艺术史终结了吗？——关于当代艺术和当代艺术史学的反思，本文主要内容关键词为：当代艺术论文,史学论文,艺术史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 艺术与艺术史的分离
艺术史这个词在当代德语的用法中是含混不清的。一方面它表示了艺术发展的历史这层意思，而另一层面则意指对这种历史发展的学术性研究。这样，“艺术史的终结”似乎或者是指艺术自身的发展走到了终点，或者是指艺术史学科的发展走到了终点。然而在此我们对这两个层面都没有作出这样的断言。相反，这个标题只是意味着提出两种进一步的可能性，即当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了；而且艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径。这样的问题涉及到当代艺术的发展和当代的学术研究。因此将作为本文讨论的主题。这里我想从一件趣闻开始谈起。
1979年2月15日，巴黎蓬皮杜国家艺术文化中心小展厅中传出了“由一只连接在麦克风上的闹钟发出的有规律的滴嗒声”。画家埃尔韦·菲舍尔(Herve Flscher)正在用一条十米长的卷尺测量展厅的宽度。他这样描述他的这些活动程序：
菲舍尔在观众面前缓慢地走过，从左到右。他身着绿色西装，内穿白色绣花印第安衬衫。他用一只手摸着与眼等高的白色绳索引导自己前进。他的另一只手握着话筒边走边对着话筒大声讲到：“艺术的历史是神话起源的历史。巫术的。时代的。阶段。嗨！主义。主义。主义。主义。主义。新主义。样式。吭！离子。症结。波普。嗨！低劣。哮喘。主义。艺术。症结。怪僻。疥癣。滴嗒。滴嗒。”
走到绳索中间前他停下来说到：“我，在这个喘气的编年表上最后出生的，一个普通的艺术家，在1979年的今天断言并宣布，艺术的历史终结了！”接着他向前走了一步，剪断绳索，并且说，“当我剪断绳索的这一刻就是艺术发展史上最后的一个事件。”他把绳索的一半丢在了地上，接着说到，“这条落下的线的线性延伸仅仅是一个空幻的思想。”然后，他丢下绳索的另一半，“关注当代精神的几何图象幻觉已经没有了，从此，我们进入了事件的时代，后历史性艺术(Post-historical art)的时代，以及后－艺术(META-ART)的时代。”
埃尔韦·菲舍尔在他神经质的书《艺术史终结了》中详细解释了这个象征性的行为。新事物由于自身的缘故“已经事先死亡了，它又退回到未来的神话之中。”我们终于“达到了那个想象中的历史地平线上的透视灭点。”一条线性发展的逻辑，一条向静止的非文字的和非真实的艺术史的发展过程已经走到了终点。“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇。艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”
这样菲舍尔不仅谴责了前卫主义艺术史的陈词滥调，而且实际上也否定了整个十九世纪的历史观。这种历史观（对资产阶级来说）是歌颂进步，而（对马克思主义来说）同时也是对进步的一种要求。菲舍尔在这个后前卫(Post-avant-garde)的合唱中只是一个单独的声音，后前卫所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其腐败已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态。无论由艺术史家、批评家，还是由艺术家本身来写作，作为某种前卫的历史的现代艺术史（其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现）绝对不可能再写下去了。不过，埃尔韦·菲舍尔的例子同时也暗示了这样一个问题：艺术究竟是否有一个发展历史？如果有，那它应该是什么样子？这对于艺术史家和哲学家来说，显然不是一个单纯的学术问题，而这个问题同样也会影响到批评家和艺术家们。因为艺术的生产者们通常总是认为他们在生产艺术的同时，同样也在生产艺术的历史。
在这种艺术史的学术实践和艺术的当代经验之间的相互作用中并没有什么新的东西。然而并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点。一些艺术史学者认为艺术的传统观念是无可置疑的，而且这样就可以回避关于他们的学术工作的意义或方法的问题；他们的艺术经验被限制在历史的作品中，以及超越他们学术活动的个人与当代艺术的冲突中。对另一些艺术史学者来说，在理论上证明艺术史研究的合理性的任务被留给了极少数有责任的理论权威们，而且在许多情况下由于大量学术实践的成果的出现，他们会认为这个任务根本就是多余的。与此同时，他们的研究符合了对艺术更为关心的公众的要求，社会公众要求艺术史学科应该重新考虑其研究的对象，即艺术本身。
近年来理论上的研究工作也在鼓励我们对艺术史进行反思。最近由迪特尔·亨里希(Dleter Henrich)和沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang Iser)编辑的文集《艺术理论》也提出一体化的综合美学理论已不复存在。相反，出现的是许多相互竞争对抗的专门化的理论，它们将艺术作品分解成无关联的一些方面，争辩艺术的各种功能，甚至将审美经验本身作为一个问题来讨论。这样的一些理论与当代艺术的形式是一致的，按照亨里希的说法，这些形式已经“解除了艺术作品的传统的象征性地位”并且“再次将艺术作品与不同的社会功能联系起来”。这样我们就切入了讨论的主题。
二 作为艺术表征的艺术史
埃尔韦·菲舍尔宣布终结了的事业开始于乔吉奥·瓦萨利(Giorgio Vasari)1550年完成的著作《杰出艺术家传记》中所体现的艺术史观念。在该书第二部分的导言中瓦萨利豪迈地宣称，他并不希望在他的书中仅仅列出一些艺术家的名字和他们的作品，而更重要的是为读者“解释”各种事件发展的过程。因为历史是“人类生活的一面镜子”，人们的意图和行为确实有其适当的原因。这样瓦萨利就力求在艺术的遗产中区分出“好和更好，以及更好和最好”，而且首先“要搞清楚每一种艺术风格及其兴衰的本质和原因”。
自从这些豪迈而自信的论断被诉诸文字以来，关于艺术的过去的研究一直受到某种历史性的陈述模式的支配。显然，艺术像任何其他人类活动一样已经受过了历史性的改造。然而，有关艺术的历史记述的问题则是特别的不可靠。总是有一些怀疑论者，他们彻底否认我们能够追溯和描绘出像“艺术”这样的抽象概念的历史，同样还有一些虔诚的艺术崇拜者，他们引用博物馆收藏的大师杰作所具有的所谓永恒之美来证明艺术超越历史的独立性。“艺术史”这个词组把两个概念结合在一起，而我们所理解“艺术”和“历史”这两个概念的意义只是到了19世纪才形成的。艺术，在最狭窄的意义上只是艺术作品中可确认的一种品质；同样，历史也只存在于各种不同的历史事件之中。一个“艺术的历史”将艺术作品中培育出来的艺术的概念转化成一种历史性陈述的专题学科，它独立于作品之外，又反映在作品之中。艺术的历史化就这样成为艺术研究的一种普遍模式。这种艺术史模式总是以一种艺术整合的观念为基础的，其整体性和连续性被反映在一个完整的和连贯的艺术史之中。在这种艺术整合的原则支配下，甚至连本来毫无审美目的的物品也能够被解释成为艺术作品。在一个统一的艺术史情境中通过阐释可以使这些物品转化为审美的对象，成为自文艺复兴以来我们所熟悉的那种意义上的艺术作品。
三 瓦萨利：艺术史学的起点
历史性陈述的模式和艺术观念本身之间的相互关系在19世纪之前很久就被建立起来了。古代的修辞学家早已建构了各种历史模式，而且这些模式已被证明比我们通常的历史编撰的叙事风格要更为清楚。他们发现对文学或视觉艺术中的优美风格的产生或衰落的原因作深入的思考是很有价值的：因为这样就可以建立起一种风格的规范，而这个规范似乎又可以设定艺术的真正的意义。历史性的发展就是这样，既可以被解释为向预先假定的规范的趋进，因而被看作是进步的，也可以被解释为一种从规范的退离，因而是在衰退。在这种模式下，艺术作品仅仅相当于一个中间的阶段，一个向着规范的完善不断发展路线上的中间站。尽管每一件作品自身是完整的，但它在朝着规范发展的方向上总是保持着开放的结局。这样一种（事物发展的）规范将会打乱艺术作品的静态的特征，然而这个规范在未来完善的可能性却是肯定的，它使每一个艺术成果相互关联，并被置于一种历史性的进程之中，这一切似乎有些自相矛盾。此外，风格的概念还用来为这个进程的不同阶段命名并将这些阶段固定在一个循环的周期中。阐释者本人总是清醒地意识到他自己在这个进程中的观点。这样艺术的历史性陈述开始于实用的艺术理论；然而在这种理论早已过时无用之后，我们今天仍然还在坚守着这种理论形式。
文艺复兴时期的历史编纂学还建立了一种价值的规范，而且尤其是一种理想的或古典美的标准。向着规范不断完善的进步对瓦萨利来说意味着艺术向着一种普遍的古典主义的历史性进步，而所有其他的时代都必须根据这种古典主义的风格规范来加以比较和衡量。很明显，瓦萨利的艺术史编写原则与他的价值标准是紧密联系的：因为这种特殊的进步理念只有在艺术性发展的一个晚期阶段，也就是说，古典主义阶段才能被构想出来。
古典主义观念的结构框架对瓦萨利来说，正像对他同时代的所有人一样，就是他们所熟悉的生长、成熟和衰亡的生物学意义上的循环。这种循环过程所具有的重复性提供了某种特定的再生或复兴的艺术发展模式。在古代循环和近代循环之间所表现出来的相似性也许只是一种虚构的巧合，但它似乎又为某种真实存在的规范提供了历史性的证明，因为既然这个规范曾经被发现过，因而它就有可能被重新发现。古典主义的学者在当时仅仅认识到一种已经建立的规范。在瓦萨利看来，未来的艺术史将会发现没有必要选择这些规范，即使艺术本身，出于对自身的怀疑，也将不再去追求完善这些规范。只要这些规范被承认，历史就决不会否定他的观点。这样瓦萨利就是在写关于一种规范的历史。
这种艺术史的严格的结构框架，对瓦萨利来说是实际经验过的，而对他的后继者来说则是没有实际经验过的；然而在某种意义上，瓦萨利的艺术史理念又被他最重要的继承人温克尔曼(Winckelmann)所进一步确认。温克尔曼不仅讨论了他所处的那个时代的艺术，而且还以一种“古代希腊艺术的兴盛与衰落”的内部的或风格的历史形式论述了古代的艺术。显然，温克尔曼将一种类似引入了古代希腊的政治史；然而他的历史保留了某种有机的和自生的发展过程的形式。温克尔曼忽视当时的艺术而支持一种失去的和悠久过去的艺术，显然是在挑战佛罗伦萨的古典主义对古代的古典主义的垄断和独占。从一个超然中立的观点来看，温克尔曼是在寻求一种对“真正的古代艺术”的理解，特别是因为他希望在他那个时代的视觉艺术中能够摹仿古代艺术的风格。尽管温克尔曼并未提出新的理论，但一个不断发展最终在古典的阶段达到顶点的生物学循环模式却保持了它应有的重要意义。正像以前一样，审美的标准决定了艺术的历史性记述的形式和逻辑。因此对温克尔曼来说，艺术史仍然是一种实用的艺术批评。
的确，直到很晚近的时期艺术史学才得以从一种审美的价值体系中分离出来，而且在当时还付出了巨大的代价。当时的艺术史家们尝试运用的或者是传统的历史学模式，或者是审美哲学的模式，这就使他们要担负起在历史性的和经验性的情境之外界定艺术的职能，正像姚斯(Hans Robert Jauss)论述的那样，“历史性的观点和美学性的观点”从此分道扬镳了（注：H.R.姚斯《文学史的挑战》载《走向接受美学》明尼阿波利斯，明尼苏达大学出版社，1982年版。）。处在这个最基本的转变核心的正好是黑格尔的艺术哲学。黑格尔的美学一方面是与他的整个哲学体系紧密联系的；另一方面，作为对近代世界中艺术及其地位的反思，黑格尔的许多观点得到了广泛的传播，而且能够引发出我们的进一步思考。
四 黑格尔：艺术史学的终点
在我们看来黑格尔美学中的“新东西”包含在他对艺术（实际上是指所有的时代和所有的民族的艺术）发展的一种历史性处理的哲学思辨中。“艺术把我们引向了理性的思考，这种思考目的不是为了重新创造艺术，而是为了在哲学上认识艺术是什么”。而艺术史的目的就是界定艺术的角色，一种已经被演完的角色。最关键的是艺术的理念，即艺术作为一种世界观的投射与特定时代的文化史是不可分割的理念。这样虽然现代的阐释者会坚持把艺术单纯地作为“艺术”来思考，但这种艺术实际上并不在意一种自身本质的内在规范，而是在于依赖其表现一种世界观的历史情境和物质材料。
艺术史的理念作为艺术在人类社会中的一种功能的历史后来一直被贬低为一种“审美的目的”。然而，倘若我们把艺术史从武断的定位在黑格尔的“体系”中分割出来，艺术史仍然具有其充分的合理性，黑格尔本人甚至为艺术的发展（部分地）勾画出一个有效的历史性模式。“艺术史是艺术自身的作用和进程”。当“内涵目的被耗尽”而且所有的象征都丧失其意义的时候，“绝对的影响作用”也就失去了。已完成了它的特殊使命的艺术“也就摆脱了这种目的”。进一步沿着这条线发展的艺术活动只能是在有悖于这个目的的层面上进行的。无论如何，在现代艺术中“束缚于一个特定题材以及只适合于这种材料的描绘方式”已不再具有强制性，而且确实成为“某种过去的事物；艺术因而已变成了一种自由的工具”，艺术家自由地运用这个工具并把它“看作是自我意识的材料。因此，这将不利于艺术家重新采用那种物质材料，这如同是，过去的世界图景”，例如，当基督徒改信天主教时他们希望恢复艺术最初的功能。很明显，黑格尔确认的艺术的普遍本质（在一种历史性的世界观的客体形式中的象征符号）最终（自相矛盾地）必然是一种过去的现象。
黑格尔的审美哲学也许最适合被用在我们关于“古典的”风格和艺术的“过去性”的争论中。我们在这里不得不果断地把问题加以简化。任何艺术的古典阶段就是其“作为艺术发展完善的时刻”，艺术在这个时刻展示了其作为艺术的能力。这个观点似乎听起来很熟悉，但事实上它是建立在黑格尔全新的理论基础之上的。在一种特定的艺术形式（例如，雕塑或音乐）中的周期性循环重复的观念被彻底放弃了。古典的艺术并没有在衰落中结束，而是像先前的理论那样有可能被回转：古典艺术必然会向一种不可重复的精神和文化的方向发展。更确切地说，古典艺术被浪漫主义所“超越”，这种浪漫型艺术对黑格尔来说，就是基督教艺术。古典艺术在新的意义上已成了遥远的过去，正像它所具有的神圣性那样已行不通了。绘画和音乐继雕塑之后成为具有更高抽象性的艺术形式，即在精神和世界和谐一致的历史发展轨迹上的主题所要求的形式。但是要最终解决这种根本的分离（黑格尔发现它被保存在所有的当代艺术理论中）就不是由艺术而只能是由哲学来完成。这些观念的新奇之处是很明显的。它不仅在于确定了古典阶段在艺术发展中的位置，而且更进一步确定了艺术在历史发展中的位置，即艺术在占有世界的精神进程中只能作为一个短暂的过渡阶段。艺术作为一种精神理念的感性显现已经承担了一种历史性的功能。这样艺术能够（实际上也必须）成为一个世界艺术史的主题，而且能够通过这个主题来重新建构艺术的功能。如果从埃尔韦·菲舍尔观点的不同角度来看，这里也同样意味着是艺术发展史的一个终结。
但是这个艺术的“过去性”，及其“在历史性的世界中的死亡”（正像持不同观点的贝尼代托·克罗奇[benedetto Croce]已系统表述过的那样），（注：贝尼代托·克罗奇《什么是黑格尔哲学的存在与死亡》伦敦，麦克米兰公司1915年。）也基本上符合黑格尔的论点，只是有些过于复杂而不能被简化为“艺术的终结”的命题。“艺术，考虑其最高的使命，就是（为我们保存的）一件过去的物品……（艺术）已不再保持其早期在现实中的必需及其占据的较高地位，而是被转化成为我们的观念”。（注：黑格尔《美学》德文版，第一卷，第32页；《美学》英文版，第一卷，第11页。）由于缺少一种绝对的必要性，“艺术，被作为纯粹意义上的艺术，在某种程度上变成了多余的东西”。（注：黑格尔《美学》德文版，第二卷，第143页；英文版，第一卷，第535页。）艺术可能还会进一步发展，但它的形式已“不再是特定精神的最高需要”。（注：黑格尔《美学》德文版，第一卷，第151页。）这些思想都不可能从整体的理论中抽离出来。艺术的“过去性”也不能离开特定的“体系”来讨论。同样，这个观念不能简单地被应用于由菲舍尔表演的当代艺术的危机上，似乎所有这一切都已被黑格尔预见到了。更确切地说，黑格尔的论点代表了他那个时代对艺术自身特性的一种新的见解。正是建立在这种新的见解的基础上，艺术的历史性研究的完整方案被当作了一门学科。
艺术是某种“过去的”事物，不仅因为它是在历史的另一个时代被创造的，而且还因为它在历史上执行了另一种功能，黑格尔认为，恰恰是艺术的这些功能使艺术在他那个时代达到审美的解放。正像约阿希姆·里特(Joachim Ritter)所系统阐述的那样，“古老的艺术（当被作为历史来处理时）既丢弃了它在历史世界的情境”，（注：约·里特《美学》德文版，第560页。）也丧失了它在历史中的功能。“复兴”符合于当代文化的发展，而且我们有能力“欣赏”历史性的艺术作品。“艺术的过去性在其最高的意义上意味着艺术作品——曾经作为一种审美的实在——已不再处于它所产生那个宗教的和历史的情境之中。它已变成了一个独立自主的和绝对意义的艺术作品”。（注：约·里特《美学》德文版，第576页。）对艺术的反思在这里获得了一个新的维度。但是与此同时，这种关于艺术的思辨也切断了自身与当代艺术的联系。黑格尔想要使艺术史成为对过去的人类表达模式的沉思，这种模式不再像温克尔曼那样能指示出一种艺术在未来发展的模型。
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