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中国悲剧理论的诞生，理应是在有了悲剧这种文学样式之后。宋元时期，中国戏剧产生并兴盛了起来，中国悲剧也随之产生并取得了很高的艺术成就，只是人们还没有明确地以“悲剧”一词冠之。“悲剧”是在本世纪初才由王国维等人从西方引进的。但并不能就此说，此前中国的古代就没有悲剧这种艺术形式。乾隆58年（1793年），英国使臣马嘎尔尼出使中国，曾与乾隆一起观看戏剧演出。他在他的《乾隆英使觐见记》中说：“戏场所演各戏，时时更变。有喜剧，有悲剧。虽属接演不停，而情节并不连贯……。”[①]马嘎尔尼用tragedy一词，明确指出中国戏剧中是存在着悲剧的，这说明这一时期，中国的悲剧是符合当时一个普通西方人的悲剧观念的。中国悲剧发展到清代是承继了前代悲剧的传统的。面对这一文学形式的存在，中国的文学理论家，批评家不可能视而不见，只是他们对悲剧常冠以“怨谱”、“苦戏”、“哀弦”等名称，而且也没能形成蔚为大观的类似于西方那样的悲剧理论体系。我们只是在他们的戏剧理论著作、戏曲序跋和戏曲评点中窥见星星点点。
在元以前，文学主坛上的形式是散文、诗和词。而秦汉崇哀怨，唐宋尚悲美，以悲为美的审美意识一直贯穿于文人的创作中，表现愁怨抑郁的悲剧审美之情成为文人创作的主导倾向，也成为中华民族传统的审美意识。
元代悲剧艺术的发展可以说是非常繁荣的。关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》和纪君祥的《赵氏孤儿》可谓元代四大悲剧杰作。王国维称赞《窦娥冤》和《赵氏孤儿》最具悲剧之性质，“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[②]而元末南戏《琵琶记》，因其“纯是写怨”[③]，而很得明清文人的赏识。明清时期的《娇红记》、《精忠旗》、《长生殿》、《桃花扇》、《清忠谱》等也都是反映社会生活各个侧面的悲剧名作。中国的悲剧理论也就是基于中国悲剧的创作实践而产生的。下文将从五个方面对它们加以总结和分析。
一、对创作主体的要求——怨谱
在元末明初，《琵琶记》的作者高明就指出：“论传奇，乐人易，动人难。”[④]明代戏剧理论家祁彪佳也说：“传奇取人笑易，取人哭难。有杜秀才之哭，而项王帐下之泣，千载再见；有沈居士之哭，即阅者亦唏嘘欲绝矣。长歌可以当哭，信然。”[⑤]在这里，“动人”和“取人哭”其实都是指相对于“笑”、“乐”的悲剧性美感。元曲论家顾瑛认为：“曲中最难离情，情至于离，则哀怨必至，”“苟能调感怆于融会中，斯为得也。”[⑥]人的生离死别是富有悲剧性的，作家的创作就应该生动地表现这种哀怨悲绪，这才是悲美的上乘境界，所以，明代把能不能动人，或者说终场时能否使人堕泪，作为一个衡量评价剧作优劣的重要标准来看。
明代戏曲理论家们既然对表现悲怨如此重视，并把它作为衡量戏剧作品优劣的重要标准，对作家有这样一个怨谱的艺术要求，那么，他们对能够达到这一标准的作家和作品，自然是赞赏有加的。陈洪绶在对《娇红记》的评点中既表明自己的怨谱理论：“泪山血海，到此滴滴归源。昔人谓诗人善怨，此书真古今一部怨谱也。”[⑦]从而又把《娇红记》评为“上逼《会真记》，下压《牡丹亭》。”给了它在戏剧文学史上的绝高位置。冯梦龙在《洒雪堂》的总评中说：“是记穷极男女生死离合之情，词复婉丽可歌，较《牡丹亭》、《楚江情》未必远逊；而哀惨动人，更似过之；若当场更得真正情人写出生面，定会四座泣下数行。”[⑧]以此来抬高《洒雪堂》的地位。汤显祖在对《琵琶记》的评语中说：“《琵琶记》从头至尾，无一句快活话。读如此传奇，胜读一部《离骚》。”[⑨]王世贞评道：“南曲以《琵琶》为冠，是一道陈情表，读之使人欷嘘欲涕。”[⑩]吕天成在《曲品》中赞《紫钗》记：“指写闺妇怨夫之情，备极娇苦，直堪下泪，真绝技也。”(11)把《紫钗》记列为上上品。到了清代，曲论家仍然以“怨谱”做为艺术审美的最高标准。梁廷楠《曲话》论洪升之《长生殿》：“为千百年来曲中巨擘。以绝好题目，做绝大文章，学人、才人，一齐俯首……读至弹词第六、七、八、九转，铁拨铜琵，悲凉慷慨，字字倾珠落玉而出，虽铁石人不能不为之断肠，为之下泪！笔墨之妙，其感人一至于此，真观止矣！”(12)清代，程瑛在“怨谱”的基础上，更为通俗化地把悲剧称为“苦戏”，这种提法至今民间仍很流行。
明清戏剧理论，无形之中给悲剧加上了戏剧之冠冕，成为戏剧形式中的至高无上的一种，剧作家应该善写悲写怨，以使作品感人至深，以致观者泪下，从而达到戏剧创作的最高境界。
二、悲剧氛围的营造——苦境
王国维在《宋元戏曲史》中指出：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓这有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”(13)这就是说，“意境”是我们衡量诗、词、曲是否称得上佳品的一个重要标准。而主张营造悲剧之“苦境”，则是构成中国古代悲剧理论品格的又一个重要因素。
悲剧或者说“怨谱”是戏剧艺术的最高境界，而“境惨情悲”则是对悲剧意境的最高评价和要求。主人公越是哀苦情悲，情感外射下的景物，也往往越显凄凉惨淡，而这惨境又会反过来使人情更悲。如《梧桐雨》、《汉宫秋》两剧的第四折，以及《潇湘夜雨》中张翠鸾“带枷走雨”一段，都可以说是具有浓郁的悲剧气氛，境惨情悲的悲剧意境的典范。
虽然在王国维看来，“明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”(14)但明清戏剧理论家仍对意境的创造有着很高的要求，仍把它作为评价作品优劣的重要尺度。祁彪佳的《远山堂曲品》评《去思》：“词白严整，意境俱惬，令阅者忽而击案称快，忽而慷慨下泣。”(15)指出之所以能令阅者忽而击案称快，忽而慷慨下泣，就是因为意境俱惬。又认为《玉镯》一剧可比于元和李娃之事：“不谓郑元和之后，复有王三舍；而此妓之才智，较胜李娃；即所遇苦境，亦远过之，惜传之未尽耳。”(16)比过主人公后，又把“苦境”做为一个最基本的因素来比较，才觉“传之未尽”之遗憾。同时他批评《双喜》一剧“此等境界，此等语意，才一经眼，便如嚼蜡，若复把玩，不禁肌栗。”(17)可谓尖刻，也是从意与境的角度而发的。他在《寻亲》中提出：“词之能动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏于琐屑中传出苦情。”(18)这就是说，苦境、苦情的营造还要靠一个“真”字。惟有真切、质朴地写苦境，传苦情，才显出真，才能感人。吕天成在他的《曲品》中评《教子》一剧曰：“古本俱佳，今已两改。真情苦境，亦甚可观。”(19)列在上上品中。评《分钱》曰：“全效琵琶，神色逼似。第一广文不能有其妾，事情近酸，然苦境亦可玩。”(20)虽然指出这儿“效”别人，那儿“近酸”，但终因有“苦境”且“可玩”，也列入了上中品，这也等于提出“苦境”是要把玩和品味的，也必须经得起玩味，要有丰富的蕴藉和绵长的余味。
中国古代悲剧理论强调悲剧意境的创造，这样就促使作家着力于抒写悲剧性人物的韵味、绵邈的悲剧激情，注重对人生悲剧意味的挖掘，并让读者和观众参与悲剧意境的创造，获得更大的审美自由。
三、悲剧结构与情感的呈现模式——苦乐相错，悲喜相乘
中国古典悲剧理论十分重视对悲剧情感结构的观照与探索，十分强调“悲”、“喜”、“怨”、“乐”等情感在悲剧艺术中的综合运用，在悲剧情感结构和悲剧情节布局上的最佳选择是“苦乐相错，悲喜相乘”。
元代陈刚中就主张“抑圣为狂，寓哭于笑”。祁彪佳的《远山堂剧品》评“簪花髻”时说：“人谓于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中见哭泣耳。曲白指东扯西，点点是英雄之泪。曲至此，妙入神矣！”(21)“寓哭于笑”，“于歌笑中见哭泣”，这正是那种“透过眼泪的微笑”，在貌似喜乐欢笑之下透出掩饰不住的悲哀。正如《桃花扇》中老礼赞所说：“演得快意，演得伤心。无端笑哈哈，不觉泪纷纷。”笑总是无端的，勉强的，而泪却是不觉的，情不自禁，发自内心的。需要以强笑来掩饰的悲，才是潜藏于人心中的最大的悲哀。正如梁启超所说：“然其外愈达观者，实其内愈哀痛、愈辛酸之表征。”(22)所以说，中国的悲剧是以喜为肌肤悲作魂的。喜和悲这两种人类最重要的情感是相互依存、互相交融并相互映衬的。吕天成把悲喜交错看作是一种高层次艺术境界，认为《琵琶记》“布景写情，真有运斤成风之妙，串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁。可师，可法，而不可及也。”(23)认为此法虽不可及，但却提倡“可师”，“可法”，也是对剧作家的一个重要的艺术技巧要求。清代王夫之指出：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍境其哀乐。”(24)此语甚为精辟。哀景和乐景都可以成为对方的铺垫或陪衬，为对方服务。
我国古典戏曲中的悲喜因素常常是混杂在一起的。理论家们认为这样是固所当然，并没有指责和批评这种情况。我国悲剧的悲喜组合并没有什么固定的呈现模式，它只是服从于展示悲剧冲突和主人公悲剧命运的需要而已。因此，我国的悲剧才能做到奇情叠出，波澜曲折，引人入胜，给人以多方面的审美艺术体验和感受。
我国古典曲论中的悲剧情感和情节呈现形式的形成与我国对文学的教化作用的强调有关。悲剧的创作应该有裨风教，而一味地悲伤哀苦就会影响这一目的的实现。另外，喜乐因素介入悲剧也可以增添悲剧的风致。正如李渔所言：“所谓无道学气者，非但风流宕跌之曲，花前月下之情，当以板腐为戒；即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。”(25)悲喜交融既可以更好地达到有裨风教的目的，又能“戒板腐”，使人喜见乐读，其实这也未尝不可说是曲论家们重视并尊重了观众和读者的审美情趣的结果。中国古代观众的审美心理和欣赏习惯都难以接受太惨太悲，甚至一悲到底的悲剧结构和情节方式。我们的国民性是乐天的，即使处于凄苦绝境，仍不失斗争勇气和希望幻想，“长歌可以当哭”，信然！生活常常不会给我们一味以悲或一味以乐，常常是苦乐都有，交错发生的。“祸福相依”，“乐极哀来”，十分朴素地阐明了生活中苦与乐、喜与悲的辩证关系，因而“苦乐相错，悲喜相乘”的悲剧特征也来源于生活，是社会生活的真实反映。
四、悲剧结局——团圆之趣
谈到我国古典戏剧的结局，就有人会大惭形秽，认为不符合西方悲剧概念和要求。西方悲剧理论所反对的“善有善报，恶有恶报”的双重结局，恰恰是我国古典悲剧的主要结局方式。因而有为数不少的人就此认为中国根本就没有悲剧这种艺术形式。这种看法正是忽略了华夏民族作为一个独立发展的民族，有自己生存的土壤、社会生活、历史背景和文化建构以及与之相适应的独特的属于自己民族所特有的艺术风格和审美心理。
那么古代曲论家对这种情况持什么态度呢？总的说来，态度可分为两派，一是反对一悲到底式的结局；一是反对硬要给悲剧加团圆尾巴的做法。祁彪佳评《紫台怨》曰：“向见元人《汉宫秋》剧，觉染指一脔，犹有余味。伯彭以工词丽响，为明妃写照。后之紫台相合也，更足以消磨青冢之幽恨矣。”(26)以明妃魂埋青冢为幽恨，更以让主人公紫台相合为乐事。吕天成在其《曲品》中评《娇红》曰：“此传卢伯生所作，而沈翁传以曲、词、意俱可观。以申、娇之不终合也而合之，诚快人意。”（27）为此传能合申、娇为快事。而在评《精忠》时则更为直率地表明他的酷喜善终：“此岳武穆事。词简净。演此令人眦裂。曾欲作一剧，不受金牌之召，直抵黄龙府，擒兀术，返二帝，而正秦桧法，亦一大快事也。”（28）打算篡改人人皆知的历史事实，以满足其化悲为喜的审美愿望。
为何曲论家们会有如此心态呢？正如经冯梦龙改定的明传奇《精忠旗》第一出副末登场时所说：“发指豪呼如海沸，舞罢龙泉，洒尽伤心泪。毕竟含冤难尽洗，为他聊出英雄气。千古奇冤飞遇桧，浪演传奇，冤更加千倍。不忍精忠冤到底，更编记实精忠记。”明言是不忍让精忠之岳飞含冤到底，所以“更编”一出，让秦桧被打入十八层地狱，岳飞全家昭雪。“不忍”道出人心之善良以及道德上的正义感，而王国维却能从我国的民族精神上挖掘出最深刻的根源，“吾国人之精神，世间的也、乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往不着此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”（29）国人是善良的，不忍看见悲剧的发生，国人是乐观的，总希望在主人公苦苦挣扎之后能苦尽甘来。所以，作家对悲剧结局的改编也是为了迎合观众的心理和要求。在某种程度上也满足了自己的心理要求。
对于中国文人，观众和这种团圆心态，鲁迅在《论睁了眼看》一文中有过精彩的批评：“中国的文人，对于人生——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。”“从他们的作品上看来，有些人确也早已感到不满，可是一到快要显露缺陷的危机一发之际，他们总要即刻连说‘并无其事’，同时便闭上了眼睛。这闭着的眼睛便看见一切圆满……于是无问题、无缺陷、无不平，也就无解决、无改革、无反抗。因为凡事总要‘团圆’，正无需我们焦躁”他认为“真正的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”（30）对于一个优秀的作家，评论家来说，敢于正视现实生活中的惨酷和悲哀，忠实地反映现实生活也应该是一个基本的要求。我国古典曲论家中也有少数这样的“勇士”，反对硬要把悲剧结局改为团圆的做法。
明徐复祚在《曲论》中说：“《西厢》后四出，定为关汉卿所补……且《西厢》之妙，正在于草桥一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷，何必金榜题名，洞房花烛而后乃愉快也？”（31）批评关汉卿之续《西厢》第五折破坏了王实甫《西厢》的意境之妙，对必欲金榜题名，洞房花烛的俗套表示不满。祁彪佳也有类似议论。清金圣叹也认为《西厢记》以草桥惊梦作结最佳。清代梁廷楠的《曲论》评《桃花扇》和《南桃花扇》曰：“《桃花扇》以余韵折作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥渺间，脱尽团圆俗套。乃顾天石改作《南桃花扇》，使生出当场团圆，虽其排场可快一时之耳目，然较之原作，孰劣孰优，识者自能辩之。”（32）赞《桃花扇》能脱尽团圆俗套，批评《南桃花扇》又落俗套之中，很有识见。而明末被誉为悲观主义悲剧理论家的卓人月在他的《西厢记》序中集中表现了他对悲剧结局的认识：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也；且也欢必居悲前，死必在生后。今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也；岂不大谬耶？”从人生哲学的高度指出演剧者皆以团圆而终的违背人生逻辑的大谬。卓人月的人生哲学是悲观的，他认为戏剧应该具有风世作用，而他所谓的风世则是教人勘破红尘，对生死悲欢以无所谓的态度淡然处之，他只看到了人生悲的一面，这无疑是消极的，片面的，但他又正好以他的片面性悲剧观弥补了演剧以团圆作结之风气日炽的另一种片面性，所以他的悲剧理论也就颇受后人之重视。
中国古典悲剧理论关于结局的不同看法，也都有其一方面的合理性。仅就其风世作用方面来讲，一味地表现悲苦、无望，只会使观众感到抑闷、消沉，觉得斗争也没用，也就无心抗争。好人没好报，坏人做坏事没有报应，自然也就没法起到劝善惩恶的目的，也无法发挥演剧之风教的社会作用；但无视现实生活中的黑暗、残酷，闭着眼假装看不见悲剧的发生，硬是把悲剧的结局改写成大团圆，那么呈现在舞台上的戏剧就会成为作家的梦想和观众眼中的海市蜃楼而缺乏现实性，更无从谈起有什么社会价值、风教作用了。所以，悲剧能不能有个团圆收束？古典曲论家们的观点其实并不是绝对的认为行或不行，而是各有其针对性的。如卓人月等人反对的是硬要给已有的悲剧增添一个团圆尾巴，而且此风盛行，已成俗规，对此表现出不满和厌恶；而有些则嫌《赵贞女记》等悲剧苦汁太浓，一味使人悲伤，岳飞等精忠太冤且冤到底，叫人不忍好人没有好报，恶人不遭报应，所以才会赞同改写或续尾。所以，对他们的观点，我们应该客观地辩证地来看待。好的悲剧如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》，即使最终有一个鬼魂申冤，孤儿报仇的结局，但因其悲剧主人公在悲剧的发生、发展过程中并非一味地悲苦，而是充满了抗争意志，也因其结局更能鼓舞人们的斗争精神，才成为流芳千载的悲剧杰作，丝毫不因其结局而受损。这也正代表了中国优秀悲剧的与西方悲剧风格迥异的一个特色。
五、悲剧风格——多种形式的共存与杂揉
由于中国古典悲剧讲究悲剧结构和情感的苦乐相错、悲喜相乘，以及悲剧氛围和意境的创造。这样，悲剧风格也就自然呈现出它的多样性来。古典悲剧理论家们对此也有所认识和论及。
吕天成的《曲品》论《义侠记》：“激烈悲壮，具英雄气色。”（33）论《冬青》：“悲愤激烈，谁诮腐儒酸也？韵律精工，情景真切，吾友张望侯曰：‘樵李屠宪付于中秋夕，帅家优于虎邱千人石上演此，观者万人，多泣下者。’方诸生曰：‘大为义士吐气……’”（34）或激烈悲壮，或悲愤激烈，虽能使观者泣下，但绝不妨碍具英雄气色为义士吐气。
清代杨恩寿评吴梅村《通天台》杂剧：“借沈初明流落穷边，伤今吊古，以自写其身世。至调笑汉武帝，嬉笑甚于怒骂，但觉楚楚可怜。……苦雨、凄风、灯昏、酒酸时读之，涔涔者不觉湿透青衫。其第一出煞尾较之‘我本淮南旧鸡犬，不随仙去落人间’之句，尤为凄婉。”（35）点出了此剧特色为楚楚可怜的凄婉悲境。
古典悲剧大都属于这两种风格，但也有一些优秀的悲剧，能融合二者之妙，既能慷慨悲壮悲愤激烈，又能做到婉转凄恻。吕天成在评《豫让吞炭》时指出：“忠臣、义士之曲，不难于激烈，难于婉转，盖有心人决不做卤莽语。此剧极肖口吻，遂使神情逼现。”（36）英雄悲剧的风格基调一般来说是激烈悲壮的，但英雄人物并不指一味粗莽之人，一般来说却都颇具才智，所以细节、口吻上的婉转才更能真实地表现人物情态性格。所以，悲剧在风格上往往不能是单一化的，而应讲究多种风格的共存和杂揉。
注释：
①转引自谢柏梁《中国悲剧史纲》。
②王国维《宋元戏曲史》。
③徐渭评《琵琶记》，《中国古典戏曲序跋汇编》（二）第599页。
④《琵琶记》开首〔水调歌头〕。
⑤《远山堂剧品》《霸亭秋》评，见《古典戏曲论著集成》（六）第143页。
⑥元，顾瑛《制曲十六观》，见《中国古典编剧理论资料汇编》。
⑦陈洪绶《娇红记》评点本。
⑧见《中国古典戏曲序跋汇编》（二）第1349页。
⑨ ⑩《中国古典戏曲序跋汇编》第二册第598——599页。
(11)《古典戏曲论著集成》（六）第230页。
(12)《古典戏曲论著集成》（八）第269页。
(13)王国维《宋元戏曲史》，华东师大出版社1995年版第121页。
(14)王国维《宋元戏曲史》。
(15)《古典戏曲论著集成》（六）第76页。
(16)《古典戏曲论著集成》（六）第99页。
(17)《古典戏曲论著集成》（六）第110页。
(18)《远山堂曲品》第24页。
(19)吕天成《曲品》，《古典戏曲论著集成》（六）第226页。
(20)同上书第229页。
(21)祁彪佳《远山堂剧品》，《古典戏曲论著集成》（六）第144页。
(22)梁启超《＜桃花扇＞丛话》，《中国历代剧论选注》第196页。
(23)吕天成《曲品》，《古典戏曲论著集成》（六）第224页。
(24)《诗词例话》，中国青年出版社1962年版第268页。
(25)李渔《闲情偶寄》，《古典戏曲论著集成》（四）第25页。
(26)祁彪佳《远山堂曲品》，《古典戏曲论著集成》（六）第42页。
(27)吕天成《曲品》，《古典戏曲论著集成》（六）第228页。
(28)同上第227页。
(29)王国维《＜红楼梦＞评论》，阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》第112——114页。
(30)《纪念刘和珍君》
(31)《古典戏曲论著集成》（四）第241页。
(32)《古典戏曲论著集成》（八）第271页。
(33)《古典戏曲论著集成》（六）第229页。
(34)同上第233页。
(35)杨恩寿《词采丛话》，《古典戏曲论著集成》（九）第266页。
(36)吕天成《远山堂剧品》，《古典戏曲论著集成》（六）第152页。
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