论悲剧人物，本文主要内容关键词为：悲剧论文,人物论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：101 文献标识码：A 文章编号：1000-2820(2001)03-0067-08
在一位颇有名气的大学教授选编的《中国当代十大悲剧集》中，著名京剧《红灯记》居然荣幸地入选，成了“大悲剧”。这不能不使人感到极端困惑。李玉和这个做秘密工作的共产党员被日本宪兵逮捕，他英勇不屈，慷慨就义，保守了党的机密，为抗日斗争的胜利做出了重大贡献。这样一位坚强战士怎么就成了悲剧人物？再现他的英雄事迹的戏剧怎么就成了“大悲剧”？照此推理，刘胡兰是悲剧人物，江姐、许云峰是悲剧人物，千千万万牺牲在正面敌人屠刀下的人民英雄都成了悲剧人物。此岂不谬哉！看来，究竟什么样的人物是悲剧人物，革命战士被凶恶的敌人杀害了是否就是他的悲剧，他是否就成了“悲剧英雄”，这里面的理论问题实在还很严重，有必要讨论、辨析、澄清。
一
提到悲剧理论就不能不言称亚里斯多德。因为西方美学史上第一个真正建立了悲剧人物论的只能是亚里斯多德。他的悲剧人物论最发人深思的有两点。一是悲剧人物产生于大家族的自相仇杀之中，比如兄弟之间、父子之间、叔侄之间、夫妻之间等等。亚氏认为只有这样的情节才构成真正的悲剧，因为这种剧情能够激起观众巨大的怜悯与恐惧。而如果是仇敌杀害仇敌，或者说是敌我之间你死我活的斗争，那是不能构成悲剧的，因为这样的行动是不能引起怜悯之情的，哪怕它可以引起恐惧之感。而悲剧一定是要同时激起这两种情感的。二是悲剧主人公不应是十分善良、十分公正的“好人”，也不应是“极恶的人”，而应是比我们一般人好但又“不十分善良，也不十分公正”的人。也就是说，悲剧主人公必然是自身有缺点或缺陷的人，只有这样，他在追求实现自己的某种要求和理想时；才可能犯下悲剧性的“过失”，从而落入悲剧结局[1](P.38)。如果悲剧主人公是完美无瑕的人物，那么他首先不会犯过错尤其是悲剧性的过错，悲剧也就不会发生；再者，一个十分好的人莫名其妙落入悲剧，这不仅不会引起观众的怜悯和恐惧，反而使人产生反感和憎厌。概括言之，亚里斯多德从希腊悲剧文学的实际总结出悲剧人物产生于自相残杀之中和悲剧人物不是完美人物的思想，应该说是符合悲剧文学实际的。古今中外一切写悲剧的大师们似乎都在印证着亚氏的结论。例如西方近代以来最优秀的悲剧作家莎士比亚、拉辛直至现代的奥尼尔等。莎士比亚的哈姆莱特、李尔王、麦克白和奥赛罗是这样的悲剧人物，拉辛的奥瑞斯特和爱妙娜（《安得洛玛克》）、费得尔和希波吕托斯（《费得尔》）是这样的悲剧人物，奥尼尔的艾碧和伊本（《榆树下的欲望》）、莱维妮娅和奥林以及克莉斯丁和勃兰特（《悲悼》）也是这样的悲剧人物。他们都是“自己内部”争斗的牺牲者，同时他们都决不是十全十美的人，甚至有的还是很卑劣的、完全被欲望驱动着行动的人。中国真正的悲剧或悲剧性文学中的悲剧人物也是如此。例如司马迁笔下的项羽、韩信、屈原，太平天国题材文艺作品中的洪秀全、杨秀清和石达开等，直至当代悲剧文学杰作《团圆之后》中的施佾生、柳懿儿，《秋风辞》中的汉武帝刘彻，乃至于八十年代以来的悲剧人物如狗儿爷（《狗儿爷涅磐》）、李金斗为代表的“桑树坪人”（《桑树坪纪事》）等，他们也几乎都属于亚里斯多德所说的那类悲剧人物，都是在“内部”矛盾斗争中由于自身种种缺陷，从而坠入悲剧之中。
然而亚里斯多德毕竟只是悲剧人物论的初创者。他说出了悲剧人物最本质的特征是“不十分善良也不十分公正”，即不是完美无瑕的人，但他没能指出悲剧人物是在哪些方面有缺陷，这些缺陷到什么程度，为什么会出现这些缺陷。试图彻底解决这些问题的是黑格尔。他的结论是：性格问题。
黑格尔是沿着亚里斯多德的思路前进的。他的悲剧理论的突出特点就是进一步确定悲剧人物决不是十分完美的人。悲剧当然是发生在“自家内部”。因为冲突双方是自身有道理的两种“伦理力量”。代表着两种伦理力量的主人公之所以陷于悲剧境地，是由于他们都只坚持自己的伦理理想，不顾及这伦理理想在自己一方是有道理的，但对于对方来说却是没有道理的。倘若这冲突双方都“宽宏大度”，“互谅互让”，那么悲剧就不会发生。然而，悲剧人物之所以是悲剧人物，就因为他们性格是悲剧性的，他们都很偏激、固执、片面。有着这样性格的两个人在冲突中，必然地坚持他那一方的辩护理由，而把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。双方互不相让，以为只有自己的理由是正当的，对方必须向自己屈服，这样一来，“双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中”[2](P.286)。同是为了正义，却都因为性格缺陷而成了悲剧人物。
黑格尔的悲剧人物论一方面进一步肯定悲剧冲突是“自家内部”的矛盾冲突而不是敌我矛盾；另一方面是他第一次正式提出悲剧性格之说，认为性格缺陷是酿成悲剧的内在根源。这是从实践主体自身挖掘悲剧根源这一思路的一大进步。但是黑格尔的缺失也是明眼人一看即知的。那就是一，他为了说明悲剧冲突的双方都是有道理的，于是就以《安提戈涅》为例设定悲剧冲突双方各有一个代表人物，这样似乎每一部悲剧都必然地要出现同归于尽的两个有辩护理由的主人公，这是不符合绝大多数悲剧作品之实际的。黑格尔的缺憾在于他没能再前进一步，看出这两种处于冲突中的、各自合理的“理想”在居于同一主体的心胸时才构成真正的悲剧，从而，悲剧就是理想分裂的悲剧，它导致了主人公的最严重的悲剧性变异：人格分裂。第二，他把实践主体在实践中的潜能只认作是性格一维，从而只能在这一维去寻找缺失，因此他也是片面的，由此认定悲剧的发生也仅仅只是性格所致，当然也是“见木不见林”的典型表现。而且，即使就性格而言，黑格尔也是片面的，因为他居然把导致悲剧的性格仅仅规定为偏激和固执，换句话说悲剧性格就是偏激和固执的性格。这显然是不符合悲剧文学实际的。在悲剧或悲剧性文学作品中，悲剧性格的表现是多种多样的。当然也有因为偏激和固执造成悲剧的，比如黑格尔说的《安提戈涅》中的克瑞翁。但也有性格太过软弱、柔弱导致悲剧的，例如歌德笔下那个著名的少年维特，莎士比亚笔下那个最可怜的奥菲莉娅，还有中国古代悲剧《窦娥冤》中的窦娥。而最大量最典型的悲剧性格，恐怕还是那些复杂的性格，尤其是那些在萨特所谓的“必须做出选择的境遇”中却不能做出选择的那种矛盾性格。这样的性格在行动中就表现为左右为难，不能决断，而不是黑格尔说的坚守一端。哈姆莱特、麦克白斯是这类性格，韩信、屈原、岳飞是这种性格，中国现代文学中真正的悲剧典型形象焦大星（《原野》）、高觉新（《家》）和当代戏剧杰作中的施佾生、柳懿儿、孟登科（《巴山秀才》）等等，也都是这样的矛盾复杂性格。可以说，如果说悲剧性格的确存在的话，那么矛盾的、复杂的性格，才是典型的悲剧性格。黑格尔的偏执性格说不是真理。
悲剧人物问题直要到马克思、恩格斯那里才能言说清楚。
二
马克思主义悲剧理论创始人讨论最多的问题恰恰就是悲剧人物问题。我曾经证明过，马克思、恩格斯是悲剧内在根源论者[3]。内在根源论者就必定要从悲剧主人公身上去找悲剧原因。内在根源论认为，悲剧本质上是一次失败的实践的审美反映。因此，作为实践指挥中心的实践主体，他应该为失败负责任。因为一次严肃的实践之成败，主要取决于实践主体的人在四个方面的表现：一，最主要的，是主体对作为实践对象的客观规律的认识是否正确；二，他的自由意志是否不失时机地顺应或同化了外在必然；三，他的实践手段（含政策策略）是否有力；四，他是否把实践看作是社会的实践而不仅是个人的实践，因而正确处理了或调整了一定的社会关系和社会条件。一般说来，成功的实践，说明主体在这四方面是正确或基本正确的；失败的实践则说明主体虽不一定在每个方面都失误，但至少在什么地方犯了重大错误。所以，悲剧必定是主体自己造成的。悲剧主人公也必定是在上面四个方面的至少某一方面犯了致命错误方能造成悲剧。
事实上，马克思和恩格斯从来没有表述过悲剧人物是完美人物、悲剧是无辜者受难这种意思。相反，他们认为悲剧人物之成为悲剧人物，主要是因为自身出了问题。但马克思、恩格斯也不赞同悲剧是性格悲剧的论调。他们更多强调的主体方面的悲剧性表现是：
（一）最基本的问题是：“不学无术”，因而不能正确认识客观规律。马克思很早就这样论定希腊悲剧：“不学无术是一股魔力，因而我们担心它还会造成更多的悲剧。难怪最伟大的希腊诗人在以迈锡尼和忒拜王室为题材的惊心动魄的悲剧中都把不学无术描绘成悲剧的灾星。”[4](P.129)在1843年论及到斯图亚特王朝和波旁王朝这两个旧制度的代表的悲剧时马克思又指出，它们的悲剧就在于这两个王朝犹如“满载傻瓜的船只”，“向着不可避免的命运驶去，因为这些傻瓜根本就没有想到这一点。”[4](P.408)同年，在《黑格尔法哲学批判导言》中进一步点明：“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的错误，而是世界性的历史谬误。因而旧制度的灭亡也是悲剧性的。”[5](P.5)显而易见，马克思本人是把主体的智性或者知性看成他是否成为悲剧人物的决定性因素的。缺乏智性或者知性的，必然缺乏对自己、对对象的正确判断和认识。比如“旧制度”作为一个主体，它的衰老使它丧失理智，从而不能认识自己之“旧”，也不能认识新世界之“新”，不知己不知彼，就必然要“犯”“世界性的历史错误”，其悲剧结局当是不可避免的。悲剧决定于主体的知与不知。中国人常说识时务者为俊杰就是这个道理。
无知造成的悲剧触目皆是，而且表现形式多样。例如李尔王、高老头那样的在资本主义个人利己主义高度膨胀时代还固守着封建宗法血亲观念，结果葬送在亲女儿手中的悲剧；例如屈原、岳飞那样的认定忠君就是爱国和报国，结果牺牲在昏庸君主手中的悲剧；例如于连·索黑尔、约翰·克里斯多夫、葛利高里·麦列霍夫那样认为凭借个人奋斗就可以改变社会战胜环境进而改变自己命运，结果被环境毁灭的悲剧；还如宋江认为只有归顺朝廷才是正道，想方设法受招安的悲剧；洪秀全大敌当前却误以为“清君侧”乃当务之急，亲自执导一场大内讧的悲剧；等等。大量的此类悲剧都说明，对社会发展规律尤其是对“人学”的不学无术、愚昧无知的确是悲剧之源。
（二）行为方式与实践目的相悖。马克思、恩格斯也十分重视实践方式与实践目的之间的悲剧性冲突。这在他们集中讨论悲剧问题的《给拉萨尔的信》(1851)中表现得最为明显。拉萨尔的悲剧主人公济金根发动反对现存制度的武装起义，凭他的人格力量和正义的目的他是不应该失败的，但他却失败了。马克思直入问题实质地指出，济金根的覆灭“是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度”，“他实际上不过是一个堂吉珂德”[6](P.340)。就是说，济金根和堂吉珂德一样，使用了荒唐的、过时的行为方式来实现一个较为高尚的目的，他必定事与愿违。马克思还指出，济金根如果是革命者，他就必须在一发动起义就直接诉诸城市和农民，但他不可能这样做，相反他采取了“骑士纷争的方式”。这样一来，他“一方面不得不向他的骑士宣扬与城市友好等等，另一方面自己又乐于在城市中施行强权司法”。恩格斯看法完全相同。他指出，济金根不能同当时的起义农民结成联盟，乃是他“命运中的真正悲剧的因素”[6](P.346)。后来当马克思、恩格斯在总结和反观巴黎公社悲剧的时候，也是这样看问题的。他们指出，巴黎公社并不是失败于反动派的联合镇压，它的失败主要是在于自己的指挥中心存在严重问题，是公社在政治经济军事等各方面都出现重大“失策”，例如“最令人难解的，是对法兰西银行表示的那种不敢触犯的敬畏心情”，还有“对联合简直是切齿痛恨的”普鲁东主义，等等[7](P.333)。总之，把主人公在行动中实行的政策和策略、手段和方法与他的悲剧命运联系起来，是马克思主义悲剧理论的重要思想之一。因为这也是唯物主义实践观的基本内容之一。中外悲剧文学或悲剧性文学史实证给我们看的这类悲剧太多太多。可以说，没有哪一个悲剧主人公不输在自己的实践手段上的。因为没有哪一个悲剧人物不是在认识上出了大问题，从而决定他选择错误的行为方式的。
（三）矛盾立场及由此导致的人格分裂。马克思、恩格斯认为，悲剧人物最突出的特点就是在尖锐激烈的冲突中把自己置于冲突的“两方面之间”，从而“左右为难”，当断不能断，做出种种自相矛盾的事来，最终使自己置入困境。但这并非其性格缺陷，主要的是在于主人公处于黑格尔所说的那种伦理理想的分裂之中，用雅斯贝尔斯的悲剧论讲是处于“真理的分裂”之中，即悲剧主人公站在冲突的哪一方都具有真理性从而也就没有真理性[8](P.256)。在分析济金根的悲剧原因时，马克思明确指出，济金根的覆灭并不是由于他的“狡诈”等性格缺点，而是他的立场问题，即他一方面要革旧制度的命，而另一方面却又天然地要代表封建骑士阶层的利益。要革命就必须和当时正在闹革命的农民联合，而革命的农民却恰恰是封建骑士制度的反对者。这样一来，济金根就势不可免地把自己摆到了农民和骑士这两大对立力量之间，做出种种自相矛盾的、毁损起义事业的事情。恩格斯则更明确地将济金根们在贵族和农民这两方面之间摇摆看成是“悲剧性的矛盾”，构成“悲剧性的冲突”。
马克思、恩格斯的这个思想其内涵相当深刻相当丰富。首先，它反对了黑格尔的性格悲剧论，实际上提出了内涵更为丰富的人格悲剧论，即人格分裂的悲剧的理论。尽管马克思、恩格斯没能明确说出悲剧人物的悲剧性在于他严重的人格分裂，在于他的人格不统一不协调，但是从他们反复强调的关于济金根的矛盾言行的悲剧性，我们就能推想出他们注重的是主人公的人格问题而非性格问题。人格和性格当然不是一回事。人格是道德理想层面的概念，它完全是后天的，是后天道德修养和理想追求的结果，可作诸如高下、尊卑、美丑等伦理学和美学意义的区分；性格则属于黑格尔所说的“天生性情”层面的概念，其形成既受环境影响，但遗传因子也十分重要，对之不能进行道德的和美学的评价，只能作诸如真假、强弱等认识论意义的判断。因此，就悲剧是人的巨大不幸和痛苦而言，悲剧更应该是人格悲剧，人格分裂的悲剧，因为人格是他苦苦追求的人的理想，是他坚忍修养而形成的，是他作为人的标志，一旦遇到了与这理想不可协调的现实，出现了如席勒所说的“感性和理性、感受能力和自发的主动能力”的“和谐”的丧失，分裂，[9](P.489)那种不幸感和痛苦感将是天崩地裂般巨大，从而不可言说的，而这才是真正的悲剧性之所在。一切优秀的悲剧可以说都是主人公人格分裂的悲剧，莎士比亚的四大悲剧就是著例。其次，它反对了黑格尔的两个悲剧人物对立说，明确了两种冲突的力量居于同一主体身上从而制造出悲剧人物的重要观念。跟济金根发生悲剧性冲突的不是他的正面敌人，而是他的内心，他内心里的矛盾，即既应与农民联合又不可能同农民联合、既要代表骑士利益又不应该代表骑士利益的矛盾冲突。这才是悲剧冲突，人格理想与感性现实之间的悲剧性冲突；这也才是悲剧人物，人格分裂的人物。第三，即使讲悲剧性格，它也反对黑格尔的单一性格论，反对性格坚定说，而从人格分裂在性格上的表现着眼，揭示了悲剧人物性格是复杂矛盾的、优柔寡断的等相反特征。当然，马克思、恩格斯在给拉萨尔的信中没有言及人物性格的悲剧性，但我们知道，马克思主义美学创始人从来是重视性格刻画的，重视性格的实践品格的。把性格与行为动机、行为方式、行为结果联系在一起思考问题是马克思主义性格理论的主要特征。在马克思、恩格斯的信中，关于性格问题的评论就随处可见。例如恩格斯关于“一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做”的著名论断，就发人深思。我们从济金根做什么和怎样做看清了济金根的性格。那就是：判事不敏，进退维谷，首鼠两端，当断不断。可以说，如果马克思恩格斯也有悲剧性格之说的话，济金根式的性格才是典型的悲剧性格。
（四）孤独。失败的实践必然是主体把实践当成是个人的事业从而孤军奋战，因而是注定要失败的。悲剧人物的基本特征之一就是他是孤独的个体。弗莱在《批评的剖析》中说：“悲剧的核心是主人公的孤独。”[10](P.255)这既符合实践观又符合悲剧实际。典型的悲剧人物形象都是孤独的牺牲者，因为他们从一开始就把自己变成了个人奋斗者和抗争者。济金根既然要代表骑士利益，农民就不会与他联合；济金根既然要“革”封建制度的“命”，骑士阶级就不会认同他。“置于两方面之间”使济金根陷入孤独。哈姆莱特把“扭转乾坤”看成是他个人承担的重任，他谁都不信任。他成了一个怀疑主义者。于是孤身作战，连惟一好友霍拉旭都不知他要做什么和怎样做，他的毁灭很难避免。加西亚·马尔克斯笔下的“马孔多”之所以被从地球上连根拔去，根本问题在于它“百年孤独”。而《桑树坪纪事》中的“桑树坪人”之所以祖祖辈辈贫穷落后受苦受难，就因为这个中国的“马孔多”是极度孤独的。易卜生的《人民公敌》的悲剧主人公斯多克芒说：“世界上最有力量的人是最孤独的人。”这是易卜生对悲剧人物的最大褒奖和安慰，但也是对悲剧人物特征的终极界定。孤独就是悲剧。对于人来说，世界上最可怕的处境恐怕就是孤独。但悲剧性孤独的造成不由别的，它只能是悲剧主人公自己，因为他把自己置于矛盾对立的两种力量之间。换句话说，“置于两方面之间”乃是悲剧孤独的根本原因。
马克思、恩格斯比他们前人的悲剧人物论深刻得多，全面得多，也符合悲剧实践得多。因此其真理性也强得多。
三
悲剧人物既然是有缺陷有错误的人物，悲剧既然是有缺陷有错误人物的悲剧，那么，从什么时候开始，悲剧人物变成了悲剧英雄，悲剧变成了英雄悲剧，甚至进而认为，英雄即伟人，英雄伟人之死就是悲剧，因而《红灯记》就成了大悲剧？
引起错觉或误读的第一个人恐怕还是亚里斯多德。他在《诗学》中对悲剧主人公有一个规定，就是他必须高于一般人，“这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯特斯以及出身于他们这样家族的著名人物”，因为他们“碰巧都受过可怕的苦难，做过可怕的事情”。[1](P.40)这大概是英雄悲剧说的源头。因为亚氏所列举的这些大家族的这些人物，的确是古希腊“英雄时代”的著名“英雄人物”。但是，古希腊英雄时代的“英雄”观念有它特殊的意指，就是这些高贵出身的人不幸都“受过可怕的苦难，做过可怕的事情”，例如俄狄浦斯的杀父娶母。显然，这样的“英雄”决不是一般所说的道德意义上的英雄。他们只能是美学意义上的英雄，即和“崇高”联系在一起的英雄。而崇高，我们知道，它是来自于数量上或者力量上的超乎寻常的“大”，而非来自道德的高尚和完美。也就是说，它与善恶无关。表现在悲剧中就是，悲剧主人公无论善恶都超出一般水平，他的激情和意志都具有一种可怕的力量。比如他们忍受苦难、承受不幸和有时表现的那种明知事之不可为而为之的意志力。因此，就连莎士比亚笔下的理查三世、麦克白、克莉奥佩特拉等著名的恶的典型“也能在我们心中激起一定程度的崇敬和赞美，因为他们在邪恶当中表现出一种超乎我们之上的强烈的生命力”。因此，“悲剧感总是崇高感的一种形式。”朱光潜先生甚至于以此来给悲剧下定义，并且说这是悲剧的“确切定义”[11](P.92)。
把美学上的崇高形式的悲剧误读为道德上的美恶形式，甚至误读为一种社会批判形式，从而认为悲剧主人公只能是“正面人物”、“伟人”、“英雄”，而且认为只有他们的死才构成悲剧或英雄悲剧的论调，对中国人影响最大的莫过于车尔尼雪夫斯基。正是从道德的角度和社会批判的角度，车尔尼雪夫斯基严厉斥责了自亚里斯多德以来到黑格尔的悲剧人物是有缺陷有过失的人物的思路。他说：“假如我们一定要在每个灭亡者的身上找出过失来，正如通常的美学概念硬要我们这样做的话，那么我们将见人人都有过失。……要在每个灭亡者身上找出过失来的这种思想，是十分牵强的思想，而且是残忍到使人愤恨的思想。”[12](P.105)他坚持认为悲剧人物自身并不是造成悲剧的根本原因，究竟是否形成悲剧要看环境而定，“不是每个人死亡都是因为自己的罪过，也不是每个犯了罪过的人都死亡”。[13](P.30)作为革命民主主义的领袖人物，车尔尼雪夫斯基满目都是被压迫被奴役人民的悲惨遭遇，他把这统统视为悲剧，视为沙皇专制制度制造的悲剧，当然不能容忍在他们身上找过失。显而易见，车氏的立场是进步的，正义的，现实的，唯物的，但却不是美学的。不是每个下层人民的苦难都是悲剧。即使是革命战士被敌人迫害致死也不是悲剧。“一个革命战士为了革命事业而英勇牺牲是他的莫大光荣，而不是一个悲剧。一个罪大恶极的帝国主义分子或殖民主义分子的战死，就是罪有应得，更不是什么悲剧。”[14](P.274)但是，有道德至上传统的中国批评界，尤其是有强烈的人民革命和革命英雄这类意识的中国批评界，却总有人更喜欢车尔尼雪夫斯基那种道德加革命的悲剧观，宁愿接受这样明显的误读，把一般下层人民的悲惨命运说成悲剧，把革命者的英勇就义说成英雄悲剧。例如本文一开始提及的把《红灯记》算作英雄悲剧的做法就是一例。
无产阶级革命和社会主义建设中有没有悲剧现实以及社会主义文学艺术可不可以写悲剧的问题，应该说是早已解决了的问题。20世纪80年代中国悲剧或悲剧性文艺创作出现空前繁荣局面足以证明这一点。悲剧性的现实在哪里呢？在红军时期左倾思潮代表人物在红军内部的残忍的清洗和屠杀，在反右斗争时期的人民内部矛盾的人为敌我化，在文化大革命时期那种种使亲者痛仇者快的空前内乱，还在于闭关锁国盲目自大的阿Q主义对国民精神国民意识的巨大毒害。悲剧性的人物在哪里？就在那些干着毁损革命之事却以为自己在捍卫革命的人物之中，就在那些引颈受戮于自己人之手还认定是在履行忠于党忠于革命的义务的战士之中，就在那些迫害着自己人却以为自己是道德理想、正义秩序维护者的人群之中，就在那些不断牺牲自己作为人的必然要求而俯首于传统观念传统意识的可怜人之中，就在那些既要创造新现实又不能冲破思想和习俗牢笼的人们之中。80年代一批优秀作品充分展现了这些悲剧性的现实和悲剧性的人物。悲剧就在自己内部发生，悲剧人物不是完人，主人公的悲剧性从本质讲是人格分裂而来，这是这些作品的最根本的一致性。例如《黑色的石头》中那位在维护中国工人阶级艰苦奋斗光荣传统与要不要满足当代工人日益增长的人性需求之间茫然四顾、终于自杀性的以身殉职的井队秦队长，《桑树坪纪事》中那位为了桑树坪的利益而软硬兼施地抗上御外，而又为了维护桑树坪万古不变的秩序施行独裁统治的村长李金斗，《淘金大船》中那位厉行改革、力图采用西方先进管理方式提高生产效率，但却无力改变落后的社会人际关系，在保守势力面前连吃败仗造成船毁人亡悲剧的淘金大船船长夏金宝，《新婚礼葬》中那位在处于“孝”的婚姻和出于人性的爱情之间“有憧憬而不敢追求，有痛苦而无力挣脱”，酿成妻子砍死恋人惨剧的冯汝民，等等，他们毫无疑问都是真正的悲剧人物。甚至于那位早已盖棺论定的大忠大勇的文天祥，在《文天祥与忽必烈》一剧中也处于人格分裂之境：到底是为个人的名节或“做磊落大丈夫”的人格理想继续忠昏君事残宋而死，还是为实现“读书为国为民”的抱负和理想而活，出来辅佐英明君主忽必烈创立的新朝，兴利除弊，救民于水深火热之中？文天祥的内心是矛盾痛苦的。在这部相当不错的现代剧中，文天祥最后是就义了，但并不特别英勇悲壮、轰轰烈烈，因为他是忽必烈成全而死的，是带着那么多矛盾那么多疑问那么多不解而死的。（注：本文中《黑色的石头》等80年代悲剧作品均刊于1985至1989年间的《剧本》杂志，不再一一注出。）
80年代悲剧创作的事实足以证明，我们的悲剧作家是结结实实地走在理论家批评家的前头了。他们是不会把《红灯记》当悲剧经典的。他们提交了真正的悲剧作品。面对这丰厚的悲剧作品，难道理论还要在车尔尼雪夫斯基的影子下面徘徊，还要停留在阶级斗争是纲的年代？答案显然是否定的。