论庄子对无意识心理现象及其作用的认识，本文主要内容关键词为：庄子论文,现象论文,作用论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
无意识（也叫潜意识）作为一种心理现象，早在古希腊时期的柏拉图就已经有所认识了。但是，只有到了弗洛伊德，才对这一现象进行了深入的研究，并在此基础上提出了他的完整学说。按照他的说法，人的心理活动可分为两大过程。即一为意识过程，二为无意识过程。其中无意识活动是重要的，因为它不是象意识那样以言词作为思维工具，仅仅反映整个人格的表层方面，而是不借助于任何语言文字作为媒介，却能准确无误地“再现”出隐藏在深处的真实思想的流动状况。本世纪初以来，“意识流”作为一种有效的文学表现手法，广泛地被运用于西方现代派文艺创作中，而引导意识流作家去深入发掘精神世界的最强有力理论，则正是弗洛伊德的无意识学说。
近年来，我国一批学者对西方的无意识理论发生了浓厚兴趣，文艺工作者也试图着将这一理论具体地应用到创作实践中去。但是，关于潜意识的思想资料，我国却是古已有之的，如庄周在《齐物论》篇中所说的“喜怒哀乐，虑叹变
，姚佚启态，乐出虚，蒸成菌，日夜相代乎前而莫知其所萌”，即是说人的各种思绪轻浮荡逸，不断变化，其意思已与意识流差不多了。《盗跖》篇写孔子遭到盗跖训斥后“执辔三失”，《秋水》篇写公孙龙闻魏牟之言后“艺而不合，舌举而不下”，则都是在意识、知觉暂时障碍情况下所出现的失知觉潜意识行为。当然，这里所列举的仅仅是发生在世俗之人和方外之士身上的一些例子，还不足以说明《庄子》中无意识活动的一般情况。
众所周知，“道”是道家哲学的最高范畴。它“有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”（《大宗师》）也就是说，它是感官不能察知的、无形的，又是无所不在的、永恒的绝对精神。它不但生出了天地万物，而且还赋予了鬼和上帝以无比神奇的力量，但它的所作所为却不是有意识有目的的，而完全是无意识无目的的。因此，在“古之人”身上也就最能体现出大道了。因为“古之人在混芒中”（《缮性》）、“若愚若昏”（《天地》），“居不知所为，行不知所之；含哺而熙，鼓腹而游”（《马蹄》），“莫之为而常自然”（《缮性》）。他们当中的“真人”，则更象大道那样无意识无目的，“不知说生，不知恶死；其出不訢，其入不距；翛然而往，翛然而来”；“其心志（安于天道），其容寂，其颡
；凄然似秋，凄然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”（详见《大宗师》）从心理学方面来看，这些早期人类正如尚未形成清晰完整的言词性意识的婴儿一样，能够凭借本能无意识对外界事物直接作出图象式的第一信号系统的反映、所以就无怪乎庄子要发出“古之人其备（体现大道之全）乎”（《天下》）的惊叹了。
但是，随着人类自觉意识的不断增强和抽象思维能力的不断提高，人们就习惯于凭借语言文学对外界事物作出第二信号系统的反映，并在此基础上对客观事物作出符合理性的是非判断。在庄子看业，这恰恰是使大道遭到破坏的根本原因所在，“在非之彰也，道之所以亏也。”（《齐物论》）因此，要恢复“古人之大体（全面领悟大道的精神）”（《天下》），关键就在于不断消除自觉成份，由意识域回返到无意识域，即所谓“为道者日损，损之又损之，以至于无为，无为而无不为也。”（《知北游》）基于这样的认识，庄子就大胆地突破了以实证为基础的逻辑推理的常规，而以他的生花妙笔图写出一则又一则荒谬诡诞的故事，让一大群体认大道者“损之又损之”于其中。于是，无意识活动就与他的寓言文学结下了不解之缘。
一
庄子有不少言论，涉及到了对于梦的认识问题。如他说：“梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也。且有大觉而后知此（指人生）其大梦也。而愚者自以为觉，窃窃然知之。”（《齐物论》）这里，对于他以人生为大梦的虚无主义思想，我们必须加以批判，但从心理学方面来看，他以：“梦之饮酒”、“梦之哭泣”“为真”（刘凤苞《南华雪心编》）的认识，却具有一定的真理性。因为人们在意识清醒时，大脑思维活动是按照一定的逻辑程序进行的，是非得失等常规观念总会出来干涉任何非理性的越轨思维，以致随时都可能出现各种扭曲人类本能思维的虚假行为。梦境则是人们的自觉意识受到抑制，本能无意识得以充分活跃的结果。它不受人为理性的干涉，较多地表达了原始人类和自已婴儿阶段所遗留下来的那种天真无邪的情感意识。叔本华所谓“真实而悠久者必源于无意识”（《悲观论集》），龚自珍所谓“童心来复梦中身”（《己亥杂诗》），大概就是指这种情况而说的吧。
基三这样的思想认识，庄子便描绘了许多梦幼境界，作为领悟大道的重要途径之一。他现身说法，在《齐物论》结尾处做了一场很有名的“胡蝶梦”：“昔（夕）者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。”在朦胧的状态中，非理性的无意识活动得以逐渐活跃起来，清醒时那种“周与胡蝶则必有分”的自觉意识已不复存在。在庄子看来，这才是“天地与我并生而万物与我为一”的大道境界。《至乐》篇写庄子“见空髑髅”，“所言皆生人之累”，几近一介“辩士”。及至神游梦境，髑髅把死比作“南面王乐”，他才不复有“辩士”之言。可见，由于潜意识参与了梦境活动，主体终于进入了生死不分的浑同境界。
除了自己做梦外，庄子还让其他人在梦境中“损之又损之”。《人间世》篇载，“匠石（虽）非用世之人，而未能无用，则是几死之散人”（陆树芝《庄子雪》）。但他通过到“极轻圆破碎”（胡文英《庄子独见》）的梦幻世界中自由联想后，便豁然领悟到了道家“无用之用乃为大用”这一处世哲学的奥义所在。《知北游》篇写“神农隐几阖户昼瞑”，刘凤苞谓其“意境超然，正其相与无相与（正在领悟无言之妙）也。”（《南华雪心编》）林云铭以为“便有‘视于无形，听于无声’一段功候。”（《庄子因》）。
与梦境描写相一致，对病患无意识的描写也是庄子寓言文学的重要内容之一。在《大宗师》篇中，就有三则寓言反映了这方面的内容。第一则写“子舆有病”，潜意识借幻觉的形式乘机而出，“浸假（假使）而化予之左臂以为鸡，予因以求时夜；浸假而化予之右臂以为弹，予因以求尻灸；浸假而化予之尻以为轮，以神为马，予因以乘之，岂更驾哉！”显然，这时他已唤回了童心的天真。因为只有童年和原始人才没有主体与客体的区别，可以对万物进行随意的移动和重新的组合，把象左臂与鸡、右臂与弹丸、尻与轮、精神与马这些互不相关的事物拉扯到一起。所以他能够“安时而外顺”，任凭大道对他的运化和改造。第二则写“子来有病，喘喘然将死”，“其妻子环而泣之”，而他自己则无意于将变为“鼠肝”还是“虫臂”。说明处于病患无意识中的他，已用童年和原始人的天真取代了生活在现实中的人生。第三则写子桑患病，气力衰竭，虽有“父邪！母邪！天乎！人乎！”的呼叫，已是“不任其声”。但就在这种吐辞混乱的潜意识状态中，我们才看到了他那颗赤条条袒露着的童蒙之心。正如刘凤苞所说：“父、母、天、人在空中摩荡，亦人穷呼天、疾痛则呼父母之意，无心流露，皆属真情。”（《南华雪心编》）总之，在庄子看来，病患无意识能使人们从现实人生的困境中解脱出来而返回到童年和原始人的纯真世界中去，所以子舆、子来、子桑三人都在病患时的朦胧状态中领悟到了大道。
二
庄子曾用醉者不为外物所伤的事例，来说明人们一旦知觉模糊，就能更加接近大道。他说：“夫醉者之坠车，虽疾不死。骨节与人同而犯害与人异，其神全也。乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中，是故
（逆）物而不慴。彼得全于酒而犹若是，而况得全于天乎？圣人藏于天，故莫之能伤也。”（《达生》）庄子的这番论述，其中很有值得我们珍视的地方。现代心理学表明。人一旦醉酒，便会因情绪过度亢奋而导致意识的昏蒙迷幻，这时潜意识就会迅速淹没理智而使他不再意识到外物正伤害着自己，因此伤害也就可以大大减轻了。庄子所说的“神全”，便是指这种不识不知的潜意识状态。而醉者坠车“虽疾不死”，正说明了这种潜意识活动所起的积极作用。
但在庄子看来，与“酒者以沈湎迷其知”（江遹语）相比较，“冥于自然”（成玄英语）而“藏于天”者则更加符合大道“自然无心”（郭象语）的基本精神，因此《庄子》中涉及到这方面的文字就更多了。
《齐物论》篇写南郭子綦“隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦”。他自己说，这就是所谓“吾丧我。”丧我，“便是把小我忘掉，溶合于大宇宙之中，即是无我。”（郭沫若《生活的艺术化》）也就是说，“我”指后天产生的是非得失等理知考虑，属于自觉意识。“丧我”，就是要通过“隐机而坐，仰天而嘘”等途径来消除一切自我意识，从而达到一种与天（道）合一即“藏于天”的境界。《田子方》篇写老聃“新沐，方将被发而干，然似非人”，显示出一种“形体掘若槁木，似遗物离人而立于独”的样子。老聃清醒过来后解释说，当他刚才“游心于物之初”的时候，他是“心困焉而不能知，口辟焉而不能言”的。何谓“似非人”？刘凤苞说：“‘似非人’三个字，与内篇‘吾丧我’句同一语妙，均是神与天游，超然物外之象。”（《南华雪心编》）何谓“物之初”？成玄英说：“夫道通生万物，故名道为物之初也。”（《庄子疏》）可见，这时老聃的意识功能已失去作用，只是一凭潜意识活动“与碧虚廖廓同其流”（米友仁语）。所谓“心不能知”、“口不能言”，正说明了他在潜意识状态中身不由已的现象。
这种忘怀一切的情景，也同样表现在“心斋”、“坐忘”、“守宗”之中。《人间世》篇载“心斋”之法是：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心斋也。”可见，“心斋”不外是要人们完全废弃感官的作用，停止一切自觉的意识活动，从而让大道停留于空明的心境之上。颜回谈他的体会时说，他在接受“心斋”之法前，始终觉得“实有回”，即时时意识到自己的存在；自从接受“心斋”之法后，却是“未始有回”了，即已经进入了不知不觉的无意识状态。而“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止”，正是指在这种无意识支配下空明的心境所呈现出来的一派美好幻象。《大宗师》篇载“坐忘”之法，说颜回由“忘仁义”而“忘礼乐”，最后到“坐忘”即“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通（道）”。从心理学的观点来看，“仁义”、“礼乐”观念出于理性思维，是由自觉意识控制的。“离形去知”则表现为忘怀一切，是潜意识不断涌现，并进而占据整个身心的结果。因此，从忘“仁义”、“礼义”到“坐忘”，也是一种意识与无意识彼消此长的过程。同篇又载“守宗”之法，说女偊“凝神静虑，修而守之”（成玄英语），“参日而后能外天下”，“七日而后能外物”，“九日而后能外生”，“已外生矣而后能朝彻，朝彻而后能见独（道）”。“朝彻”，谓“如初日之光，通明清爽。”（王敔注语，见王夫之《庄子解》）即指在自觉意识彻底消失后所出现的一种莹朗明彻的幻象，正有如佛教徒大彻大悟时眼前突然出现的万道金光。可见，“守宗”之法，也同样表现为自觉意识逐渐消失后潜意识活动得以高度活跃的过程。
总起来看，上述寓言所反映的体道过程，大致都可分为“忘”和“不知”两个阶段。所谓“忘”，就是逐渐削弱自觉意识的监督、指导功能，是主体以意识目的形式参与“损之又损之”的活动。所谓“不知”，指主体已潜藏蛰伏在“侗乎其无识，傥乎其怠疑”（《山本》）的状态之中。但它不是死的象征，只不过是说，这时全面崩溃的仅仅是理性意识，而趁机涌出的潜意识却达到了异常活跃的程度，此即《在宥》篇所谓“尸居而龙见，渊默而雷声”的情形吧。因此，在庄子看来，虽然“忘”是“不知”的基础，没有“忘”的作用就不可能有不知不识状态的出现，但它毕竟还有自觉意识的参与，还不能完全体现出大道“无为而无不为”的精神。关于这一点，庄子在《知北游》篇中则表述得更为明白：知三次问道于无为谓而皆“不知答”，就只好去问狂屈，狂屈则“中欲告而忘之。”于是黄帝评论道：“彼其真是也，以其不知也；此其似之也，以其忘之也。”这就是说，“中欲告而忘之”是伴随有理性指导的意识消失过程，还不能象“瞳焉如新生之犊”那样具有“真其实知”，即完全凭借本能无意识而了悟大道的真实。所以狂屈只能达到近似大道的地步。而“不知”却是大知，“不知深矣，知之浅矣；弗知内矣，知之外矣。”“孰知不知之知？”所谓“惛然若亡而存，油然不形而神”，不就说明昏蒙无知中有勃然的生机涌出吗？所以说，无为谓才算真正领悟到了大道。从某种意义上来说，庄子的这些说法也确实体现了他对审美心理特征的深刻理解。因为人们往往会有这么一种心理体验过程，即当你的身心极度放松，内心的感知活动不再按照任何指令性程序而只是任凭它无意识、无目的地进行的时候，你可能会在忽然间领悟到天地万物之理，但自己却又说不出其所以然，这大概就是庄子所说的“不知之知”吧。
三
在《庄子》中，有一部分寓言赋予给了其中的人物以各种各样的奇特功能。从心理学方面来看，这正好涉及到了无意识问题。
《秋水》篇说：“至德者，火弗能热，水弗能溺，寒暑弗能害，禽兽弗能贼。”《达生》篇说：“至人潜行不窒，蹈火不热，行乎万物之上而不栗。”《大宗师》篇也说：“真人”“登高不栗，入水不濡，入火不热。”这些人为什么会有如此惊人之举呢？《达生》篇曾解释说：“是纯气之守也，非知巧果敢之列。”成玄英疏：“夫不为外物侵伤者，乃是保守纯和之气，养于恬惔之心而致之也；非关运役心智，分别巧诈勇决果敢而得之。”这就是说，知巧果敢属于“有心以胜物”（刘凤苞语），是在意识指导下去努力战胜外物的一系列自觉活动，其结果只能为外物所侵伤。而纯和之气，乃“先天之精，尘滓不容者也。”（宣颖《南华经解》即指积淀在主体感觉器官和思维器官中的原始人类那种浑浑噩噩的精神状态。可见，所谓“纯气之守”，无非就是要使这种精神状态不受到自觉意识的污染。由于主体能做到“纯气之守”，丝毫不让自觉意识侵入无意识域，因此他虽处水火之中而“莫知其为水火”，“此所以无入而不自得也。”（江遹语）叔本华说：“在植物身上还没有感性，因此也无痛感。最低等动物如滴虫和辐射体动物就能有一种程度很微弱的痛感了。甚至昆虫，感觉和感痛能力都还有限。直到脊椎动物有了完备的神经系统，这些能力才以较高的程度出现；而且是智力愈发达，痛苦的程度愈高。因此，随着认识的愈益明确，意识愈益加强，痛苦也就增加了，这是一个正比例。”（《作为意识和表象的世界》）由此说明，庄子把至德者、至人、真人的各种惊人之举看作是无意识作用的结果，是不无道理的。
正因为一切惊人之举皆出自无意识，而无意识又只有在自觉意识彻底消失后才能充分发挥其作用，所以庄子就要求主体对盘踞在自己感宫中的抽象思维、理性概念进行“损之又损之”，以便最终达到与万物浑然同体地无我之境。《天地》篇载，黄帝遗失玄珠，先后使知、离朱、契诟索之，皆不可得。乃使象罔，象罔得之。于是黄帝逐有“异哉”之叹。这里，所谓知、离朱、契诟，不过是智慧、聪明、巧辩的象征，而象罔乃“无心之谓”（成玄英语）。可见这则寓言意在说明，主体的惊人之举，只能在智慧、聪明、巧辩等理性意识消失殆尽后的无意识状态中出现。又《田子方》篇载，列御寇给伯昏无人表演射箭，他拉满了弓弦，在臂肘上放一杯水，一箭刚发又紧跟着一箭，第二箭刚射出第三箭已扣上弦。伯昏无人却说他“是射之射，非不射之射”，即“仍是有心之射，非忘怀无心不射之射”（成玄英语），而有心之射“于中（命中）也殆矣夫”！因此，伯昏无人就要求他以至人为榜样，忘怀一切。这样，即使登高山，履危石，临百仞之渊，也不至于“怵然有恂目（目眩）之态（心）”，从而就能在“泊然自得”（郭象语）的无意识状态中创造出“不讲于射而自神于射”（陆树芝语）的惊人之举。叔本华说：“思索反而会使人分心而迷乱，所以野蛮人和老粗正因为他们没有什么思维的习惯，反而能够既稳且快地完成一些体力活动，臂如同兽类搏斗啦，射箭命中啦，凡此都是惯于思索的欧洲人望尘莫及的。臂如射箭，这个欧洲人，不论是在空间上或时间上，他就要度量上下、左右、先后等等，然后在这一些两极之间找得等距的中点，这何能如一个自然人全不能在距离上思索，就能直接中的呢？”（《作为意志和表象的世界》）这就说明，庄子把一切射箭神技都归之于无意识效能的充分发挥，虽然不免有绝对化的倾向，但其中并不是一点没有道理的。
不仅如此，庄子还认为动物界也同样存在着无意识的神奇效能。《达生》篇说，纪渻子曾为周宣王养斗鸡，其唯一的途径是让斗鸡不断损去好斗意识而进入毫无心理反应的无意识状态。一旦成了这样的“木鸡”，“异鸡（其他的鸡）无敢应，见者（皆）反走矣”。现代动物心理学研究表明，一切动物的低级心理活动虽然不可与人类的高级心理活动同日而语，但它们在长期的生存竟争中都发展了自己的感知功能。在这一点上，则往往使“万物之灵”的人类感到“望尘莫及”。所谓斗鸡的好斗意识，即指动物的这种感知觉意识。而所谓木鸡，也就是指不再有这种感知觉意识的呆笨之鸡，它已完全处于不知有生与死的无意识“战斗”状态之中，那么凡天下有生死惊惧意识的鸡哪里还敢来应战呢？
四
《庄子》中那些反映“技”与“道”二者关系的寓言故事，实际上也涉及到了无意识问题。如《达生》篇写“丈夫”“蹈水有道”，可以“与齐（漩洄）俱入，与汩（涌流）俱出”，但他自己却说“不知吾所以然”。可见，他的游水活动已不再受到意识的控制，而是自动化地进行着的。同篇又写“工倕旋（画圈）而盖（合）规矩，指与物化而不以心稽（量度）”，说明他的手指也已摆脱了意识的驱使而达到了高度自动化的程度。用心理学的观点来说，这些自动化的行为都属于习惯无意识的范畴。
所谓习惯无意识，是指主体在自觉意识的监督和指导下，经过对某种心理或动作进行严格的规范和有目的长期反复练习，最后所达到的高度熟练、高度自动化的无意识表现状态。由此不难想见，“丈夫”和工倕在形成他们的自动化行为之前，必然是要经历一个“损之又损之”的过程的。也就是说，“丈夫”初学游泳时，他必须十分注意各部位动作之间如何协调、连贯等问题。但后来由于反复练习，这些动作就变成了一个浑然一体的自动化系统，于是意识的控制也就随之消失了。工倕初学画圈时，也许既呆拙又紧张，即使把全身的气力都使上，仍不见得能画出个好圆圈。后来之所以能达到自动化的程度，也仍不外是长期反复练习的结果。关于这一点，我们还可以从下面三则寓言中得到进一步印证。
《知北游》篇载，大司马家中有一个工匠，“年二十而好捶钩，于物（别的东西）无视也，非钩无察也”。说明在学习的初期，他总是全神贯注去做每个动作，一点也离不开意识的控制。其中视觉反馈对他的动作的控制，则显得尤为重要。也就是说，如果他的视线一旦偏离了钩带，棰击的动作便一个也不可能得以完成。后来由于“长得其用”即长期用心于这样的技能训练，便使他的动作达到了“物孰不资”的高度自动化的程度。而“年八十矣而不失豪芒”，则又说明这种不自觉的习惯动作竟奇迹般地持续到了他的晚年。因为他到了这般年龄，视力必已大为衰退，视觉反馈不可能再为他的每一棰击提供十分准确的目标依据。在这样的情况下，他只能一凭动觉的自控作用来创造出那“不失豪芒”的奇迹，而这种自控作用正是他先前那种高度自动化动作的直接延伸。
《养生主》篇说，庖丁解牛实践活动的过程分为三个阶段。即：开始，他搞不清牛体的结构，找不到可以进刀的空隙，因此所看到的不过是一头全牛，这属于学习宰牛技术的初级阶段。三年以年，他积累了一定的经验，对于牛的全身何处有空隙，何处有筋骨，都已完全了解，因此呈现在眼前的只是许多可以任意拆卸的牛的零件，这属于技巧娴熟的高级阶段。方今之时，他游刃恢恢而宽大有余，但并没有依赖于各感觉器官的任何帮助。在庄子看来，这已超出“技”的范畴而进入了“道”的境界。综观上述，我们至少可以从庖丁解牛实践活动的过程中概括出如下几个特征：第一，行动的控制从有意识向无意识变化。在学习的初期，庖丁也不外是一个“族庖”，尽管他小习翼翼地以自觉意识去控制每一个动作，但他的运刀总不免是十分生硬的砍斫。后来由于长期反复练习，他进入了废弃“官知”而“游刃有余”的境界，说明他的意识控制已经逐渐减弱，而动觉自动控制则得到了不断加强。第二，由视觉控制向非意识性的习惯思维控制。无论是“所见无非全牛者”，还是“未尝见全牛也”，所强调的都无非是一个“见”字，说明他的视觉一刻也没有失去过对宰牛动作的控制作用。但在方今之时。他则仅“以神遇而不以目视”，即可以废弃视觉的控制作用，完全凭借着习惯思维来行事，而这种习惯思维，正是在长期的宰牛实践活动中所形成的一种自动化的运动系列思维模式。第三，动作不断趋向于协调化和自动化。庖丁初学解牛时的动作，表现为一砍一斫的局部动作形式。方今之时，这种局部动作已结合为完整的动作系统。也就是说，各动作之间的停顿时间已大为缩短，多余或不协调的动作已完全消失，所以刀子才得以轻快自如地“游”起来，达到了一种高度自动化的美妙境界。第四，在习惯无意识的参与下，动作的准确性达到了惊人的程度。如所谓“技经肯綮之未尝，而况大軱乎”，即说明他的刀子始终游行于空隙之间，未曾去误碰经络一下，何况是大骨呢！从某种意义上来说，这种高度的准确性，往往是意识指导下的动作所不能达到的，主体自己也是无法察知的。第五，紧张的劳动状态已转化为轻松愉快的审美境界。开始学习解牛之时，庖丁“所见无非全牛者”，说明他必定因找不到下刀之处而感到十分紧张。方今之时，则已“进乎技矣”，只要他的习惯无意识思维信号一启动，整个动支感觉系统就会按照严格的运动程度，以连锁反应的方式实现其整个劳动过程，如“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”，这就是一种高度协调化、高度自动化的无意识动作系列模式，简直象一场极其高妙的“解牛乐舞”。那么，这时的庖丁哪里还能意识到什么紧张和劳累呢！
五
在古代，许多侧重于生活实用的技巧、技艺都往往带有类似于艺术创造的性质。所谓“能有所艺者，技也”（《天地》），正反映了这种“技”、“艺”不分的实际情况。因此即使在今天看来属于纯技术的庖丁解牛活动，也是完全可以被古人当作一场音乐舞蹈来欣赏的，庖丁自己不是还由此得到了“为之四顾，为之踌躇满志”的审美感受吗？
与“庖丁解牛”相比较，“梓庆削木为鐻”（《达生》）则更带有艺术创作活动的性质。因为“鐻”是一种“乐器，似夹钟”（司马彪语），或说是“钟鼓之拊”，象“筍簴之形，为鸟为兽，刻木为之”（林希逸语），总之在今天看来也不失为一种具有较高艺术欣赏价值的东西，是不能跟偏重于实用的一般的物质生活必需品混为一谈的。所以，梓庆削木为鐻的过程，实际上也就是他的艺术创作活动的过程。那么，他的艺术创造活动到底有什么特点呢？他自己是这样向鲁侯叙说的：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是与！”可见，他的艺术创作活动就是“以天合天”的过程，即让自己一步步从各种意识的控制下解脱出来，以忘怀一切的心理状态去契合那客观对象的自然质性。其具体步骤则表现为：其一是“不敢怀庆赏爵禄”，即不考虑作品作成之后是否能得到庆贺赏赐；其二是“不敢怀非誉巧拙”，即不考虑作成之后观赏者是夸张还是非议，是说巧还是拙；其三是“忘吾有四肢形体”，即进入忘我状态，一切听任潜意识的支配。然后入山林，观天性，则“确然见鐻于胸中”（王敔语）矣，因而创造出了使“见者惊犹鬼神”的艺术作品。这些说法看来似乎是有点不可理解的，其实却包含着对艺术创作心理特征的深刻认识。因为一位艺术家如果让利害得失的意识占了上风，那么在创作时必然会使自己的身心紧张起来，从而严重地影响到作品的艺术性。就这一点来说，艺术创作活动正是一个以潜意识逐渐代替自觉意识，以便最后让主体的自然之“天”与对象的自然之“天”完全契合起来的过程。
在《田子方》篇中，庄子则通过“宋元君将画图”的故事，高度地赞扬了主体在绘画艺术创造活动中所表现出来的那种忘怀一切的精神状态：“宋无君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴赢。君曰：‘可矣，是真画者也。’”为什么后至的画师是“真画者”呢？这是因为他跟充满着功名利禄考虑的众画师不同，已完全达到了忘欲（庆赏爵禄）、忘知（非誉巧拙）、忘形（解衣般礴）的忘我之境。在庄子看来，这种忘怀一切的精神状态，正是进行艺术创作时的一种最佳心理状态。可见，这则故事与“梓庆削鐻”的故事一样，也包含着对艺术创作心理特征的深刻认识。
不仅如此，庄子还在艺术欣赏方面表现出了许多独特的见解。由于音乐在先秦时代的各艺术门类中始终占主导地位，因此他对音乐艺术的心理特征的认识就显得更为深刻。在他看来，对音乐艺术的欣赏过程，不外就是主体的自觉意识向无意识转化的过程。而所谓“天籁”、“天乐”，实际上就是主体在情况俱灭的无意识状态中所感受到的一种“无声”的审美意境。
在《天运》篇中，有所谓“咸池之乐”，是由黄帝与他的臣子北门成关于音乐的一番对话构成的，北门成所说的“始闻之惧”、“复闻之怠”、“卒闻之而感”，其实就是庄子自己听乐时所经历的美感体验的三个阶段，体现了人们音乐欣赏过程中心理变化的一般特征。所谓“始闻之惧”，是说北门成一开始因感知到音乐所呈现出来的声、色、形交错流动的意象而引起了恐怖心理。因为“咸池”第一奏，乐声的赓续表现为四时迭起、万物循生的意象，乐声的洪细表现为文治武功的意象，乐声的清浊表现为天地的意象，乐声的流动表现为光辉四溢的意象，等等。在这声与形、清与浊、光与影的交互变化中，北门成的有意识的感知活动还无法适应于这交互变化的“天乐”韵律，所以感到恐惧。所谓“复闻之怠”，是说在“咸池”第二奏时，北门成能消除自觉的感知形式，而以不知不识的精神状态去与乐声中的种种意象一起宛转徘徊。因为此奏“其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常；在谷满谷，在阬满阬，
郤守神，以物为量，其声挥绰，其名高明”，以致使“鬼神守其幽，日月星辰行其纪”。在对各种意象“虑之而不能知”、“望之而不能见”、“逐之而不能及”的意境中，北门成就于脆舍弃了五官的自觉感知形式，而以懈怠无为的精神状态去一任潜意识的支配。所谓“卒闻之而惑”，就是在“咸池”第三奏时，北门成进入了一种如痴如醉、忘我忘物的审美境界。因为此奏“若混逐丛生，林乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥”。随着这无声无形的“天乐”从洞庭之野波及天地万物，北门成遂突破身心感知的局限而通感于宇宙精神，在“荡荡默默乃不自得”的无意识状态中获得了最高的美感享受。从艺术欣赏方面来说，这种情识俱灭，同于愚痴的体验确定是存在的。叔本华曾在《作为意志和表象的世界》中说过，人在审美中会不知不觉地自失于对象之中，进入一种纯粹的、无意识的忘我之境。尼采也曾在《悲剧的诞生》中指出，陶然忘步，混然忘言，达到“太一”的狂欢的酣畅，这是人们审美体验中一种最高的境界或最佳的状态。而对主体来说，这时的对象已不再是可以诉诸任何感官的艺术，而是一种“无声”、“无形”的超然音响、色彩、语言之外的深远意境。所谓“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉”（《天地》），大概就是审美主体进入无意识状态后所体验到的一种深远意境吧。
总之，在庄子看来，无论是艺术创作还是艺术欣赏，都不外是一个“为道者日损，损之又损之，以至于无为，无为而无不为也”的过程，也就是后来王阳明所说“吾辈用功，只求日减，不求日增，减得一分人欲，便是复得一分天理”（《传习录》）的过程。