“走我自己的路”——评红线女的艺术观和价值观，本文主要内容关键词为：自己的论文,红线论文,价值观论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“走我自己的路”
属于皮黄系统的粤剧艺术，原本有着深厚的文化传统。做为岭南文化的代表，在全国众多戏曲剧种里，占有重要地位。但因长期蒙受港澳殖民地文化的侵蚀和污染，逐渐走上畸形发展道路。许多剧目粗制滥造，内容离奇怪异，舞台造型和表演低级庸俗，不堪入目。粤剧界有识之士马师曾、白荣驹、薛先觉等众多名家，先后为改良或革新粤剧艺术，奋斗了终生。
做为他们的学生或战友，红线女在长期的舞台实践中，深感粤剧艺术革新阻力之巨大和发展之艰辛，她感慨地说：“不论这步子是快，是慢，不管前面是坦途，是荆棘，我只希望走我自己的路。”[1]
“走我自己的路”，这蕴含着坚定的自主意识，竟贯穿在红线女半个多世纪的艺术生涯之中。
当童年的她被舅母何英莲接入剧团跟班学艺时，她父亲对梨园行有所耳闻，担心小女儿“成艺不成人”。女儿反驳说，她要“成艺也成人”。在幼小、朦胧的心灵里，她坚信自己对人生道路的把握。这或许是她的自主意识的第一次萌发。
粤剧名伶靓少风看了她演出的《红线盗盒》，十分赞赏，便对她说：“你的个性开朗、爽直，很像剧中女主角红线女，你就叫红线女这个艺名吧。”剧中的红线女为了解救主君的危难，孤身一人潜入敌家盗出宝盒，制服对手，十分了得。她大约是赞赏这位侠肝义胆的巾帼英雄也有坚定的自主意识吧，便欣然改艺名“小燕红”为“红线女”。从此，剧中的红线女与女演员红线女融为一体，并且伴随她走红艺坛，直至半个世纪后的今天。
1941年沦陷，红线女不甘心留在香港当亡国奴，与马师曾联袂组织胜利剧团和抗战剧团，走上为民族生存而斗争的“救亡”之路，在硝烟弥漫的两广地区宣传抗日，经受了战火的冶炼和爱国主义的洗礼。
抗日胜利后返回香港，她用自己多年的积蓄，成立真善美剧团，为乌烟瘴气的梨园界，开辟出一块真正搞艺术，以真善美陶冶香港观众的一方净土。在剧目选择上她另辟蹊径，除演出经过整理的《昭君出塞》等传统剧目，还有意识地改编西方古典名著，用粤剧艺术形成演出莎士比亚名剧和《蝴蝶夫人》等剧作，向观众介绍欧洲人文主义等进步思潮。面对纸醉金迷的香港社会和无情竞争的文化消费市场，为了寻求生存和发展，红线女并不死守梨园阵地，而是另辟新径，闯入银幕世界，以精湛的表演才能和惊人的精力，前后拍摄了七十多部影片，成为红得发紫的电影明星，无论如何，这是一般戏曲演员很难做到的。
早期粤剧的旦行由男旦充任，后来改用女旦，唱腔艺术比较贫乏，且相沿成习，缺乏提高和革新。红线女属“正印花旦”，为了发展旦角唱腔，她发挥自己的“花腔女高音”优势，积极吸收、消化姊妹剧种、中外歌曲、西洋美声唱法，终于创造了独具艺术风采的“红腔”（又称“女腔”），使观众如醉如痴。她培养了重多的“红迷”。它不但丰富了旦角唱腔艺术，对粤剧各行当唱腔艺术的革新与发展，都起到了有益的启示作用。
人民共和国诞生不久，出于对祖国的关怀，她“冒险”回到广州，要亲自看看新中国的变化。回港后，她所属的梨园组织“八和会馆”开会，一些同行骂她是“叛徒”，甚至以“除名”相威胁。面对逆流，她不动声色，置若惘闻，偏要我行我素。55年她应邀到北京参加国庆活动，受到周恩来总理的亲切、热情接见。不久，她勇敢地排除各种干扰和阻力，“走我自己的路”，毅然回到广州、参加广东省粤剧院，开始了新的艺术生活。
做为一个在影坛、剧坛名声显赫的双栖明星，抛却香港的金银窝，放弃极为优厚的物质待遇，优越的生活环境和工作条件，离开崇拜她的观众，去到一个陌生的社会，为陌生的观众服务，她必然要经过一番痛苦的抉择。然而在这决定人生未来道路的转折关头，她作出了正确的决定，踏上了辉煌的征途。“走我自己的路”，她走对了。
党的文艺方向和戏曲改革、“三并举”的方针，为红线女开辟了广阔的驰骋天地。她如获甘霖，如鱼得水。她虚心向众多戏曲名家和音乐名家请教，吸收有益的营养。如果说，红腔形成于50年代头一、二年，那么到了50年代末和60年代初，红腔获得了丰富与发展，为创造红派艺术，奠定了独具风采的唱腔基础。从56年到65年，她同马师曾联袂演出的《搜书院》《关汉卿》，被誉为粤剧艺术发展史上的两个里程碑。她主演的《山乡风云》《刘胡兰》《红霞》，开创了粤剧演出革命现代戏的历史。到90年代初为止，她为粤剧创造了翠莲、朱廉秀、王昭君、白娘子、焦桂英、刁蛮公主、李三娘、刘琴、刘胡兰、红霞、陈铁军、沈洁等一系列古今人物形象，为粤剧艺术的复兴和繁荣，做出不可磨灭、不可代替的贡献。
“艺术一经停滞就要老化，一脱离生活就要枯萎”。她常用这句话自我鞭策。“戏剧艺术必须富有美感，给人以美的享受”。她也常用这句话提醒自己在舞台实践中，如何不断的创造和丰富独具风格的表演艺术和唱腔艺术，以及让观众获得什么样的审美感受。对此，我将在后边着重予以介绍。
80年代末，她进入花甲之年，本可以息影舞台，颐养天年，但她却是“老骥伏枥，志在千里”，成立了红豆粤剧团，除了她本人的具有示范性的演出，提携新秀，还担负起培养接班人的历史重担。她没有走完的路，由新秀们接过她的接力棒，迈向二十一世纪的新里程。
二、红腔艺术——劳动与智慧的结晶
早期粤剧有十个行当，大体上与汉剧相似，后来衍缩成六个行当，所谓“六柱制”。早期旦角唱腔，不论“正印花旦”，还是“二帮花旦”，都无甚差别。旦角初期以男演员扮演，如肖丽京、陈非侬等人都是男唱女声，继而出现坤伶谭兰卿等人，旦角唱腔有了一定发展。红线女所属旦行，称为“正印花旦”，类似京剧的当家正旦。实际上，她在早年既演偏重做工、念工的花旦，小家碧玉的闺门旦，也演类似重唱京剧的青衣。这说明，现代粤剧行当包括旦行，没有像京剧、汉剧那样分得细。
红线女的开门师傅是她的舅母何英莲。青年时代唱腔受到马师曾唱腔（“马腔”）的影响，特别是在托腔方面。在不断演出新戏时，她兼收并蓄，形成“红腔”后并不固步自封，她说：“过去在香港，我演的多是少女戏，唱腔太嗲。”[2]一个“嗲”字，而且加个“太”字，反映了她自我否定，自我超越的自觉革新意识。有了否定和超越，才能进一步“走我自己的路”。
古典画论有云：“始入手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家，以资我用，实须心手相忘，不知是我还是古人。”[3]在传统民族美学中，古典绘画美学是同戏曲美学相通的。红线女锐意进取，自然不能只学一家，而要在粤剧传统旦角唱腔基础上“旁通曲引”，广泛吸收。在香港时期，她就已经这样做了，建国后为了发展红腔，更加自觉地虚心学习。她拜梅兰芳为师，请教梅派唱法。请程砚秋帮她设计《孟姜女寻夫》的身段和水袖。请俞振飞指点《桂英告状》。请音乐家周小燕帮她丰富《思凡》唱腔。此外还分别向朱传茗、陈伯华、袁雪芬、赵燕侠、童芷苓、新凤霞等表演艺术家请教创腔、发声、润腔等经验，真可谓艺苑撷英，“泛滥诸家”了，但她毕竟是一位在艺术上有自主意识的成熟艺术家，为了“以资我用”，犹如一只辛勤劳动的蜜蜂，将百花蕊粉，酿成蜂蜜，把学来的东西“化”成自家的艺术血液，补己之所短，扬己之所长，丰富了自己的表演和唱腔。她对创腔有三条原则：一是在继承传统基础上创新。二是好听。即观众感到悦耳动听。三是从人物出发，即要符合人物的性格和心态。《搜书院》的翠莲音乐形象就体现了这三条原则。
现以“紫房自叹”为例。
红线女先以内唱[哭相思]，抒发“千悲万怨，抚伤悲痛”的愤慨心情。出场后转唱[南音]“情惨惨，泪涓涓”之后，叙述自己像釜中鱼肉，任主人家恣意摧残，蹂躏。心情的压抑，导至节奏加快，转到[快流水南音]，如泣如诉地讲述了自己蒙受了不明不白的怨屈，而又“无从争辩”，绝望之下转用[正线二黄]，表达出轻生念头的萌生，以示对主人家的抗议。继而心情一转，“纵使轻生”，“冤枉有谁知”，更不能连累无辜的张生，这里从[乱弹]转[二黄滚板]，反抗的意志不断加强，唱出“怎把囚牢冲破，跳出深渊，展翅腾云，似那出笼飞燕”。在梅香的协助下，跳出虎口，奔向谢家的书院，寻找张生。
在长达26句的唱词里，腔调转换了5次。结合角色心情的变化，时而委婉绯恻，时而激越奔放。走低时犹如涧水滴潭，漾起涟漪；攀高时声遇行云，直放蓝天。跌宕起伏，转承有序，顺其自然而又富于韵味。
欣赏这声情并茂、楚楚动人的唱腔，线毫没有杂揉的感受，而是一种新颖别致、自然流畅、和谐统一的审美体验。
这种兼容婉约美（秀美）和悲壮美的红腔艺术，在《关汉卿》朱廉秀的[蝶双飞][沉醉东风]以及《打神告庙》焦桂英、《昭君出塞》王昭君、《李香君》女主人公等的唱腔里，也都有酣畅淋漓的体现。
红腔，是红线女“走我自己的路”的艺术观的指导下，以数十年舞台实践的艺术磨练，才逐渐形成、发展起来的。
关于红腔艺术的分析和评论文章，报刊多有介绍。我想主要应是：天赋、继承、吸收、创造和艺术个性等多种因素的巧妙融合。首先，她有一条唱不败的金嗓子，音质纯正，音色秀美，音域宽厚。其次，在传统的戏曲练声方法的基础上，适当融入西洋美声方法，使她做到吐字清晰，行腔圆润，韵味醇美，用腔能高能低，上中下三音区的衔接严丝合缝，过渡时了无痕迹。人们赞美她行腔特点是“龙头凤尾”，大概是指真假嗓的结合，高低音的过渡以及字头、字腹、字尾和拖腔的科学运用，都达到了炉火纯青、“巧妙出我灵台”的审美意境。其三是依据人物性格和心情变化，做到依情运腔，声情并茂，悦耳动听，感人肺腑，并且体现出她的演唱艺术风格。
音乐家李凌十分赞赏红腔，说“很少歌者能象她那样既有嘹亮的歌音，音域特别宽润，又柔美而有力度，特别是女高音，发音行腔自然，婉转，丰美，结实而又达远”，她是“集前人经验于一身的艺术精湛的歌者。在粤剧女声中成为承先启后的‘一代艺人”，影响国内外。在我国民族声乐上独树一帜，并占有重要地位”。[4]
红腔艺术，展示了红线女的艺术天才和独特风采，也是她的生命价值的集中体现。它红遍国内外，并以浓厚的乡情滋润着海外华侨的心田。它不仅丰富了粤剧旦角唱腔艺术，也影响了粤剧各个行当唱腔的发展。它是粤剧声乐史上的一座丰碑。
三、“性真方能情真”
一次红线女在岭南农村体验农民生活，茶余饭后，老乡请她唱一支粤曲。她不加思索，即兴地独唱了《黛玉葬花》唱段。一曲唱罢，伸出手来，别人一摸，冰凉，冰凉。这位朋友感慨地说，仅一段唱腔，她就进入了角色，“我感到仿佛黛玉死了，好像红线女也离了魂儿”。[5]
在传统戏曲表演体系的长期实践里，一般说来演员们从练功开始便注重体现的方法。一些杰出的表演艺术家则注重体现与体验的结合。红线女没有专门学过斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，却知道这个体系对体验方法的推崇。她喜欢话剧，在观赏话剧时常常注意演员对角色心理性格体验的实践。这对她来说，起到了一种潜移默化的作用。尤其值得提出的是，她在香港时期曾经拍了很多电影。电影艺术也有假定性，不亚于戏曲艺术，但在表情上则演员必须像生活中一样的真实可信。特别是蒙太奇、剪接等电影艺术手法，要求演员在每个短暂的生活片断拍摄中，必须立即“化入”角色，表现出情感的真实性。红线女在无数个片断拍摄的表演实践中，已深谙其中奥秘，熟练地掌握了迅疾“化入”角色的体验方法。因此，不论演出粤剧或者独唱，都能做到体现与体验的融合。1957年莫斯科国际青年联欢节上，她一曲《昭君出塞》，技压群芳，震惊全场听众，荣获东方声乐组金质奖章。独唱《黛玉葬花》唱段，听者感到她像奄奄一息的黛玉一样“离了魂儿”，这同样是体现与体验、声与情的迅疾结合的实践。红线女说：“在演唱中我与人物共同体验着，有时曲终而情未消，心身常久久不能平静。”应该说，这是体现与体验的结合达到最佳的艺术境界。
但体现与体验相结合的核心是一个“情”字，所以她深有感慨地说：“声腔中最主要的是情的渗透，感人心者莫过于情。旋律只给予美，情感却赋予声腔以生命，我希望我的演唱，能扣动不同地区、不同语言的观众心弦。”[6]
古人云：“随物赋形，沿情造声。”科学地道明情与声的关系。李凌赞美红线女“投情很深”。我的理解是，她全身心地将情感溶入角色的心灵，最能撩人情思。
然而，我们再深一步探索红线女与角色相融合的过程时，会发现她的“唯性真方能情真”的美学实践。
“性真”，大约指艺术家个性，性情或悟性的真诚无欺的袒露。艺术家只有把这性真溶铸入角色的心灵，方有艺术形象的真性体现。或者说，在这艺术形象的真情里，蕴含着艺术家的审美个性和独特的风采。
王昭君的形象，为红线女所钟情并乐于为之营造的古代女性。在传统剧目里，她是一个悲剧形象。红线女对这位命运蹇楚的国色天香，寄予了巨大的同情，把自己在漫长的艺术苦旅中形成的刚强好胜的秉性，融入角色的心色。在“马上凄凄，马下凄凄”的悲愤心情中，强烈地渲泄对毛延寿无耻小人的痛恨，对软弱无能的元帝的怨尤，以及自己被迫充当牺牲品的凄楚。红线女还以自己的民族感情，审视昭君返乡无期、归国无望，迷朦在漠北胡尘中的悲怆和孤独。最终以投鞭跳崖的绝望行动，抗议连年征战给黎民百姓带来的深重灾难，这种以身殉国的特殊方式，是消极的孱弱的，但弱女子的思国恋乡的情感却是刚烈的。
当红线女聆听到周总理关于王昭君“自愿请行”，为胡汉和好，边界安宁做出历史贡献，建议曹禺写新的《王昭君》时，她兴奋异常，便以曹本为兰本，编写出粤剧《昭君公主》。她根据自己新的认识与理解，抛开“哭啼啼”和“笑嘻嘻”，编写出一部悲喜相间的正剧，这似乎更靠近严峻的历史真实。而最能体现红线女审美理想和王昭君复杂的真实感情的，则是《昭君出塞》的一折。
长亭送别时，昭君只是在黯然伤情中，慨叹“文官济济中何用，武将森森不自惭”。雁门关下马时，她想到自己身份的变化：“今日汉宫人，明朝胡地妾”。只是到了胡汉交界的分关，再走上几步就要踏上匈奴国土时，胸中陡地燃起生她养她的宗国家乡眷恋之情。连“南马都不过北”，何况她王昭君！在[滚花]“几番勒马回头望”的悲伤心情里，弹起琵琶。用[子规啼]腔调，“悲歌一曲寄声汉家邦”，转[乙反二黄]“一回头处一心伤”“只有那彤云白雪，比得我皎洁心肠”，生死难卜，只有“塞外一抹斜阳”为她凭吊。到了小曲[塞外吟]，再次激起眷恋家国之情：“一阵阵胡笳声响，一缕缕荒烟迷惘，伤心不忍回头望，惊心不敢向前往，马上凄凉，马下凄凉”，情感的波涛，涌起巨浪，催人泪下。接着“烦把哀音寄我爹娘，莫惜王嫱，莫惜王嫱”。唱到最为伤心处，音乐嗄然而止，在清唱里发出绝望的呜喑，已经是欲哭无泪了。她对元帝的感情是复杂的，怨君王，又思君王，从[乙反中板]转到[正线二黄]时，仿佛君王就在面前，她竟叮嘱他“此后莫再挑民女误了蚕桑，应爱惜黎民，念民生痛养”。她是以牺牲红颜，提醒君王对黎民饥苦的关注。高洁的心境得到了升华。
昭君没有料到，匈奴王呼韩邪亲自为她执鞭，脱下斗蓬为她遮挡风沙，敬上葡萄美酒为她消愁，解除长途困劳，愿与她“同掌千里江山”，甚至体贴昭君到如此程度，竟事先命人依照南郡姊归山川，建起江南村落供她消解乡思。此情此景，感动了昭君，她感受到呼韩邪的气量宽宏和体贴入微，坚信汉胡的和好，会换来两国黎民的康泰安宁，便高兴地答允胡民所请，按胡地习俗，一箭射向远处，表示她这个人间菩萨为胡民指点出泉水汪汪的丰美草原。
一出《昭君出塞》，不少姊妹剧种的杰出演员都能塑造出具有自己艺术风采的王昭君形象。红线女塑造的王昭君也是属于她自己的。这个形象胸怀高洁，心中藏着黎民百姓，既爱故国，也爱上了胡邦。她感受到呼韩邪对自己的尊重与敬爱，在胡民心目中，做为上邦天使和贤慧娘娘，她更意识到在胡地能体现出自己生命的价值。
不论是悲剧的，还是正剧的，王昭君的两种艺术形象都展现了红线女的真实性情和艺术个性。使王昭君的情感世界，显得那么丰富、饱满而又真实可信。
四、美的天使
1982年的一次谈话中，红线女谈到某县粤剧团演出未经整理的传统剧《唐伯虎点秋香》，粗鄙不堪，俗不可耐。接着感慨地说：“我们决不能把自己变成摇钱树。我们奉献给观众的是美的艺术，这个美是真善美的‘美’，不是蘼蘼之音的‘蘼’，也不是媚俗的‘媚’。”[7]
联想到40年代她有自己积攒的“家私”，成立真善美粤剧团，人们就可以了解到，追求真善美的崇高艺术境界，一直是她的艺术观的核心。
在香港时期，她不愿做资本家和“班蛇”手中的摇钱树，不搞“蘼蘼之音”，但在殖民地畸形文化的生态环境中，媚俗的演出倾向是难以避免的。在长期实践中逐渐认识到，“太嗲”的唱腔，妨碍了她的真善美艺术观的体现，这才下决心“走我自己的路”，创造了风靡港穗和东南亚的红腔，这是她的艺术观的一次根本性转变，是她的美学理想在唱腔艺术领域的一次超越和升华。
应该承认，媚美也是一种美，它有自己的内涵。这在戏曲艺术中，甚至“四大名旦”中的一位艺术家的表演里，也有这种适应或迎合市民审美趣味的体现。它在戏曲文化消费市场上，甚至可以占有相当大的份额。但如果走向极端则难免沾有庸俗化的倾向。美学品位也必定偏低。在商品经济社会里，“媚美无不带着浓厚的商品和欲望的气息”，“在媚美的世界里，每个人都认为自己幸福地生活在天堂的国度里”，而其实质则是诱导人们“逃避真实，忘却现实”。[8]在戏曲舞台上，媚美的本质就是把艺术变成廉价的商品，讨好观众，取媚观众，给观众以虚伪的满足和庸俗的享受。
红线女自觉地与过去的媚美绝裂，她要通过自己长期的舞台实践，为观众创造一种没有铜臭味的美学品位高的艺术世界。
我们知道，演员的生活阅历、文化素养、天赋与气质，以及艺术观、价值观和文化环境的总和，决定他的艺术个性和审美风采。
红线女幼年入班学艺，失去入校求学的机会，在启蒙老师以及马师曾等艺术大师的培育下，她勤奋好学，不断提高文化素质，这里既有传统民族文化的熏陶，也有西方文化的指染，在长期艰苦的生活磨练中，荡尽艳丽的铅华，清除梨园的陋习。在温文尔雅中透出豪爽刚毅正气；在高洁端庄中不乏大家闺秀的仪表，由此而融汇成她特有的东方女性清秀淡雅的气质和风韵。所有这些特征构成她的艺术个性的内在因素。
但这些内在因素还必须通过她的表演和唱腔艺术，同剧中人物形象相融和，才能体现出她的审美特征和价值取向。
概括的说，她演出的剧目，喜剧较少，悲剧和带有悲剧色彩的正剧占有重要位置。她很少演出轻松愉悦的风情戏，却喜欢演出“苦情戏”。与剧目相适应，她喜爱的和感情投入多的人物形象，仅就我从舞台、银幕、萤屏上欣赏到的，如王昭君、朱廉秀、焦桂英、翠莲、白娘子、李香君等多属悲剧形象或带有悲剧色彩的形象。我强烈地感受到，伴随着清秀委婉的红腔和朴实无华的表演，红线女把自己的感情、气质、个性融入角色的心灵，在整体形象上体现出美学上属于秀美即惋约美的特色。并依据角色对悲剧命运的反抗程度，分别融入悲剧美或悲壮美的审美意蕴。
其中，体现悲壮美最为充分、最有光采的是朱廉秀的形象。红线女在谈到塑造这位侠肝义胆的风尘女性的体会时说：在唱[蝶双飞]“傲干奇枝斗霜雪”，“愿化厉鬼除逆贼”等句时，她伤感，愤怒，不觉傲然面有得色，那种激动、惊疑、欣慰的心情，使她不能成声，压抑着泪珠就要滚出来了。而到了生死决别时刻，演唱最是荡人心魂的[沉醉东风]地，由于已经经受了斗争的考验，她更加坚贞不屈，“她流泪，但不悲伤；她痛苦，但不绝望；她呼号，但不示弱。她无法掩饰自己的感情，但仍然保持不屈的气概”。[9]田汉特意在戏里为她增添的呤诗：“壮如长江浪，愁如秋月光，一曲一荡气，一唱一回肠”，正是这种悲壮美意境的生动体现。
不少戏曲剧种的艺术家都乐于演出《昭君出塞》，最为出名的是尚小云，她塑造的王昭君悲剧形象，从服饰造型到繁重的歌舞，身段，都体现了一种浓艳的华美风采。不少戏曲演员都以此为学习的典范。红线女从服装造型上舍雍容华贵而取清秀淡雅，特别是到分关之后，她改穿的斗蓬帔缕，仿若雨洗梨花，风浴雪莲，这为创造角色的秀美意蕴，提供了理想的外观造型。
为了创造真善美和谐统一的理想境界，在红线女的漫长艺术道路上，经历了从媚美转向秀美并兼容悲壮美的过程。从审美的角度来说，媚美，是讨好观众；秀美，是用艺术征服观众；悲壮美，是用艺术震撼观众，激励观众。从激愤的泪光中，透出乐观与力量。
红线女，是美的天使！
五、“绚烂之极，趋于平淡”
50年代末，马师曾、红线女率广东粤剧院来北京连袂演出《搜书院》，梅兰芳看了她塑造的翠莲形象，甚为赞赏。他说：“红线女在表演上好像没有一个身段，其实她是处处在身段，时时有‘脆头’。她塑造了一个刚正而又缅腆可爱的少女形象。”
赞语甚有见地，道出了民族传统表演的艺术辩证法。
众所周知，中国戏曲表演体系讲究四功五法，强调表演的技艺性和虚拟性。对于演员来说，应当掌握尽可能多的表演手法和身段动作，但在舞台上却要以“优美精炼”的表演动作，塑造个性鲜明的人物形象。为此梅兰芳根据自己的舞台实践，提出“少——多—少”的表演规律。就是说，青少年演员由于掌握的表现手段少，经验不足，在表演上一般处于第一个“少”的阶段。随着年龄的增长和表现手段的增多，在舞台上便倾其所学，一股脑儿都端出来。这便是处于“多”的阶段。殊不知这个数量上的“多”，无助于形象的塑造，反而让观众感到凌乱，堆砌，繁琐。经过舞台的长期磨炼，学会化繁为简，由博返约，达到最后的“少”的阶段，才能把握以少胜多、以一当十的表演法则。它在数量上也是少，但却可以使人物形象鲜明而又饱满，蕴藏着多姿多采的审美内涵。
红线女经过多年舞台经验的磨炼，已达到上述炉火纯青地步，深知传统美学中“以少少许胜多多许”的要诀，以少数最洗炼的身段动作刻划角色性格。在《搜书院》中，翠莲花园放风筝，园外寻风筝，无端遭受家法处罚，柴房中寻求自尽，逃出虎口后的半路躲藏，以及对谢宝老人的哀求，最终与书生的相会，等等，为配合人物不同场合的不同心态，红线女分别运用了相应的身段动作和洗练的水袖功夫。但在观众的审美感觉里，仿佛没用什么身段和水袖，这就是梅大师评价她的，处处有身段，处处无身段的审美意境。
事实上，红线女饰演的李香君、李三娘、白娘子（《祭塔》）和朱廉秀，也有这样的审美效应，辟如李香君甩袖扭身，头部撞向桌案，血染纸扇；朱廉秀诵唱[双飞燕]和[沉醉东风]时的舞蹈身段，让观众感到在生活中仿佛就应该是这样。至于梅大师说的“时时有脆头”，则是赞美她的表演节奏，形体的和心理的，都能做到快慢有序，急缓相宜，随时获得审美效应。
古典画论有云：“无法之法，是为至法。”法，运用到极致，即达到炉火纯青的地步，便会随心所俗不逾距，看不出是在用法。不论绘画运笔，还是戏曲用法，这都被看成是熟练运用技巧的最高艺术境界。这只有达到大师级的表演艺术家，才能达到的。
艺匠，是用各种法去表演角色，在观众的审美感受里，只见法而不见角色。艺术大师，是把法了无痕迹地“化”为角色心理性格和艺术形象。
在京昆和地方戏曲里，《昭君和番》《打神告庙》这类吃功夫的戏，分别有繁重的舞蹈身段和优美的水袖功。尚小云等艺术大师同样把各种法融入自己的精湛表演里，塑造出富于悲壮美的人物形象。热烈，火爆，荡人心魄，满台生辉，从而形成自己的流派和风格。而一般演员则多沉缅于表现自己繁重舞蹈身段、翎子功和水袖功的技能，却不善于将这些法化为角色自己的行动和心态，以致声嘶力竭，气喘吁吁，乃至汗水淋淋。法，实际上竟变成了表演的沉重包袱。
红线女也属于“文武混乱不挡”、文武全才的艺术家，但她坚持“走我自己的路”，正如郑板桥所说的，“删繁就简二月花”，她只选用少数最能抒发角色情感，表露角色心态的舞蹈身段和水袖，表演起来游刃有余。程砚秋曾讲过自己的体验：在表演上有十分气力，只用七分就行了。这不是鼓吹在舞台上不卖力气，而是反对傻卖力气，主张把力气卖在筋节上。红线女深谙个中审美要领，因此，在表演上（也包括红腔）能够从容不迫地体现角色含蓄而深沉的审美意蕴。这就是她的艺术个性。
民族美学追求一种“绚烂之极，趋于平淡”的意境，媚美与它格格不入，华美与它相距甚远，而秀美和壮美经过博而后约，返璞归真的长期磨炼，方能达到这种审美意境。红线女就是粤剧界能充分地体现这种秀美，兼容悲壮美的艺术大师。
六、历史使命与人生价值
1989年国庆节前夕，广州粤剧团的“红线女艺术专场”，在首都拉开帷幕。首演是“红线女演唱会”和《关汉卿》的[蝶双飞]。前往观摩的戏曲界不少名家，出于关心和爱护，着实为红线女捏一把汗：年逾花甲，岁月不饶人。自然规律难道能对她格外宽容？过去铭刻在观众心中的那些美好的艺术形象，荧绕于耳际的“红腔”，是否还会像以往那样使观众如醉如痴？全国戏曲都在低谷中徘徊，观众锐减，上座率越来越低，处在这样不景气的背景里，她的专场演出似乎在拿荣誉冒险。
奇迹出现了。她的歌喉还是那么清脆、圆润、嘹亮，“红腔”还是那么醇美，委婉，沁人心脾。随着阵阵的热烈掌声（有人统计全场达29次之多，为近年来所少见），忐忑不安的心情顿时化为乌有。人们已进入她所创造的粤剧声乐世界。一位记者客观的报导了人们的评价：“这是近年来地方剧种赴京演出上座率最佳、反映最强烈、影响最大的一次。”座谈会上，专家学者一致称赞她的演唱：“是一个艺术精品，给人以极大的美的享受”。[10]郭汉城赞美她“不仅带来艺术，还带来了信心和希望”。张庚称赞她“为戏曲界树立了一个榜样。”马少波题诗：“弦歌一曲蝶双飞，绝唱千秋六月悲，不减当年红线女，天涯芳草岭南梅。”
举办个人演唱会，是红线女的老伴华山于1984年向她提议的。同年在广州就成功地举办了演唱会。应该说，红线女在全国开启了戏曲名家举办个人专场演唱会的先河，为后来各地戏曲名家展露艺术才华，开辟了一条新途径。
这次演唱会和粤剧展演，是红线女的第五次赴京了。在我看来，这是半个世纪红派艺术的一次荟萃，而不是结束舞台生涯的告别演出（95年她还领衔率领红豆粤剧团来京演出了《白燕迎春》）但人们总会把这次演出同她半个世纪的成就联系起来，给以总体的审美评价。
做为粤剧一代天才，她在国内外的巨大影响，半个世纪的辉煌成就以及到花甲之年仍然洋溢着旺盛的艺术生命力。这在当代仍活跃于舞台上的戏曲表演艺术爱群中，鲜有能出其左右者。国内外观众和评论家赠予她桂冠之高、之多，在戏曲界也是少见的。香港是她的演出基地之一。80年代末，她率团去演出，香港睽望已久的“红迷”翘首以望，盛况空间，当地报纸说：“港人有不知英国女皇者，但没有人不知道红线女。”“粤剧皇后”的赞誉，她是当之无愧的。是的，她的卓越表演才能以及长期拥有众多如痴如狂的观众，给戏曲界“带来了信心和希望”，也树立了一个光辉的榜样。
“欢笑情如旧，萧疏发已斑。”红线女回首往事，当可自慰。上述这些令人钦羡的辉煌成就，是她半个世纪辛勤劳动、呕心沥血的结晶。她是岭南文化的精英，粤剧艺术的天才，戏曲战线的楷模，中外文化交流的使者。她以自己的艺术生命去奋力完成继承与革新粤剧艺术和弘扬民族文化的历史使命，为祖国，为社会主义社会，体现出自己可贵的人生价值。
红线女将在当代粤剧史和当代中国戏曲发展史里，占有与她的巨大贡献相适应的历史位置。
1996年于北京
注释：
[1]：铭珠：《超越生命》，载《中国文化报》。
[2]：崔山：《杜鹃又开花了》，载1982年11月17日《南方日报》。
[3]：方董：《山静居画论》，载《画论丛刊》（人民美术出版社1960版）
[4]：李凌：《红线女和她的继承者》，载1983年1月27日《光明日报》。
[5]：彭寿辉：《千里驹红线女》。
[6]：林钢：《红线女龙年述怀》，载1988年10月2日《中国文化报》。
[7]：陆健东：《不懈的追求 感人的激情》，载1988年8月2日《广州日报》。
[8]：周荣胜：《关于媚美》，载1994年11月26日《文艺报》。
[9]：红线女：《我演朱廉秀》，载《粤剧演员谈表演艺术》。（广东人民出版社1962年版）
[10]：陆健东：《南国女儿今未老》，载1989年1月《广州日报》。
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