胡金铨“作者电影”的创作印记，本文主要内容关键词为：印记论文,作者论文,电影论文,胡金铨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
胡金铨是第一位将武侠片推向国际的中国电影导演，他拍摄的《侠女》1975年赢得第二十八届法国戛纳国际影展综合技术大奖，这不仅是武侠片获得的最高奖誉，也是中国电影第一次在国际一流影展获得的最高奖项。胡金铨拍摄的每一部武侠片都赢得了海内外的电影奖誉：1965年拍摄的《大醉侠》，1967年的《龙门客栈》，1970年与人合导的《喜怒哀乐》和1973年的《迎春阁之风波》都曾获得不同的荣誉；1974年《忠烈图》在美国芝加哥影展获杰出贡献奖。这样显著的成绩在作为类型电影的武侠片创作中是凤毛麟角。1978年胡金铨被《国际电影指南》评选为当年世界五大导演之一，他获此殊荣的电影作品正是六部武侠片，也是他自1962年至1981年二十年电影生涯的总结。胡金铨仅以六部武侠片的创作而被国内外影评人评价为造诣最高的武侠片导演，主要是基于他在武侠片中融人了相当深邃的中国传统文化精神，也源于他在中国古典文学、历史典籍、绘画、戏曲和禅学等方面的修养。胡金铨的武侠片创作集中在1965年至1974年这十年间，平均一年半一部戏，《侠女》的拍摄历时五年。用这样长的时间拍一部武侠片，可见胡金铨不是以急功近利的商业目的对待武侠片创作，而是精益求精地要在武侠片里“作千古文章”。由于作品数量少，加之极度个人化的作风，使得胡金铨一直未能纳入武侠片创作的主流。在六十—七十年代以张彻为代表的浪漫暴力武侠片主流的冲击下，胡金铨始终以异乎寻常的个人风格坚持着自己的武侠片创作路线，孤独地探求着武侠片的另一种审美理想，从《大醉侠》到《忠烈图》的六部武侠片，在主题内涵，叙事形态和影像形式等方面体现了“作者电影”的创作印记。
法国电影新浪潮主将特吕弗1945年撰写的文章《法国电影的某种倾向》中，第一次正式提出了“导演中心，编导合一”这一“作者的政策”，也就是“作者论”的核心内容。作者论在理论批评中强调电影是导演个人化的自我表现形式，“作者电影”的判断依据主要是导演的电影作品系列中表现出一贯的主题内涵、电影语言的风格，这种一贯的叙述方式和风格使影片在外部形式与内在涵义两方面打上了明显的导演个人的烙印，是不从众、难以复制和易于辨认的。
胡金铨的武侠片每一部都是他“编导合一”的作品，不仅如此，他还在除《大醉侠》以外的五部武侠片中兼任美术与剪辑，其中，《侠女》的美术设计在戛纳和金马奖评奖中都得到了奖誉，可见胡金铨在电影美术方面的造诣。胡金铨在武侠片创作中集编、导、剪、美于一身，贯彻自己对于历史、政治、文化、禅等多方面的见解和感悟，形成了艺术创作上的一贯风格。因此，胡金铨的武侠片“象盖了他的印章般容易辨认。”（焦雄屏《客栈·脸谱·行走——胡金铨的电影世界》。《台湾电影中的作者与类型》第15页，台湾远流出版事业股份有限公司1991年12月初版。）所谓艺术风格，是“鲜明地体现在艺术家一部或一系列作品中的与众不同的整体风貌之美。”（陈望衡、张涵《艺术美》第236页，山西人民出版社1986年第一版。）从这个意义上说，胡金铨是当之无愧的“电影作者”，他的武侠片也是名符其实的“作者电影”。
尽管类型片的创作原则与作者电影是互相对立的，但这不说明在类型片创作中没有电影作者的存在。美国电影大师希区柯克就是一位类型片的电影作者，当年“作者论”的倡导者特吕弗专程从法国不远千里去到好莱坞与这位惊悚片大师对话，同希区柯克交流和学习如何在影片中表现作者的个性。事实证明希区柯克以独特的风格拍了大量的优秀惊悚类型影片，其中象《西北偏北》、《精神病患者》、《后窗》已成为惊悚片的经典范本，而影片中的浴室杀人、窗口窥视等叙事段落也已成为惊悚片类型的基本叙事元素之一。希区柯克应该称作类型与作者融和的最好实例，他在类型原则下表现个性与风格，而他的风格又在某种程度上发展了类型。一个类型片作者必须遵守的游戏规则是类型原则，他的一切个性与风格的呈现都不能违背类型原则，否则只有导致作品的失败。但是他的作者属性，又使他能够在规则制约下展开自己的游戏，而不是一味照搬和毫无创意的呈现类型叙事元素和视觉惯例。类型不是僵死的，类型是发展的，类型的发展既取决于社会的、历史的、文化的变迁演进，也依赖于优秀的创作者个性和艺术风格的贡献。因此，类型先于作者，而作者又开拓类型。这里的作者指的是类型片的“电影作者”，而不是广义的电影作者。
如果我们承认“艺术家”能够把个人风格带进类型，那么当“艺术家”在类型创作中体现了一贯的个人风格时，我们就应该把这位“艺术家”称为是“电影作者”，是广义的而不是狭义的“电影作者”。
胡金铨的“作者性”不仅体现在武侠片创作中，也贯彻于非武侠片的电影作品里，比如《空山灵雨》和《山中传奇》，这两部影片无论在主题或叙事形态、视觉造型等诸多方面都超出了武侠片所能涵盖的范畴，但同样体现了胡金铨一贯的个人风格，甚至是这一风格的极端化呈现。由此我们可以确认胡金铨的作者属性，同时也应该看到类型对于作者的规范在一定程度上限制了作者之为作者的很多方面，因为类型片中的作者不能让个人的个性表现大于类型的共性表现，他必须将“作者性”巧妙而恰当地融入类型的创作之中。弄清楚“作者为类型服务”还是“类型为作者服务”并不重要，重要的是类型在作者或优秀的导演手中得到了新的发展，激起了新的活力。这也正是我们研究类型的意义所在。胡金铨以武侠片完成着“作者路线”，当他意识到武侠片的类型原则与他的“作者性”产生了不可调和的矛盾冲突时，他毅然决然地放弃了武侠片而选择其他形式的影片来继续自己的创作开拓，所以胡金铨在本质上是一位电影作者，而不是（武侠电影）类型导演，武侠片成为他“言志”的载体，载体可以变化，但载体之上的作者属性是不变的。由于胡金铨的强烈自觉的作者意识，必然导致在他的武侠片中类型原则与作者意识的矛盾，而作品也正是这一矛盾与调和互相作用下的产物。胡金铨武侠片的风格特征具体体现在浓重的历史感及布局与张力。
把影片的历史背景虚化一直是某些武侠片创作的惯例，片中的故事和人物往往是在不拘泥于史实依据的时代背景下的纯虚构产物，有时甚至连明确的朝代都缺乏。观众在看侠客云游四方、除暴安良的过程中往往不会因为缺少历史对应感而对影片中的故事和人物发生质疑，这其实是类型电影与观众达成的默契。但是胡金铨的武侠片强调选材的史实感，他的影片题材多有历史出处，案必有据，旁征博引，在与历史的牵系中建立“作者”的意义。这实际上也是中国传统文人的使命感之体现，在自己的作品中抒发对历史的评断褒贬。使作品具备传之千古的史料价值和风流文采，是中国文人的最高理想之一。在这里，“作者意识”和“文人天命”得到了某种统一，胡金铨在武侠片中注入了对中国封建王朝权力意志和摧残人性的统治欲望的强烈批判，透发出公正、平等、博爱的文人理想。胡金铨的武侠片的历史背景多设定在宋、元、明三个时期，尤以明朝最多。故事不但多数有史实依据，而且充满浓郁的史剧气息。比如《龙门客栈》（1967）写明朝“夺门之变”，江湖义士搭救朝廷忠良于谦之后，与东厂锦衣卫的激烈斗争；《侠女》（1971）描写明朝东林党与魏忠贤为首的阉党之争，东林重臣杨涟之女杨惠贞矢志十载为父报仇；《喜怒哀乐》（1970）中的“怒”段落是根据京剧《三岔口》改编，宋将焦赞被发配充军途中住入黑店，引起一场混战；《迎春阁之风波》（1973）描写元朝末年以朱元璋为首的爱国志士展开反抗元朝建立大明的斗争；《忠烈图》（1974）叙述明将俞大猷在华南沿海扫荡倭寇的民族烈迹。影片的情节虽然也有大量虚构，但却是在史实依据的前提下进行的虚构。而且有些历史人物，如明嘉靖帝，明廷官员朱烷，明将俞大猷等都在片中成为主要人物。以明朝为武侠片的历史背景，是出于两层考虑，一是明朝政局动荡，侠士之举救民于水深火热之中，明代武侠小说就多以此题为据，成为历朝以来广为流传的民间话本。把武侠片的时代背景设在明朝，比较符合大众的类型历史心理。二是胡金铨个人偏好于明朝的历史背景，他在答外国电影杂志的一篇访问中说，他“对明代宫闱政治斗争和秘密警察式的东厂题材发生兴趣。”（林慧燕《胡金铨》，《中外影画》1981年7月第17期，转引自《台湾电影史话》第212页，陈飞宝编著，中国电影出版社1988年12月第1版。）所以他的武侠片的主题之一就是对明朝锦衣卫和东厂特务统治的揭露和鞭挞，这对批判中国封建权力黑幕有深远的意义，《龙门客栈》、《侠女》都表现了这一主题。
在武侠片的题材选择上胡金铨遵循着考据式的历史态度，同时在影片的叙述过程中也充分渲染历史感。在《龙门客栈》和《忠烈图》两部影片的开端设有旁白，《忠烈图》的旁白翔实具体，兼具史料介绍与二元对立原则确立的双重功能。
“在中国的广大沿海地区，是渔民的汇集之所。从十三世纪开始，由日本浪人和当地海盗组成了海盗集团，到处打家劫舍，屠杀无辜百姓。到了明朝嘉靖年间，因为内政不休，国事衰微，这些海盗集团逐渐扩大，登陆沿江而上，在闽浙一带流窜，所经之处，奸淫烧杀，掠夺一空。历史上称为倭寇之患。倭寇之中最凶悍是博多津、许栋和才门。明廷虽然屡次派兵剿逐，可是每次都无功而还。明廷也曾招会日本皇帝，商量共同剿防之策，但由于明朝一些官员和日本贡使都和倭寇有勾结，始终没有办法正本清源，当时连昏庸的嘉靖皇帝都不能不筹划对策。”这段旁白介绍了倭寇为患的史实，也交待了明廷剿倭的背景，同时建立了明廷——倭寇（博多津、许栋、才门）的二元对立关系。配合这样长段旁白的画面是依次出现的中国画绘制的倭寇为患的史图，剿倭的史图，与日本皇帝起草的剿倭协议书，嘉靖皇帝的画像，三个倭寇首领的画像和与之对应的演员饰演的人物造型等等历史考据感浓郁的影像表意系统。运用这样电影艺术手段做为开篇，立即使影片抹上了一层重重的历史色彩。利用旁白交待历史背景和主要人物也成为此后的武侠片创作的重要方法之一，从而为武侠片的类型发展起了一定作用。
胡金铨创作上的历史考据态度还体现在对影片布景、道具、服装、台词等方面的严格要求，《龙门客栈》中的北陲驻军营帐和帐外串挂的蒜头、辣椒、干菜；《侠女》中镇南将军府的廊、台、楼、阁之风貌和特色；《忠烈图》的朝廷典章文物，都出自认真严谨的史料考据，人物的服装、帽子都是他本人亲自设计甚至动手制作，人物台词也依据古典文学和传统戏曲的道白特点而作，绝无“非历史时代性”的当下流行语言。正是本着一丝不苟的治学态度和精神，从题材选择、叙述话语的功用到影像呈现的服、化、道和人物台词，胡金铨严守着历史真实感，经他之手展示于银幕上的古代中国的武侠世界令人悠然神往，富于历史实感，胡金铨体现于武侠片中的历史感赋予了世俗文化的武侠片一种历史剧的风范。
影片风格独具的布置与张力也是胡金铨成为“电影作者”的依据。从《大醉侠》到《忠烈图》的六部武侠片，在情节结构上多以正反双方势力矛盾冲突的节节高升为故事主体，这也是武侠片叙事结构的基本原则，一般武侠片着墨最多的是正反双方势力的武功较量，即暴力的展示过程。紧张而繁复的武打场面是武侠片极尽才智也是最吸引人的部分，而武侠片的花样翻新也主要集中在武打部分的设计上，神怪、实战、拳术、械斗，夸大暴力性的或是喜剧化的武打场面在不同时期成为武侠片的更新标志。因此武侠片对武打的重视是超出其他类型元素之上的。胡金铨虽也遵从着这一原则，在影片的叙事结构中充分利用武打的叙事功能铺排情节，发展冲突。但是胡金铨不同于一般武侠片的是，一般武侠片重在描写打的过程，而胡金铨大力渲染的是正反双方打之前的部分，这也形成了胡金铨武侠片中尤为精彩的叙事段落。在正反双方交手之前，胡金铨以较多笔墨描述双方的试探与对峙，在矛盾爆发之前的时刻充分强调戏剧张力。他的影片表现的恰恰是张力的铺设而不是暴力的渲泄。如果我们把矛盾冲突比喻为拉弓射箭，弓与箭的关系是矛盾的关系，一旦箭射出脱离了弓，矛盾就解决了。矛盾的发展就好比箭在弦上，一触即发，一般武侠片把重心放在箭射出后产生的冲击力上，即武功展示的暴力过程，而胡金铨则醉心于箭发前弓与箭构筑的张力状态，他把弓越拉越满，而箭迟迟不发，因为当观众意会到弓已经拉到十分满的地步，对于箭发出去的冲击力的强度也就有所预料，但如果他们没有看到了弓充分拉满的过程，那么一味渲染箭射出后的冲击力，是本末倒置。因此胡金铨更倾向于向观众展示拉弓的过程，把戏剧冲突爆发前的张力极度夸大，层层铺垫，环环相扣，把紧张气氛渲染到极致。基于此，胡金铨的武侠片胜在张力而不是暴力上。当弓到月满，箭飞弦外，箭到人倒，胡金铨从不拖泥带水地拉长箭射人的暴力过程，往往是长时间地对峙之后，瞬夕之间几招就见高下分胜负。如果我们把张力的表现过程确定为一个时间的概念，观众是在时间中感受张力的强烈，那么电影的时间感受需要借助空间来完成，也就是时间的空间化，空间的时间化。胡金铨在张力的表现上借助了独特的空间呈现，使张力的时间感获得了空间性，也使空间呈现获得了时间性。他的张力空间化主要表现为小空间里的张力与大空间里的张力。
胡金铨电影中的小空间是客栈，将军府和寺庙，倭巢大堂。《大醉侠》、《龙门客栈》、《迎春阁之风波》、《喜怒哀乐》这四部武侠片的电影空间中均出现了客栈，后三部则主要以客栈空间为叙事展开的特定环境，客栈成为胡金铨电影空间的一个重要特性，一直深得胡金铨的喜爱，他曾说过，“我一直觉得古代的容栈——尤其是荒野里的客店——实在是最富戏剧性的场所。很少有地方能这样时间、空间集于一身，一切冲突都可能在这里爆发。”胡金铨在他的“客栈空间”中安排进三教九流各社会阶层的人物，土匪、太监、将军、侠官、乞丐、密探以及形形色色的平民，让这些利益不同目的各异的人物集中在客栈这样一个狭窄封闭的戏剧空间中，从而在矛盾发展节节高升的冲突之中渲染他所钟爱的戏剧张力。无论是客栈、镇远将军府还是寺庙、倭巢，都是相对封闭的有限空间。胡金铨利用的是正反双方的试探与对峙中时间的凝滞来表现武侠电影中的紧张悬念，浓化狭小空间中的张力的气氛。《大醉侠》有一场非常精彩的客栈戏：金燕子为救其兄两江总督之子张步青而来到客栈，与守候在此的土匪头目笑面虎及其手下周旋较量。这场戏长度是14分钟115个镜头，双方真正开打的镜头不超过10个。也就是说这场戏中打斗场面只占整体戏份的十分之一，余下的十分之九则是气氛的营造和张力的铺排。土匪一方是动态的，而金燕子一方是静现其变稳如磐石。这一动一静的对比中又穿插着客栈伙计端酒上菜的第三方叙事元素。在虚设的表面镇静下潜伏着巨大的生死冲突，观众已经感到弓在拉开，箭在弦上。紧张的对峙中最迫切的就是对于时间的感受，在对峙中时间的流动速度放慢（心理时间），在敌对气氛建立之后，正反双方开始谈判交换人质的条件。但是张力依然存在于双方杀机四伏的台词之中，谈判不成之后，紧张气氛愈发浓重，胡金铨再次把弓拉得更大，他设计了土匪四次偷袭金燕子，这只是真正开打前的试探，掷酒缸、甩铜钱、砸凳子，四次偷袭与金燕子反偷袭的手段一次比一次精彩，戏剧的张力愈发紧迫，当双方真正格杀开始之后，通过场面调度之中的武打设计和镜头运用进一步推演张力感。利用长镜头拍摄双方出击前的对峙，造成瞬间凝滞，作下一步连绵出击剑招的伏笔，配上京剧锣鼓点和梆子般的音乐打击出缓急有致的音效，使动作呈现抑扬顿挫分明的节奏感，在三、四个长镜头的对峙后以一个短镜头的打斗做快速切换，敌手在瞬夕之间全部倒下，在《龙门客栈》中也有类似的场面处理。
胡金铨的武侠片中大空间主要是竹林、山野、树林、荒滩。这些自然环境空间在他的每部武侠片中都成为不可或缺的重要叙事元素。自然环境空间相比客栈封闭狭小的人为空间具有较为开阔的视野，行动相对自由灵活，同时张力表现的难度也较大。在大的空间中表现正反双方矛盾冲突的张力，胡金铨依靠的是不停的跑动中的捉迷藏游戏。在《侠女》脍炙人口的竹林打斗一场戏中，竹林的环境空间曲折幽深，层层叠叠，加上浓重的烟雾，使这个环境空间凭添了一种神秘莫测扑朔迷离的气氛。深焦距的景深镜头和大全景的画面拉开了正反双方距离，双方是在远距离之外互相观察，伺机出手。紧接着利用人物的跑动缩短双方距离，在几个连续的跑动镜头中开始铺排张力，紧张感渐强，配合京剧锣鼓点的音效，画面快速晃过的竹干造成动荡感，加快节奏。这时胡金铨突然让人物从跑动中立即停住，从极动转入极静，在静中捉迷藏的游戏开始，悬念出现，竹林烟雾笼罩，静寂无声，却又杀机四伏，一种更大的危险潜伏在其中，反面人物露面之前那种山雨欲来风满楼的气氛，使得戏剧张力十足。突然两个锦衣卫护卫出现在竹林掩映的薄雾中。三个交待对方位置关系的全景镜头之后是四个中景的每个人物的单独画面，双方在对峙中静立，时间瞬间凝滞，接下来是4个短促的4人拔刀的镜头，形似文学中的排比句，在镜头叠加中强化张力。以双方打斗开始后，运用弹床造出的弧形跳跃动作，与人物过招左右横向路线移动对相剪接，同时让人物在跑动中延续紧张感。胡金铨通过场面调度让人物在充满神秘气氛的自然环境空间持续跑动，在捉迷藏式的游戏中营造紧张悬疑的气氛，当正反双方面对面站在一起时，则延长双方对峙的时间，反复对切双方静静对峙的表情，利用时间的凝滞加强内部张力。胡金铨的这种精心安排的布局，也成为他独特电影风格的一个重要特征。
胡金铨获国际影展奖项的《侠女》的故事取自《聊斋志异》的《侠女》一篇，是个简短的故事。一个穷书生住在一间废弃的破屋，遇到鬼灵，故事描述激动、欲望、情感等复杂的心理现象。情节不十分重要，片中主题是那位高僧和一个代表权势者的冲突。《侠女》参加1975年法国戛纳影展时被影评人誉为是“柔和了动作、悬疑与文艺气质的电影。在醉人的东方神秘色彩下，它由表现的复仇情节不知不觉进入哲学的领域。禅道指引着动作，激烈的决斗化为诗情画意的飞舞……”（王墨林《导演与作品》第25页，转引自《台湾电影史话》第210页。）当锦衣卫镇抚司许显纯一刀刺中慧圆大师腹部后，慧圆大师在生死临界中达到了涅的境界，这种处理手法已经转为一种超现实主义的表现形式。慧圆大师腹部的刀伤外涌出金色的汁液，全身笼罩在一片辉煌炫目的金光中，在众人仰望中向天际缓缓升腾而去。恶人许显纯则在佛法无边的震慑力量下面孔泛青，精神畸变，画面突然呈现一种底片透视的负像效果，山川人物都显现一片诡异恐怖，胡金铨以此来表现许显纯精神上的恐惧、绝望和崩溃。许显纯在丧失理智的疯狂状态下亲手打死自己的两个手下，走上山崖，眺望天际，在慧圆大师涅的暗示中，跳崖自尽，以自毁灭亡寻求赎罪。这种情节安排已经违反了武侠片的类型原则，武侠片的类型原则中正义一方只有通过武功的较量战胜邪恶一方，使之自食恶果。《侠女》的结局则是佛法的力量和涅的伟岸气魄震摄了邪恶势力，使恶人在幡然悔悟中自尽身亡。这也恰好体现出胡金铨的“作者性”与武侠片的“类型性”的不同。武侠片要求正反双方的矛盾要以武功的方式解决，而不是武功以外的较量，胡金铨是以超越武功的佛性禅悟来最终解决矛盾。在胡金铨看来，世俗的一切纷争、权势、情欲、阴谋，所有一切靠武功是无法最终解决的，纷争起于执着，只有破执、顿悟才能获得精神上的真正解脱，人才能得到最广义的自由、平静与喜悦。胡金铨的“惮悟”与武侠片“武功至上”的矛盾终于导致他在《忠烈图》之后“弃武从文”。离开武侠片的创作而转向《山中传奇》、《空山灵雨》这样的以哲学理念为创作主旨的影片中去，将禅的意蕴发挥到极致。这也从一个方面证明了胡金铨作为一位电影导演的“作者属性”。（导师倪震）
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