些后台操作员中有一个导演，即“作为代理者和观察者的自我”。导演“执行主管功能”，“无论我们是谁，都可以随意控制我们工作记忆的各部分。有时我们能控制将要进入意识的内容，并且在紧急情况下改变目前的信息流向”；5、观众，即无意识的内容。[10] (P25-28)上述五个基本成分构成了一个非常复杂的“意识剧院”。下面，在探讨意识的运行机制之前，我们先来看看意识“剧院”中的“演员”，即意识体验或即将体验的内容——经验究竟是一种什么东西。
(一)意识的限度与作为直觉知识的经验
当然，经验尚不足以形成知识，或者说，经验形成的只是一种特殊的知识，只有经过逻辑化推演和数学化表述的经验才是真正的知识。之所以如此，是因为无论是观察还是内省都有着各自的限度。关于感知觉的限度，数学史学家、数学哲学家M·克莱因这样写道：“人人都不得不依赖于自己的感觉器官——听觉、视觉、触觉、味觉和嗅觉——来进行日常事务并享受某些快感。这些知觉向我们显露关于外部世界的很多信息。然而总的来说是粗糙的。”[11] (前言)“对我们来说，感官不仅是有限的而且具有欺骗性。只相信感官甚至可导致灾难。”[11] (P22)“不管客观实在能否为我们的能力所及，我们的感官再呈现的，总非客观实在的忠实影像，而是人与实在之间关系的影像。”[11] (P32)正因为如此，所以“我们必须超越感觉知识”[11] (P52)。那么，如何超越呢？克莱因认为应通过数学，因为，“与感官知觉相反，数学的精髓，在于它利用人类头脑推理来产生关于物理世界的知识”[11] (P52)，“它不但校正和增长我们关于可知觉现象的知识，而且可以揭示活生生的但根本不能知觉的现象”[11] (P40)。
内省也有着难以超越的限度。心理学家恩斯特·波佩尔在《意识的限度——关于时间与意识的新见解》一书的第一章中就探讨了“内省的限度”这个重要问题。比如说，我们捧起一本书读了几行之后，当被问到对阅读的过程有什么印象时，我们多半会回答：阅读时视线均匀地从每一行的开头移到末尾，然后跳到下一行的开头。可事实上，这种视线均匀地扫过一行行字的感觉是一种错觉。波佩尔是通过试验来证明这一点的。他通过阅读三段不同难度的文字(这是对波佩尔本人而言的，因为哪怕是同一段文字，对不同的人也意味着不同的难度)来做实验：第一段是弗洛伊德对“潜意识”概念的说明，第二段是康德对时间概念的说明，第三段则是一段中文(波佩尔不懂中文)。通过阅读三段文字时所记录的眼睛的运动曲线，波佩尔证明我们平常的阅读印象是一种错觉：“如果阅读时，视线均匀地从每一行的起始移到每一行的结束，那么就应当看到曲线的上升部分是光滑的，而事实上我们看到的却是阶梯状的。视线是间断地向右跳动着的，每跳动一下便在该处注视一定的时间，直到这一行的末尾，然后有一个相对大幅度的回跳，到下一行的开始。”[12] (P1)而且，“这种错觉并不是‘光学错觉’，而是‘时间错觉’。”[12] (P1)总之，这个实验证明：我们“阅读时眼球是跳跃地移动的”[12] (P2)，而且，随着文字难度的增加，“每行文字上所记录到的注视期数明显增多，在每行字上花的时间也长些”[12] (P3)。
意大利美学家克罗齐认为：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想像得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”[13] (P7)这就是说，见到一个事物，心中只领会那事物的形相或意象，不假思索，不生分别，不审意义，不给名称，不下断语，这是知的最初阶段的活动，所以叫直觉，即直接感觉的意思。直觉是一切知的基础。见到形相了，进一步确定它的意义，寻求它与其它事物的关系和分别，在它上面作逻辑分析或推理的活动，所得的就是概念或逻辑的知识(数学知识就是这种知识的纯粹形态)。
在日常生活中，我们常用到直觉知识，但在理论和哲学中直觉知识却没有得到应有的重视。理论家们总是重视逻辑的知识，而把直觉的知识置于奴婢或侍女的位置。但事实上，“直觉知识并不需要主子，也不要倚赖任何人：她无须向旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛。”[13] (P8)直觉品固然可以与概念混合，但是也有许多直觉品丝毫没有这种混合的痕迹，这就足见混合并非必要。画家所绘出的一幅月景，作曲家所谱出的一段优美或雄壮的乐曲，诗人所写出的一首嗟叹的抒情诗，或是我们在日常生活中发疑问、下命令和表示欣喜抑或悲伤的文字，都可以只是直觉的事实，而与理智与逻辑毫无关系。而且就算有些直觉品里含有概念，但混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，已经不复是纯粹的概念，因为它们已经失去一切独立与自主。它们本是概念，现在已经成为直觉品的单纯元素了。放在悲喜剧人物口中的哲学格言并不在那里显出概念的功用、而是在那里起显示人物个性的功用。同理，人物画像上的一点红，并不表示物理学上的红色，而是画像的一个表示特征的元素。克罗齐说得好：“全体决定诸部分的属性。一件艺术作品尽管满是哲学的概念，这些概念尽管可以比在一部哲学论著里的还更丰富、更深刻，而一部哲学论著也尽管有极丰富的描写与直觉品；但是那艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品的；那哲学论著尽管有那些直觉品，它的完整效果也仍是一个概念的。”[13] (P8-9)总之，一件科学作品和一件艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。这个分别就在作者所指望的完整效果上面见出。这完整效果决定而且统辖各个部分，而这各个部分并不能一一提出单独地、抽象地去看。
心理学家鲁·阿恩海姆认为：“直觉可以适当地定义为知觉的一种特殊性质，即其直接领悟发生于某个‘场’或者‘格式塔’(Gestalt)情境中的相互作用之后果的能力。”[14] (P15)阿恩海姆把直觉与理智相对，认为：“直觉用于感知具体情态的总体结构，理智分析用于从个别的情境中将实体与事件的特征抽象出来并对之作出定义。直觉与理智并不各自分离地行使其作用，几乎在每一情境中两者都需要相互配合。”[14] (P15)一般而言，与成人相比，小孩子的直觉能力要强些，因为“新生婴儿航行在视觉、听觉、触觉、味觉、尤其是嗅觉交融的波涛上”，但是，“渐渐地，新生儿学会了区分和驾驭他所有通过感官得来的印象”[6] (P315)，于是他们的理智能力逐渐增强，直觉能力逐渐减弱。文学艺术家异于常人的地方，就在于他们尽管增强了理智能力，但直觉能力却并未因此减弱。由此也不难看出，直觉知识其实是六根共用——眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识共同作用的结果，它着重的是完整思维和总体把握，这和理智偏重分解和区分的把握方式不太一样：“理智有一种基本的需要，即通过区分来确定事物。而直接的感性经验首先是通过事物如何结成一个整体来给我们以印象的。”[15] (P82)当然，除了对形象的“概观”之外，把握形象的结构层次也很重要，在这一点上，直觉与理智的把握方式也恰恰相反，正如阿恩海姆所指出的：“概观并不是理解一有组织整体的唯一不可或缺的条件。结构的层次也有同样的重要性。我们必须得知道在一整体中每一组成部分被置于何处。它是在顶端还是在边缘？它是唯一的还是与许多别的组成部分共存的？理智可以通过探查各单个子项之间的线性关系、将各个子项相加、将各种连结组织为一个广泛的网络、最后得出一个结论来对这类问题做出回答。直觉通过同时把握整个结构并在总的系统中明白各居其位的每一组成部分，从而有助于上述过程的完成。”[14] (P24)
显然，只有直觉的态度才是审美的态度，只有直觉的认识才是美感的认识。一个事件，只有被叙述者本人直觉到，才能被赋予形式，才能最终进入叙述的轨道，从而成为叙事的一个要素。我们研究叙事现象，面对的不可能是像数学知识那样的精确知识，而是直觉知识，或者说经验知识④。正因为如此，所以叙事的世界才不像数学世界那么平板单一，而是像大海那样丰富和广阔。
值得在这里特别强调的是：直觉知识基本上是视觉性、图像性、空间性的，因为“我们体内百分之七十的感觉受体都集中在眼睛里，我们主要是通过看世界才对世界进行评估和理解”[6] (P250)，我们不仅通过眼睛去看具体的物品，而且“我们依赖视觉去捕捉某个动作或情绪”[6] (P251)。直觉要求“概观”式的总体把握，而“概观如其字面意义所表示的，是视觉的”[16] (P102)。最新的研究表明：“很可能抽象思维是从眼睛竭力对看到的东西进行理解中进化而来的。”[6] (P250)我们的经验世界基本上充满了各种视觉性的意象。正因为如此，所以人类最早学会的语言是视觉语言：“人类是先学会刻和画，然后才发明文字并学会写字的。也就是说，人类是先学会视觉表达的方式，然后才发明文字表达的方式；先学会用图画说话，然后才学会用文字说话的。”[17] (P27)意象包括“物象”和“事象”，主要由外在世界中具体物和事在心灵中的影像构成。无论是对于人类的认知活动，还是对于文学艺术创作，意象的重要性都是不言而喻的：“无论从事什么样的研究和为着什么样的目的，意象总可以提供一种对于认识情景的直觉把握，不管这些意象是通过图表还是通过隐喻，或是通过摄影、漫画或仪式提供出来的；而且不难看出，在每一实际的情形中，这样一种对于总情景的直觉领悟并不只是有趣的描述，而且还是整个认识过程的一个根本基础。”[14] (P27)意象基本上是空间性的：“物象”是空间性的具体之物在心灵中的影像；“事象”之“事”，也涉及空间性的场境。对于叙事活动来说，主要面对的是“事象”(叙述)，有时也会面对“物象”(描写)。诚然，叙述者最主要的任务是更好、更艺术地讲述故事，但不管怎么说，如何用语言这样一种时间性的媒介去表现空间性的意象，是他们面临的最大挑战。
(二)“阿莱夫”与“意识流”
正如我在《寻找失去的时间——试论叙事的本质》一文中所指出的，叙事的问题说到底其实是个时间问题[18]。而同时性和序列性，则是我们思考时间问题的出发点。康德在《纯粹理性批判》中谈到时间问题时，曾经这样写道：“时间不是什么从经验中抽引出来的经验性的概念。因为，如果不是有时间表象先天地作为基础，同时和相继甚至都不会进入到知觉中来。只有在时间的前提之下我们才能想像一些东西存在于同一个时间中(同时)，或处于不同的时间内(相继)。”[19] (P34)不错，作为直觉知识的经验的同时共存与相继排列，是意识“剧院”中的真实状况，也是叙事者必须面对的主要矛盾。
1.“阿莱夫”：同时性框限与经验的共存性
什么是时间？这个问题没有一致的结论，不同的人可以从不同的角度对“时间”做出不同的定义。因此，我们还不如集中精力来讨论“人怎样感受时间”这一问题。为了回答这个问题，我们最好将人的时间经验作一个等级分类。所谓等级，是指每个更高的级别都以较低的级别为基础，包含有较低级的内容而又有自己的新内容。人类时间经验等级自下至上由以下基本现象构成：同时与不同时经验、序列或顺序经验、“现在”经验及时间长度经验。为了阐明时间经验的等级结构，我们首先要加以了解的就是“同时性”。[12] (P9)
为了确定什么是同时的，什么是非同时的，德国学者恩斯特·波佩尔做了这样一个实验[12] (P9-10)：让受试着戴上耳机，分别向两只耳朵里输送短暂的声音。这一声觉刺激只有千分之一秒，即非常短促的“嗒”的一声。当“同时地”刺激左右耳时，两只耳朵只听到“嗒”的一声，而不是像很多人所想像的那样是两声“嗒嗒”。这个“嗒”声有一个重要特征：它像是从“脑袋里面”发出来的。有意思的是，这个来自双耳、融合而成的短促声响虽然听起来像是从脑中发出来的，却并非来自脑的正中央，而是有些偏左。这是由于大脑左半球在处理信息的时程特征上占有优势。当两个短促声响不再发生在同一时刻，而是在物理时间上有一个微小的差别时，这两个声音刺激分别作用于双耳，会在主观上产生一个令人惊异的现象：人听到的虽然还是一个“嗒”声，但这一“嗒”声不只是像发自脑袋中央偏左位置而是明显让人感觉发自左脑了。如果我们不断改变两个声音刺激之间的时间间隔，那么“嗒”声就会在脑内不受其自身支配地左右移动。实验证明：在某一时间限度之内，在客观上是“非同时性的”两个事件，在主观上却表现为一个事件。这就是说，在这样两声刺激的情况下，我们处于一个“同时性框限”的制约之中。
如果继续增大两个声音刺激的时间间隔最终会达到一个阈限，如果长于这个阈限的时间间隔，两声“嗒嗒”就再也不能融合成一体了。这个阈限即同时性框限，一经跳出这个框限，人马上就可以听到两个“嗒嗒”声了。这个阈限因人而异，从2毫秒到5毫秒之间不等。人的年龄愈大，这个阈限值就越大。该阈限与声音的强弱也有关。但无论如何，这个阈限是存在的，并且不会通过训练而减少。同时性框限的边界是固定的，主要是因为受脑自身机制的制约，部分地也由于声音传播速度的限制，因而同时性框架是无法缩小的。[12] (P10-11)
恩斯特·波佩尔指出，如果对视觉进行同样的实验我们将获得又一个不同的结果。若要获得非同时性的视觉印象，两个刺激之间的间隔至少需要20毫秒，在这个时间界限之内，一切都是同时性的。人类常自喻为视觉动物，但实际上，我们的视觉相对于听觉而言是相当低等的。最后，波佩尔得出结论：“物理上的同时性与主观上的同时性不是一回事。为了避免在使用‘同时性’这个词时发生误会，就应该随时说明所使用的场合。”[12] (P14)说到底，在我们的时间经验中，同时性只是一个相对的概念。
看来，在同一单位时间内，我们的意识中可以出现许许多多的事件，这些事件在意识还来不及把它们按时间先后排列之前，是处于一种共存性的状态之中的。这些事件可以是当前正在发生之事，也可以是记忆中的过去之事或想像中的未来之事：“把一个人在一定的时刻所有的具体事实进行具体的分析，就可以知道他在那个时刻所有的意识就包括他对当前一些事物的感觉和知觉和对一些不在当前或不呈现在面前的事物的意象、回忆、想像、推想，等等。”[20] (P30)一般而言，能够进入意识的共存性事件并不能多至无限，正如恩斯特·波佩尔所指出的：“在正常情况下，对事件的认可也有一个最低时间限度——30-40毫秒。如果要求我们的脑在1秒钟的时间里去接受100个事件，就会撑坏了，因为这时相当于每个事件只能用10毫秒来处理，是不够的。若要理解每一个事件，事件信息流进入脑内的速度必须在每秒钟30个事件以下。”[12] (P18)所以，心理学家巴斯认为：“我们意识内容的容量是非常有限的：我们在某一瞬间只能注意到一串密集的意识内容。幸运的是，我们可以将大量信息包装成单一的意识流，……我们可以在不同的意识流之间来回转换。”[10] (P27)当然，我们平常在感受事物时，一般不可能以毫秒为单位，所以我们在几分钟、几个小时甚至几天、几个月中意识到的事件是非常多的，我们经常会处于一种“万事齐发”、“万象齐临”的意识状态之中。莎士比亚在其剧作《亨利五世》的开场白中说得好：“叫多少年代的事迹都挤在一个时辰里。”博尔赫斯在其短篇小说《阿莱夫》中更形象地写到了这种意识状态。根据博尔赫斯的描述，“阿莱夫”是“空间的一个包罗万象的点”，是“一个闪亮的小圆球，亮得使人不敢逼视”：
阿莱夫的直径大约为两公分，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物(比如说镜子玻璃)都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋，黎明和黄昏，看到美洲的人群，一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到一个残破的迷宫(那是伦敦)，……看到世界上所有的蚂蚁，看到一个古波斯的星盘，……我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得晕眩，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。[21] (P335-337)
看来，“阿莱夫”真的是一个神奇的、“难以理解的宇宙”，可谓芥子须眉、包罗万象、极天际地。说起来，“阿莱夫”是一个包涵所有空间的微型世界。如果说，永恒是关于时间的，“阿莱夫”则是关于空间的：在永恒中，所有的时间，包括过去、现在和未来，都是共时存在的；而对于“阿莱夫”，则全部宇宙空间都原封不动地见于一个直径约为两公分的亮闪闪的小圆球里。显然，像“阿莱夫”这样的意识空间是无法理解的，“幸运的是，我们可以将大量信息包装成单一的意识流”[10] (P27)，从而把共存性的经验转化成相继性的经验。
2.“意识流”：顺序阈限与经验的相继性
根据恩斯特·波佩尔的研究，当两个刺激之间的时间间隔大于一定的时限，使人在主观上能够觉察出它们发生于不同的时间(即在同时性框限之外)时，人也不一定能分辨得出，两个刺激中哪一个发生在先、哪一个发生在后，即这两个刺激仍是混在一起的，各自都不能成为一个独立的事件。只有当两刺激间的间隔继续增大，大到大于顺序阈限时，人才能分辨出它们发生的先后顺序，产生顺序经验，这时这两个刺激才成为两个独立的事件。
只有当某个事件是一个独立事件时，它才能在时间上与其他事件发生联系，也就是说，它才能作为一系列事件中的一分子而存在。一个事件必须具备“可认性”，才有可能把它置于一系列事件之中。在确定最短可认时间(或顺序阈限)的实验中，恩斯特·波佩尔发现：“只有当两个‘嗒嗒’声之间的时间间隔约为30-40毫秒时，人才可能准确地说出这两声的先后顺序。这个时间大约是人刚刚能够分辨出两声‘嗒嗒’所需时间的十倍之多。由此可见，就听觉而言，识别出一个事件所需的时间，比起单纯分辨单元与双元所需的时间来说，要长得多。”如果用触觉刺激或视觉刺激来做这样的实验，同样会看到与同时性框限的明显不同。有趣的是，说出某个刺激的先后顺序，对于这三个感觉系统而言，所需的时间都是一样的，约为30-40毫秒。而对于同时性框限而言，各感觉系统间的差异是明显的。[12] (P15-16)
感知到了两个刺激在时间上的分离，还不等于知道了它们的时间方向。在30毫秒以内，还无法判断出它们的时间顺序。在接受听、视、触觉刺激时，主观上的非同时性经验是确定两个刺激先后顺序的必要条件，但还不是充分条件。我们知道两个事件一先一后却说不出它们的行进方向。这与我们的常识是相矛盾的，因为我们都自然而然地认为，既然感知到了事物的非同时性，当然也就知道它们的先后顺序，而事实并非如此。这样一来，“同时性”概念就变得相当复杂了。在一定的阈限下，可以说主观上存在着一个因感官而异的“完全的”同时性。在高于这个阈限，而又低于所谓顺序阈限30-40毫秒的情况下，还存在着一个对各感官系统相似的“不完全”同时性。在“不完全”同时性的情况下，我们确切地知道两个刺激不是同时发生的，我们听到、看到或触到了这一点。然而，我们对于“哪一个在先，哪一个在后”这个问题，却回答不上来。只有在超出这个时限的情况下，我们才能有把握地说，这两个刺激是非同时性的，因为这一个先发生，那一个后发生。也只有此时，一个刺激才成为一个独立的事件，因而才能在不同时间里发生的一系列事件中找到自己的位置。[12] (P16)
也许有人会问：为什么对于不同的感官而言，同时性框限是那么的不同，而顺序阈限又如此一样？其实，这个问题已经包含了一个假设：神经系统的不同部分造成了这个不同。在听、触、视觉上，对同时性与非同时性的分辨能力取决于相应感官本身的特性。在时间分辨能力上，视觉反应与听觉反应比起来相对迟钝，这主要是因为光能转换为脑的语言——神经冲动的过程是一种相对缓慢的化学过程，而声能转换成脑的语言的过程则快得多。这些不同的能量转换方式所要求的时间长短不一，而且起动惯性各异，这些都会在主观上通过对时差的分辨能力及对同时性与非同时性的经验上反映出来。在另一方面，通过顺序阈限来衡量的事件的可认性并不由感官的功能决定，而由脑本身的过程决定。刺激不同的感官，在判别时间顺序上所需的时间都是一样的，就很好地说明了这一点。可见，在处理来自眼、耳和皮肤的信息时，脑内存在着一个共同的机制。[12] (P16-17)
上文曾经谈到，“我们可以将大量信息包装成单一的意识流”[10] (P27)，从而把共存性的经验转化成相继性的经验，这是我们的“幸运”。说起“意识流”，我们总是会想到威廉·詹姆斯在《心理学原理》中的这段经典论述：“意识在它自己看来并非是许多截成一段一段的碎片。乍看起来，似乎可以用‘链条’或‘系列’之类字眼来描述它，其实，这是不恰当的。意识并不是一节一节地拼起来的。用‘河’或者‘流’这样的比喻来描述它才说得上是恰如其分的。此后再谈到它的时候，我们就称它为思维流、意识流或主观生活之流吧。”[22] (P346)从上面恩斯特·波佩尔的试验看来，只有超过“顺序阈限”的事件，才能成为一个“独立的事件”，因而才能在时间系列中的众多事件中找到自己的位置。如此看来，意识事件恰恰是“一节一节地拼起来的”，我们之所以感觉意识像“河”或“流”，那是因为我们的错觉。因此，威廉·詹姆斯看法的真理性是相对的。当然，按照贡布里希的说法，艺术本质上就是一种错觉，贡布里希甚至写了一部书来探讨这一问题。没有相继性的错觉，我们既无法理解世界，更无法创造艺术。但不管怎么说，对经验的相继性理解，对事件的线性叙述，是不得已而为之的，事实上，这也正是叙事活动所面对的真实性的两难处境。就像《阿莱夫》的叙述者在面对“阿莱夫”这样的意识空间时所说：
现在我来到我故事的难以用语言表达的中心；我作为作家的绝望心情从这时开始。任何语言都是符号的字母表，运用语言时要以交谈者共有的过去经历为前提；我的羞惭的记忆力简直无法包括那个无限的阿莱夫，我又如何向别人传达呢？……此外，中心问题是无法解决的：综述一个无限的总体，即使综述其中一部分，是办不到的。在那了不起的时刻，我看到几百万愉快的或者骇人的场面；最使我吃惊的是，所有场面在同一个地点，没有重叠，也不透明。我眼睛看到的是同时发生的：我记叙下来的却有先后顺序，因为语言有先后顺序。总之，我记住了一部分。[21] (P335)
其实，就是那些记住了的部分，我们也无法完整地加以叙述。这恐怕是人类自开始叙事的时候起，便碰上了的最大的叙事学难题。于是，我们只好退而求其次，依循因果关系和时间方向(过去-现在-未来)来组织事件，从而建立叙事的秩序。这就是所谓叙事的因果线性规律。显然，这种线性叙事与经验的真实面目不符。在西方，很多现代小说所创造的空间形式，即是在某种程度上对“相继性”经验的否定，对线性叙事的突破。
三、“出位之思”：时间性媒介如何表现空间
莱辛在《拉奥孔》中，认为文字写成的诗是连续性的，是时间性艺术；画则是对瞬间的捕捉，是空间性艺术；文字表现的世界，所呈露的物象是依次进行的，无法像画那样把若干个物象同时呈露。莱辛说的在道理上讲是不错的，“我们知道文字亦有呈露物象的性能(虽然与画中的物象相异)，但却受限于时间的因素而不易(在理论上是不能)同时呈露，因为呈露的过程必分先后。”[23] (P220)面对视觉性、空间性的直觉经验，面对“万事齐发”、“万象齐临”的意识状态，文字这一线性媒介的局限性、使用这一媒介的叙事者的无奈感是显而易见的。但是，这种“局限性”和“无奈感”却无法抑制人类的创造性，于是就有了突破媒介限制的“出位之思”问题。
“出位之思”源出德国美学术语Andersstreben，指的是一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介表现状态的美学。钱钟书把这种状态称之为“出位之思”。在《中国画与中国诗》一文中⑤，钱钟书说得好：“一切艺术，要用材料来作为表现的媒介。材料固有的性质，一方面可资利用，给表现以便宜，而同时也发生障碍，予表现以限制。于是艺术家总想超过这种限制，不受材料的束缚，强使材料去表现它性质所不容许表现的境界。譬如画的媒介材料是颜色和线条，可以表现具体的迹象，大画家偏不刻划迹象而用画来‘写意’。诗的媒介材料是文字，可以抒情达意，大诗人偏不专事‘言志’，而用诗兼图画的作用，给读者以色相。诗跟画各有跳出本位的企图。”[9] (P113)心理学家鲁·阿恩海姆亦认为：“所有的感觉表达媒介都在发生相互的渗透，尽管每一种表达媒介在依靠自身最独特的性质时发挥得最好，它们又都可以通过与自己的邻者偶然联袂为自己灌注新的活力。”[24] (P119)当然，在这方面发表看法的学者还有很多，但都不如英国唯美主义理论家佩特的说法有影响：“在每种艺术特殊的把握材料的方式中，它们可能被发现变成了其他一些艺术存在的条件，用一个德国批评术语来说就是‘另一种努力’，即对其自身界限的部分的背叛，通过它，艺术能够做到的不是实际上取代彼此的位置，而是相互间提供新的力量。”[25] (P170-171)那么，文字这一时间性叙事媒介是如何“跳出本位”去表现空间的呢？这个问题的答案，其实应该到语言的符号本性中去寻找。
语言本质上是一种符号，它是“一种两面的心理实体”，包括“概念(所指)”和“音响形象(能指)”两个要素。“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的声音，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的，我们有时把它叫做‘物质的’，那只是在这个意义上说的，而且是跟联想的另一个要素，一般更抽象的概念相对立而言的。”[26] (P101)总之，语言包括所指和能指两个层面：所指是“述义”的、有所指的；能指则是“物质性”的，具有“线条特征”的。对于前者，我们容易理解；关于后者，索绪尔是这样解释的：“它跟视觉的能指(航海信号等等)相反：视觉的能指可以在几个向度上同时并发，而听觉的能指却只有时间上的一条线；它的要素相继出现，构成一个链条。我们只要用文字把它们表现出来，用书写符号的空间线条代替时间上的前后相继，这个特征马上可以看到。”[26] (P106)显然，语言文字这一时间性叙事媒介的空间表现，也得在这两个层面展开。
(一)“诗中有画”：所指与叙事作品的空间表现
关于时间性的诗歌(不仅仅限于诗歌，也泛指一切文学作品)如何表现空间性的画面，可算是一个非常古老的问题了，在中国诗学中即是著名的“诗中有画”问题。流沙河先生认为：“一首诗，就其结构而言，可以分成描述和叙述两部分。所谓描写，就是画。所谓叙述，就是说。画一画，说一说，一首诗就出来了。”[27] (P1)这里面，又包括以下几种情况：一、先画后说。如《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。(画)之子于归，宜其家室。(说)”又如王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。(画)欲穷千里目，更上一层楼。(说)”二、先说后画。如汉乐府诗《采莲歌》：“江南可采莲，莲叶何田田。(说)鱼戏莲叶间(画)：鱼戏莲叶东(画)，鱼戏莲叶西(画)，鱼戏莲叶南(画)，鱼戏莲叶北(画)。”又如王勃《思归》：“长江悲已滞，万里念将归。(说)况复高风晚，山山黄叶飞！(画)”三、全部是画。如北朝民歌《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”再如杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”至于西汉枚乘所写的《青青河畔草》一诗，流沙河先生甚至认为有一种电影意味：
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，姣姣当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为倡家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空房难独守。
这首诗前面六句为画，后面四句为说，可见“这首诗着重于描写，多画，少说”，而且“画得实在美”。如果再仔细看，我们会发现：“枚乘在拍电影，他是摄影师呢！他举着开麦拉，由远逼近，一边走一边拍，拍摄成这一卷彩色的纪录片，还写了一段解说词。
远景：一弯小河，岸草青青。
渐近：河边绿柳丛中一座庄园。
近景：庄园中一座楼，有窗临河。
更近：窗内一位少妇，体态丰盈，容貌姣好，沉思，远眺。
特写：脸部，浓妆艳抹。
特写：手部，搭在窗台上，白嫩，十指纤纤。
解说：她，从前的歌妓，如今的少奶奶。她在家中盼望着丈夫早日归来。唉，那个浪荡公子，一去不归！楼外的春天多美丽啊！剩她一个人，冷冷清清，烦死人了！[27] (P10)
仔细分析起来，上述“画面”是通过语言文字这一符号的所指或“述义”层面勾画或指代出来的，它必须借助理解和想像，才能在我们的头脑中呈现出来。
上面谈的是诗歌中的情况，小说中的情况要复杂得多，这里仅举美国作家爱伦·坡《鄂榭府崩溃记》中的一段描写为例：
我屏绝心中那个必定是梦想的念头，更仔细地端详府邸的真正面貌。看来主要特征就是古色古香。年代悠久，颜色大大褪落了。墙上布满极小的霉菌，乱糟糟地挂在屋檐下，像细蛛网。特别破落的样子倒也找不出。石墙没一堵倒塌；照旧完整如一，个别石头却碎了，看来绝不调和。其中不少情况使我不由想起，荒废的地室里那种旧木雕，多年来吹不到一丝风，看看好似完整，实则已经烂了。话说回来，除了表面上这一片颓败的痕迹，全幢房子丝毫也看不出摇摇欲坠。大概要仔细端详一番，才找得出一条看不大清的裂缝，从正面屋顶曲曲折折地裂到墙根，消失在阴沉沉的池水中。[28] (P43)
小说中的这段场景描写是有着充分的叙事表现力的：小说中的这一特殊空间——荒废、颓败的鄂榭府，是与特定人物及其怪异行为对应的：
我好容易才认定眼前这个脸色惨白的人正是幼年时代的伙伴。可话说回来，他脸上的特征倒是一向突出。面如死灰；眼若铜铃，水汪汪，亮晶晶；嘴唇不厚，没一丝血色，轮廓倒是漂亮绝顶；鼻子端正，生成希伯来式，鼻孔却大得出奇；下巴长得有样，并不突出，活活描写出他生性软弱；头发又软又细，强似蛛丝；这幅五官，加上异常宽阔的天庭，构成那一副容貌真令人难忘。[28] (P44)
总之，真正会表现空间的小说家决不胡乱描写空间，他们笔下的空间总是要在叙事中起作用的，正如我在《论现代小说的空间叙事》一文中所指出的：“他们不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而是利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。”[29] (P10)在具体性、形象性方面，叙事作品中的画面肯定不如图画本身，但它也有图画不可替代的优势：“诗中的图画比起艺术中的画图要广大得多”[30] (P224)，“生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。……诗人的语言还同时组成一幅音乐的图画，这不是用另一种语言可以翻译出来的。这也不是根据物质的图画可以想像出来的，尽管在诗的图画高于物质的图画的优点之中，这还只是最微细的一种。诗的图画的主要优点，还在于诗人让我们历览从头到尾的一系列画面，而画家根据诗人去作画。只能画出其中最后的一个画面。”[30] (P85)当然，对于一些特别复杂的空间或场景，文字是难以表达的，这时很多小说家干脆在文字文本中画上一个图。打开库尔特·冯内古特的《冠军早餐》、翁贝托·埃科的《波多里诺》、阿加莎·克里斯蒂的《斯泰尔斯庄园奇案》和《古墓之谜》等小说，都可以发现这种情况。而且，由于“诗中的图画”“画”出的是“意象”，所以也更难理解和把握：“通过文学叙述和诗歌所产生的心中意象比之于画出来的远处景象更难于把握。至少画出来的远景与观赏者通过一共同的物理空间而有所联系，但在读者和他心中的意象之间就没有这样一种空间连续性的联结。这些意象出现在读者自己的现象世界中，它们是超然自处的，但并不是在一可指明的距离之内。”[15] (P97)
(二)“流动的建筑”：能指与叙事作品的空间形式
说起“流动的建筑”，我们很容易想到这样的类比：音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐。是的，如果我们把文字符号的“所指”悬置起来而仅仅考察其能指，那么文字与音符确实没有什么差别。而且，按照佩特的说法，一切艺术都有趋向音乐的趋势。在《乔尔乔内画派》一文中，佩特在考察了绘画、建筑、雕塑、诗歌的“出位之思”之后，这样写道：“所有这些艺术通常渴望符合音乐的原则；音乐是其中的典型，或者说是理想化的完美艺术，是所有艺术、所有艺术特质或部分艺术特质的巨大的‘另一种努力’的目标。”[25] (P171)之所以如此，是因为“艺术总是努力于不受单纯信息的支配，力图变为纯粹感觉的艺术，力图去除对于其主题及材料的责任；在理想的诗歌和绘画的范例中，作品的组成要素完美地结合在一起，材料和主题不再仅打动理智，形式也不再仅打动眼睛和耳朵，而是形式与内容结合或者说统一在一起，每一种思想和情感都与其可感觉到的相似物或象征物相伴而生，它们为复杂的感知过程，即‘想像性推理’提供单一的效果。”[25] (P174)在佩特看来，“音乐最完美地实现了这一艺术理想，实现了这一内容与形式的完美统一。……与其说在诗歌中，不如说在音乐中，能够真正发现完美艺术的典型或尺度。因此，尽管每种艺术都有其不能言传的因素、不能翻译的效果和达于‘想象性推理’的独特方式，但是艺术仍然可以被描述成一种在音乐的规律或原则的支配下，以达于只有音乐才能完全达到的境地的持续不断的努力，对新旧艺术作品进行把握的审美批评的首要功能之一，就是评价艺术品在这个意义上，与音乐的规则接近的程度如何。”[25] (P175)
音乐之所以在艺术中有这么崇高的地位，是因为构成音乐的基本成分——音符是纯粹的符号，它只有能指，没有所指，所以音乐之美是完全内在的、形式的，因而也是纯粹的。正如爱德华·汉斯立克所指出的：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”[31] (P49)“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。”[31] (P49)音乐不叙述事件、不表达情感、不表现内容，它之所以能打动人，靠的完全是纯粹的形式之美。如果非得要追问音乐的内容的话，那么“音乐的内容就是乐音的运动形式”[31] (P50)，也就是说，其内容就是其形式。其它艺术之所以有向音乐看齐的趋势，看重的就是音乐既不借重“物质”也不借重“内容”的表现力。歌德认为“音乐是不折不扣的非物质性的艺术”，“在歌德心目中，‘物质’是指实质(跟建筑和雕塑不同，音乐不为物质所压倒)，又指题材(音乐不需要绘画的叙述性题材)。叔本华和佩特预示艺术归向音乐，同样涵盖着摆脱‘物质’束缚这一层意义，这充分显示了音乐本身抽象表现力的意义。”[32] (P401)康定斯基也认为，“唯有音乐才能轻而易举地抛弃掉再现性目标”，“他回应歌德，称音乐是‘当今最不具有物质性’的艺术。他曾对自己景慕不已的作曲家勋伯格说，音乐家在艺术中是何等的幸运，他们能够全然摆脱纯粹的实用性。音乐无需借助任何故事、寓意和题材与听者交流。”[32] (P402)
在前文中，我们已经提到语言文字的“线条特征”，事实上，在悬置“所指”之后，就像音乐靠音符组成的乐句来构造空间形式一样，叙事作品靠的是由语言文字组成的“线条”来构造空间形式(这种“空间”必须借助想像的力量，才能在头脑中呈现出来)。当然，在空间形式方面我们之所以拿叙事作品和音乐类比，是因为音乐具有不涉及内容的纯表现性，事实上，我们也可以拿叙事作品和其它纯表现性艺术比较。比如说，中国古代的丝织锦绣就可以拿来和叙事作品类比。在《丝织锦绣与文学审美关系初探》一文中，古风先生这样写道：“现在，一般认为，‘文’与原始纹身有关。而我认为，这是一种缺乏实证的说法，真实的情况恐怕与原始编织有关。陶文和甲骨文中都有‘×’符号，恐是经线与纬线相交之形，也是麻织、毛织和丝织最简洁的符号概括。”[33] 古风先生在该文中还将上文提到的《采莲歌》以及苏蕙所作的“织锦诗”——《璇玑图诗》的构“图”方式和某些锦绣的花纹样式进行比较，发现了两者的同构之处。可见，文章的构成确实和“编织”有关。不仅中国，西方同样如此，英语中的“文本”(text)一词，即来自拉丁词“编织”(texere)。这里，我们当然不可能具体分析长篇叙事作品是如何“编织”空间形式的，下面仅举两首“具体诗”为例(当然，要把握长篇小说的空间形式，除“直观”之外，还得有记忆、想像的帮助，但在“编织”原理方面，它与“具体诗”并没有什么不同)。第一首是白居易的《诗》：
绮美，瑰奇。
明月夜，落花时。
能助欢笑，亦伤别离。
调清金石怨，吟苦鬼神悲。
天下只应我爱，世间唯有君知。
自从都尉别苏句，便到司空送白辞。
全诗共7句，每句字数从1到14逐渐增加，排列起来，形似宝塔，所以叫“宝塔诗”。第二首诗为罗纳尔德·约翰逊(Ronald Johnson)所写，全诗只有一行字母：
Eyeleveleye
一般人恐怕不容易明白该诗的妙处，我们且来看鲁·阿恩海姆的解释：“看上去，它像一个词，但当我们按常规去读时，它就呈现为串联在一起的三个词，第一个和末一个相同。‘eyelevel’(视平线)提示读者他在面对这一串字母时的情况，‘level eye’则会引起一些模糊的联想。‘eye’字在字串中的重复出现，提醒我们抛开从左至右的顺序，从它的对称性上观察这个字型，这样一调整立刻有了后果：两对‘眼睛’现在好像从一张面孔上对着我们。一旦对这个视觉样式看得谐协以后，我们就会发现把字串紧密结合起来的六个字母‘e’的规则的排列，以及两个站立得十分牢固的字母‘y’与两个直立的支柱般的字母‘l’所体现出的均衡感。在两个字母‘l’包围中显现出来的是一个‘eve’(夜)，又是一个‘Eve’(夏娃)，整个字型强调了这个‘eve’的清晰的对称性，并且让我们默想起‘eye’与‘Eve’(夏娃)两词间的关系。”[24] (P135)值得强调的是，空间形式注重的是整体效果，整体“空间”中组成部分如果也具有一个空间形式，那当然是好事；但如果组成部分具有空间形式，而整体却没有这样的形式，那就有点本末倒置了。美国小说家雷蒙德·菲德曼所写的后现代长篇小说《要就要不要拉倒》(译林出版社，2003年版)，文本中随处可见字母排列成的空间形式，但全书却没有我们期望的那种空间形式——这不能不影响这部小说走向进一步的成功。
关于空间形式的具体情况，笔者已写成了《空间形式：现代小说的叙事结构》一文(《思想战线》2005年第6期)，这里不再做进一步的探讨。最后，我想强调的是：我们要“画”(在创作方面来说)或者“看”(在欣赏方面来说)出叙事作品的空间形式，需要的是一种整体性思维。当我们进行叙事活动时，我们面对的客体是“事件”，这一事件既可以是一个单一的小事件，也可以是由一系列小事件构成的大事件。对这一事件，我们是可以作空间性理解的，关键在于是否对它作“概观”或“冥思”，这需要的是一种整体性思维。一旦我们做到了这一点，“确实可以肯定，从时间形态向空间形态的转换会发生。尤其在视之为以同时性来替代历时性时是如此。这种情形的发生并不仅仅是为了方便起见，而是当心灵从参与态度转变为冥思态度时必然要出现的。为了将一个事件作为一个整体来理解，必须对它作同时性的概观。这意味着通过空间和知觉来进行。”[16] (P102)在这样做时，我们必须将事件发生的整段时间“视为”一个整体，“一旦这一事件是在一统一的时间系统中而不是作为各自独立系统的关系而出现时，时间知觉就让空间知觉取而代之了。”[16] (P113)当然，在知觉做了空间性转换之后，我们不是要取消时间性知觉，而是必须让两者共存，“必须经过同时性的知觉领域去追溯直线性的联系”，以“把聚集在时间维度上的行为综合起来”[24] (P123)。正如我在《空间形式：现代小说的叙事结构》一文中所指出的：“小说的空间形式必须建立在时间逻辑的基础上，才能建立起叙事的秩序；只有‘时间性’与‘空间性’的创造性结合，才是写出伟大小说的条件，才是未来小说发展的康庄大道。”[34]
本文为江西省社会科学“十一五”规划重点项目“空间叙事学”(项目编号：06WX02)的阶段性成果。
注释：
①关于这一点，现实生活中也有很好的例子，如海伦·凯勒。“海伦·凯勒双目失明、聋而且哑，但她其他的感官却极为敏感。当她将双手放在收音机上欣赏音乐时，她能区分出短号和弦乐之间的区别。她从朋友马克·吐温的嘴唇上聆听密西西比河流域丰富多彩的生活和美国南方故事。她详尽地描述生活中奔泻而来的芳香、滋味、触摸和感情，……”(见黛安娜·阿克曼：《感觉的自然史》“前言”，路旦俊译，花城出版社，2007年版)
②如《文心雕龙·原道》云：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。”周振甫对这句话的翻译为：“人类文章的开始，起于天地未分以前的一团元气，深通这个神奇的道理，要算《易经》中的卦象最早。”(见周振甫：《文心雕龙今译》第11页，中华书局，1986年版)可见，由诗画互通所反映的整体性文学思想，在中国古代文论中其实是一以贯之的；而要探讨这种思想的源头，要到《易经》中去寻找，佛经等外来因素只是起了次要的作用。关于这个问题，笔者以后会有专文探讨，此不赘言。
③“内心言语”也即我在《叙述：词与事》一文(《江西社会科学》2002年第4期)中所谈到的“内部言语”。在该文中，我这样写道：“前苏联大心理学家维果茨基认为，人类的言语经历了一个由‘外部言语’经‘自我中心言语’向‘内部言语’发展的过程。内部言语起源于自我中心言语，它是‘对自己’的言语，而外部言语则是‘对他人’的言语。在维果茨基看来，自我中心言语是从外部言语向内部言语过渡的形式，或者说是内部言语的早期形式，是连结外部言语和内部言语的中间环节。外部言语转变为自找中心言语意味着社会言语向个体言语的过渡，所以内部言语从心理本质上说是一种特殊的形成物，它不仅是去掉声音的言语，而且是一个独特的言语机能。事实上，直觉就是在内部言语的作用下而形成的事物的表象。一个事件只有经过内部言语的记录和书写，才能具备某种形式，才能进入心灵的领域。”
④但数学对叙事的影响却是存在的。据M·克莱因所说，在17、18世纪，由于数学家成功地揭示和阐明了自然界的秩序，而成为当时文学的仲裁者。“在牛顿时代，人们普遍认为数学论文或数学演算的文章叙述得细致准确、清晰明了。许多作家们确信，数学所取得的成就应归功于这一质朴的风格，于是作家们决心模仿这一风格。”(M·克莱因：《西方文化中的数学》第273页，张祖贵译，复旦大学出版社，2005年版)当时的大学者丰特奈尔在《论数学和物理学的用途》一书中写道：“几何精神并不局限于几何学之中，它可以脱离几何学，转而在其他知识领域中发挥作用。一部有关伦理学、政治学，或者一篇批评性的、甚至有关雄辩术的著作，在其他条件相同的情况下，如果是出自一位几何学家之手，就会更胜一筹。现在，几何精神比以前得到了更为广泛的传播，一部好的著作中井然有序的结构、准确简洁的叙述，这些都是几何精神的结晶。”(转引自上书，第274页)可见，几何对包括文学在内的各种著作的语言风格和叙述结构产生了不可忽视的重要影响。此外，这种强调理性的数学精神对小说这一叙事文体的产生，也产生了积极的推动作用，正如M·克莱因所指出的：“由于当时强调文体的理性因素而舍弃感情因素，这就助长了注重修辞、推理和叙述的文风，……在这一理性时代，表达理性所用的最富特色的方式是散文，这样就导致了那时田园诗、戏剧的发展远远不及小说、日记、书信、游记和散文等文学形式的发展。事实上，当时小说几乎取代了诗歌，成了文学创作的主流，田园诗则成了枯燥的‘诗化的散文’。”(同上书，第275页)
⑤据日本学者浅见洋二，下面所引的这段文字见《开明书店二十周年纪念文集》(开明书店1947年版)所收初版。后来，钱钟书对此文进行过大幅度修改，此段文字不见其《旧文四篇》(上海古籍出版社，1979年版)和《七缀集》(上海古籍出版社，1985年版)所收该文。《开明书店二十周年纪念文集》1985年由中华书局重版，但所收的该文是修改后的版本。(浅见洋二：《距离与想象——中国诗学的唐宋转型》第113页，金程宇、冈田千穗译，上海古籍出版社，2005年版)