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易英译
广告系统
In hoc signo vinces（在此标志下获取胜利）——与十字架的象征放在一起的这段话出现在君士坦丁大帝梦想与马森齐奥(Massenzio)开战之前，皇帝后来把它画在军队前端的军旗上——它可能是第一个广告性的标语。它是乏味的，但却有效，基本的形象和可使意义增殖的十字架加强了它的效力。它并不是为更坚硬的盔甲、一种特制的长矛和其材料与制造的性质作广告，而是为战胜敌人的能力提供了一个象征。如果宣传标志着一种改进存在状况的结果，那么对君士坦丁来说，十字架的使用和对基督教的皈依就标志着一种战斗的准备，一种在行动之前的信仰投资，以及在军事力量不对等的情况下作出的对某些事情的进退取舍的决定。这条标语是十足的欺骗，它没有附加对生产性质、十字架的设计或材料强度的说明！不过，它仍然遵循着基本的规则，即维护了宣传的广告语言：明了、肯定和视觉上的即时性。
在工业化社会，清教伦理强加了另一种推销方式。它以宣传生产的效益和证据为基础，包括指明由商品所规定的效力及其在解决特殊问题时的作用。后来，当生产要求有规律的循环和国际上的接受时，它就再造了君士坦丁之梦的自信的和欺骗的语调。如果可口可乐曾经是公开宣传它在止渴上的效能，那么现在它就慢慢使人相信它有一种延年益寿的能量。
“在此标志下获取胜利”，可口可乐似乎是在美国政治形象的帮助下来宣传的，而美国今天也是作为唯一的超级大国（可能也是这种公开隐藏其配方的软饮料的一种结果，是对点石成金的“炼金术工业”的一种资格证明）。在推销的范围内确实不存在问题：如果发出了警告的讯号，那不过是提出一种更有效的生产来立即把它们解决。从这个意义上说，公开的宣传已成为一个图像体系的象征，这个体系是由一个集中了秘密符号的机制所支配、推动和协助的。
对于当代艺术来说（尤其是杜尚的“现成品”和马格利特的“这不是一个烟斗”），广告系统竭力仿效一种自我参照的意识，对事物本身的问题视而不见，而采用一种用符号来指示事物的机制，这无非是一种外强中干。与此相反，哈尔特费尔德(Heartfield)的达达主义拼贴和奥利维耶罗·托斯坎尼(Oliviero Toscani)的推销行为建立了一种程序，打破了封闭的形象领域，开放了复杂的机制和内部的代码，使我们接受关于世界的信息。这是一种新广告，采用这种程序的工作回避了与观众－消费者的精神分析的调解。由于广告的宣传缺乏精神的语义学关系，公众对爱滋病死亡和阿尔巴尼亚船民等问题只会感到更加迷惑。但广告宣传的是什么？是服饰还是致命的爱滋病？哪一种形象更占上风？这个问题导致惊讶和不安。社会不会容忍一种与痛苦相关联的“反面”信息——如种族主义——在注定要公开宣传的空间中的传播。基于这个原因〈艺术家反对爱滋病〉展览一方面体现了艺术自治的阳萎，另一方面证实了它把自己送上这幕现代戏剧的潜在的、实践的能力。
与人们的看法相反，广告宣传的先决条件是生活的不完美，即，那种不幸是可以通过一种生产来修补的，这种可修复的性质又准确地证实了那种生产。这种假设是为广告宣传提供一种绝对正确的权威性。就我们而言，戏剧性的力量不是被假设的，而是由一种图像志提供准确的文献证明，图像是通过对参照物的扩展从各种关联上呈现给我们的现实。这种扩展有力地证明了广告形象的梦幻画面毫无价值，在那个画面中，描绘给我们的世界是按照彼得·潘（欧洲童话故事中的少年——译注）的情结来暗示的，他有一个轻巧的翅膀，能毫不困难地在工业产品的上空飞翔，在那儿所有的商品都是玩具。
与此相反，这种新广告不是逃避，它描画出生活的轨迹，饥饿与死亡在一种险峻的关系中并排和富裕与时髦放在一起。非常明确，对广告商标的国际循环及其周期性的确认决定了必须证实整体景观的真实性，所有的事实都发生在这个景观之中。美国经济的乐观主义为可口可乐带来的推销战略仿效了基督教战略的“在此标志下获取胜利”。可口可乐充斥着伊朗的战场，就象充斥着一个棒球场一样，这是一种知识惰性和边缘行为主义的战略，是一个成年人与青年人的世界。软饮料不仅是止渴。它已成为胜利的与魔幻般的雪崩，它向我们发出警告：这不是一听可口可乐(ceci'est pas une Coca-Cola)。
欧洲的危机使新广告在一种心甘情愿而又不安的任务中披上了工业商标的基督教外衣。这就是一种图像的合成怎样演示在一个呈现给我们的不可调和的系统中。这种不相容性在形象中造成了不稳定，形象在每一个前提上都失去了平衡：它存在的理由，至少就广告的传统而言，是通过突出和强化商品价值的信息来证实对新市场的征服。
一般说来，如果广告宣传具有一种独立的力量和审视消费者单个的愿望和需求，那似乎就是在一事物和另一事物之间，事实和愿望之间寻找一种联结——防止关于新鲜事物的信息出现间断。物质、历史与生产污染的原则被后现代文化所接纳：它们缠结在同一个平面上来寻找苦涩－甜密和正面的附加物。黑手党对平静的黑人和白人妇女合唱团的谋杀高悬于工业商标之上，无需寻找公平或理解。
形象的“梦幻边限”破碎了，消费者又回到正常的环境中，在那儿没有孤立的可能性。现在成果的实现与现实同步，一种“直接的广告”不会失去与事件的联系。
他们的惊人反应看来提高了戏剧性的标准，促使公众去发现，似乎不是第一次，在视觉上被物化的事实。这似乎是说摄影和工业是“事实的制造者”，或生活戏剧的人为构造者。基于这个原因，新广告宣传的制度已经受到犬儒主义以集体道德的名义的谴责，集体道德在处理事物时诉诸一种抽象的观念，为了避免造成干扰或紊乱，它要求现实不完全以善的形式出现。相反，它相信形象的干扰：现实的生活和对现实生活的复制，在这两个不同等级的意义之间的碰撞所创造的噪音。
“在此标志下获取胜利”在一种不存在胜利与胜利者的战略中被颠覆了，因为在生活中每一件事物都不是一场戏剧。商品的多样性已经使它脱离了事物的分量与属性，而广告则把这种意义的空无送上了舞台。诸如死亡、饥饿、种族主义和边缘化这类基本的问题维护了一种戏剧性的观念，尽管形象并不能将这些问题转化和压制。新制度已直觉到了所有这些问题，并且通过一种广告制度来强调它们，那种制度保留了力量的模糊性，可能以那种方式把商品“高贵化”了，重新带来一种压制和恐吓现实的感觉，现实并不只有符号或梦幻。
当代艺术从杜尚、马格利特和沃霍尔到汉密尔顿开始这个历程，开始了从意义到意义的再发现的漫长征途：培根的绘画、伊夫·克莱因的人体行为，德·多米尼西斯(De Dominicis)在1972年双年展上展览的一个黄种人，哈克(Haacke)的观念作品，巴塞利茨、库基、克莱门特、波尔克、柯克比(Kirkeby)、施奈贝尔和马卡(Mucha)的超前卫。这已是公共宣传的历程，从君士坦丁和可口可乐的意义到新广告的意义的发展模式。一种在两个倾向之间求得平衡的辩证观点体现在名为“普罗塔特”的21段广告录像的片断中，这个作品是白男勇特意为双年展做的。
艺术的南方
在每一个国家，南方并不只是一个地理上的位置，一般说来更不是工业发展的条件。它却象征着艺术创造的地方，在那儿，个体的人通过其想象力的表现在一种封闭的和工匠式的方式中来反对社会制度。从这个意义上说，南方代表了典型的艺术空间，一个反抗外部环境的个人的想象空间。通常艺术家的这个最初的地理位置已经迁移到了别处，没有失去他自身文化记忆的丰富性，但证实了他们在一个国家和国际水平上的才能。意大利已经代表了一个形象库，它为了文化的无限权力而向它自身的政治权力挑战，这并不是偶然的。
在整个20世纪的历程中，意大利已经产生了一种语言，它在确证一种与历史上的地中海的艺术记忆紧密相连的文化身份中发挥了积极作用。这可以在“意大利作品”、“过渡”与“堤喀之旅”，以及在各学科的发展和个人展览上得到证实。它也证实了自身是一个多产的形象兵工厂：未来主义、形而上画派、“十九世纪”、“非正式”、贫困艺术和超前卫派等，并通过其形象的感召力注入到其他文化之中。
意大利艺术证明了一个民族以人类学的潜能强行闯入一个多元的自治机构，但仍然能够表现一种复杂和系统化的文化。这表达了一种态度，利用艺术来证实行为，并相信风格的力量能反抗动作的暴力。
这是一种以形式结构为目的的态度，一个民族从一种积淀的和复杂的文化传统中继承下来的特权。一种伟大的风格折衷主义伴随着意大利艺术的发展历程，意大利艺术时刻牢记它的传统——吸收而不是排斥其他文化的影响。
一种“和平的文化”帮助了（而且还在帮助）意大利艺术：它得到一个得天独厚的地理位置的滋养，这个位置是一个由艺术家居住的人类学地面上的幻想境地的反映，如同在〈非地域〉展览中所证实的那样，它有能力使自己从以地方自治为根本的朴素宁静的性质中走出来。意大利在历史上确实是一个多元－自治的实体，它有大量的主题来证实差异性与个体性的原则。
在这个意义上说，意大利要求证实这种自治性，但决不会把这种要求委托给政治。就它与文化的联系来说，既不是政治间的共谋关系，也不是在那儿存在的国家政治，这并非偶然。无论什么时候，一个政党谋求艺术的支持，社会主义现实主义的形式似乎就是如此，它会使试图为意识形态充当喉舌的艺术家招致表现力上的失败。这种模式与政治通过艺术来证实其教义的辩护式要求是一致的。
意大利艺术反对这种物力论，在其最好的形式中力求证实的是一种源出于文化关系的身份，而不是它的“地中海身份”，那种文化关系在历史上与地理上都是多元的，而且是能动的、联合的、无政府的，不受制度的奴役。
意大利是一个集合性的民族。其艺术是一个证明。进入90年代以来，就其他欧洲国家和非欧洲国家而言，意大利当代艺术已经宣告了一种形势的复杂性，它不要求均等，而宁愿获得多样性的保证，即它内部的多样性。
这也是“意大利制造”。将一个国家的形象输出到意大利境外的可能性能够产生各种不同的形式。在80年代，超前卫输出了这种潜能，一个国家的文化身份是由艺术史、文化记忆及其精心生产的作品来证实的——尽管后者总是一种个体张力的结果，个人成果依附于不受国家行政权力保证的个体艺术家的工艺条件。
就此而言，意大利艺术生活在国家的南方，这当然不是指一个地理的或人类学的区域，艺术家在那儿决不会得到国家收藏的保证或政治博物馆学的资助。就国家的政治现实而言，艺术家成为“在南方”的象征，成为在一种孤立的个别条件下的公民：波伊蒂(Boetti)、费布罗(Fabro)、皮萨尼(Pisani)、罗特纳(Rotella)、什法诺(Schifano)、基亚里(Chiari)和安格内蒂(Agnetti)。艺术能够把处于创造过程的多维结构中的南北方艺术家联合在一起，它在这种资格中也看到了自己的复兴，如在卡普尔(Kapoor)、奥帕尔卡(Opalka)、克瑞格(Cragg)、奥比厄(Opie)、帕纳马伦科(Panamarenko)、豪什阿里(Houshiari)、内西亚(Leccia)和库苏思(Kosuth)的作品中所见的那样。
在意大利，艺术作品的丰富给政府部门和公众带来一种看法，认为艺术作为一种超量的生产在实质上已不需要预防不利的条件。他们认为意大利能够愉快地、无限地再生产艺术。这是忽视我们的艺术遗产和怀疑现代与当代艺术、怀疑当今艺术家创造性幻想作品的根源，这些艺术家在国外可能获得承认，在国内却得不到保证。意大利没有对收藏当代艺术的社会价值提供保证的财政法律，这不是偶然的。相反，长期受资金困扰的博物馆却能输出它们的劣质产品。如果由于当代艺术在理解上的困难和复杂，因而就总是处在每一个国家的“南方”（不仅只限于欧洲）的话，那么在意大利它就代表了一种听天由命的和纯粹个人直觉的“道德子午线”。
“意大利作品”是这种条件的象征。它是艺术现实的成果，这种现实就是从50年代到90年代一直在力争确认以创造性经验的自治来对抗一体化和国家干预。这是一种产生了未来记忆的艺术，即要在其语言的多样性中证实它属于一种可证实的和毫不疑问的地中海文化。
政治的，甚至一个政党的力量就在于对这种位置的重视，在于把证实的可能性留给这种南方的个人的与艺术的想象力。
艺术是个人内部的潜力。政治的力量构成在对这种潜力的重视。两个政党之间在每一方面的较量是绝对权威不断模糊的产物，是彼此削弱的结果。“艺术的南方”是艺术自治，也是政治自治得到了承认，政治不再会官僚主义地干预艺术创造的不可预见性。
当艺术扼杀了自身，或象马雅可夫斯基那样被迫自杀时，政治却会利用它的文化自尊而留存下来，并毫无顾忌地以控制的方式侵入个人意识的领地。
艺术需要尊重，要求承认它在自身领域之外的语言的客观形式。因为艺术家对语言的创造意味着试图与社会团体的交流，与其说是把它强加给别人，不如说是证明他尊重自己对内在表现的需求。什么样的艺术设法以这种方式来确证自己，即不只是承认一种假定的真理，它就意味着社会已经达到了一种成熟的程度，能够容纳每一种政治多元主义。
如果强迫艺术家去创作《格尔尼卡》（毕加索）那样的作品，那我们只能理解为除了历史的恐惧，有时候艺术就毫无想象力。艺术决不会被迫去记录人性的罪恶，就象戈雅和毕加索那样。而宁愿象列奥纳多那样去证实炽热的想象力，在所有国家展厅的展览意图中都体现出这种想象力，从东欧到澳大利亚，从南非到美国，从非洲经过塞内加尔和象牙海岸到亚洲国家。
无性别的艺术
艺术作品没有性别。甚至天使也总是没有性别的。性别被具体化在一种形式中，在那儿其艺匠的传记身份已经在记忆中被遗忘了。就普遍的现实而言，艺术作品确实成为一种未来记忆的超级观念，对具体化的要求成为一种累赘，就象要求一种不在犯罪现场的证据一样。
在20世纪，性别成为一种时髦来判断和解释的不仅是现象而是他们所缺少或稀少的东西。这就要求他们问一问自己，为什么在数量与质量上得到艺术史承认的女艺术家非常少见。
艺术史家的错误就在于假设一种防卫性的角色来作为艺术家的传记作者，而不是艺术品的传记作者。然后从社会学角度和感情上对过去作意识形态的分析，试图通过发现和重新评价因为当时的性文化而被压制女艺术家来更正事实。
内疚与思想上的傲慢造成一种“分析的焦虑”，导致滥用的研究和数量上的压制，这种状况总是伴随着这样的思想，必须发现和证实一种从属于创作而非作品的循环，并通过对这种循环的修正来修复历史的不公正。
这导致了依赖于一种女性成员的合作方式的情绪化展览：她们渴望通过作者的创造性而不是作品的语言特性来证实手工技艺的价值。这似乎是必然的，不惜任何代价把艺术史分为两半，或共同策划一个没有公平或平等的地盘。
很显然，这样的展览是没有吸引力的。她们想要实现的是这些假设，为了证明她们的信誉，不断创造出一条与男性活动平行的路线，其结果是一些感情化的、纯粹报复性式的证明。
事实上，艺术既不是男性的也不是女性的：它的产品属于那种无法确定的阴阳同体的范畴，它是通过语言与形式的精心创造而消耗的。如果在古代很少有女艺术家创作的艺术品，那得归咎于一种历史的形势分开了公众与私人、战争与和平、技术与日常感情、既存的历史与新闻。艺术史上的女艺术家是语言发展中的利刃，她们被作为一种经过修正的解放而被重新发现，正如她们的那些男性同行（数量要大得多）一样。每个时代都生活在受特定规范制约的创造性之中。
今天，在大众文化社会中的创造性题材，特别是与艺术创造密切相关的题材，是在男性与女性之间相互交换的。语言的差别只有建立在本质的区别之上。今天，越来越多的妇女成为她们自己创造力的积极鼓吹者，因而这也可能预示着以一部女性传记为标志而撰写的艺术史：现代社会不是压制性的，它并不把妇女放在一种必须把自己的创造性伪装起来的条件之下。在古代社会，性别的差异把妇女限制在艺术或装饰中次要的表现形式上：自我辩护的形式和顺从的证据。所有这些都是一种主观意志的结果：总是追求返回到作品的创作者。这种结果是后来杜撰的，而不是从艺术家传记中自动产生的。
当代艺术的自治已经由问题的术语向作品语言的非人格化转变。以这种非人格化为出发点，而且的确是这种阴阳合体的特征，可以从各个角度来视察艺术，不必带感情因素或特别的报复。
这不是物体－制作者用来进行报复的某种东西，而是这样一种作品，它必须在一种竞争性运作的大环境中拥有证实自身存在的力量，超越以参与者的多少为价值判断的工团主义动机。
使用artae（无性别的艺术）而不用art（艺术）意味着强调作为问题的前者与后者在发音上是一样的，并强调从一开始就为作为女性的创作定性，即不间断地和明确地成为一种中性的创作而存在。在这种方式中，对于仍处于陈旧的竞争和选择中的女性在感情上的不满，似乎被作为少数派而排除了。
她们是渴望平等的少数派，在感情上被认为是前卫艺术和一般艺术的半边天。在一个大众文化的社会中，这种渴望是把一层人消解为个体，而这种个体与其他男性和女性的个体是相等的。
在“artae”一词中楔入了元音“a”的意图不过是在artae的名义下为创造性的存在定性，这种定性能在一种更具普遍意义的作品中消解她们自己的女性身份，以便在她们自身之中竞争，及和不同传记来源的其他作品竞争。在同样的方式中，无性别艺术(artae)的不同发音溶解在一种更加一般性创造的“大液体溶杯”(mare magnum)中，这种创造的发音就是艺术(arte)。
作用于听众的是作品的性质，而不是数量。它的作用在于建立起联系、统一和内部的共谋关系。当少数人创造了只听到功能的语言时，一种客观的形式就以其多样性吸引了多数人的注意。爵士乐的构造证实了一种早先并不存在的和并非纯记实的音乐。
只有在“无性别艺术”成为“艺术”的条件下，它才可能涉及把一种统一性分解为有利于个体性的现象。因为艺术并不要求指出不同派别之间的冲突性差异，而是指出不同群落之间的多样性。从这一点来说，就可能指出在艺术中的女艺术家有顽强和勤奋的能力。现代社会拥有一种潜在的监听能力，一种完全用于反抗的条件不再是必要的，需要的是导致一种作为形式的结果而生产的首创精神。这种倾向反映在〈紧急情况／紧急情况〉(Emergenza/Emergency)、〈阿尔贝托93〉、〈意大利作品〉展览和本届双年展的整体构架中。
形式向我们证实了虽然我们是从“无性别艺术”谈起，但谈的仍是“艺术”；即是说，一批女艺术家共同参与到一个规划中，不是自发的，而是在批评家的邀请之下，因为这个规划是通过竞争而参与的，也有定义上的稳定性。
艺术形式是通过代表人物而不是追随者的震荡而存在的。主要的震荡肯定将导致一种个人的或个体化的语言结果。正如爵士乐的发展一样，通过它的发音，热烈的和冷淡的，即兴的和设计的，就象一种感觉在运动中滑动，使我们忘了它的根源是黑人音乐。
如果在后现代文化中，折衷主义是对于铁板一块的词语中心主义的胜利，对“无性别艺术”的创造能力来说，它既是摆脱遭受监视的条件，也是将陈旧的手工艺和装饰性抽象的强制性形式相沟通的自然结果。
如果女艺术家不是对抗者，而是与历史对话，那么她们就能从她们的侧面出发点中占据一个优势，在20世纪日落的锥形阴影中强制输入一种生动的富有表现力的语言，而这种语言曾为男人所独占。
在具象受限制的情况下，这将导致大批具象人物的产生，自然，女艺术家毫不费力地实现了这一切。
不过诗化的语言还不够。它必定导致强化这种不稳定性的一种形式。在这儿，传记的事实肯定会被消除，而产生创作者自己拥有的证明来支持一种积极的奋发精神，能够将作品从本质的河岸转移到另一个更加客观的和人际的地方去。
不论是男艺术家还是女艺术家都力求不确定性，一种不确定性能够打破现存的规范和条件——在一种确定性和一种形式产品的客观形式中实现“不确定性”，这依赖于作品的非个性化，将作品放到所有艺术表现的冲突空间之中。
在折衷主义和不确定性之外创造“无性别艺术”也意味着将产品的非个性化。这是唯一可能的方式将这些形式统一在一部艺术史的大拼盘之中，现在艺术史已经供认了它的顺从，但并不进而承认情绪化的接受或简单化的参与。
这就是一种可能性，怎样通过对一种艺术自治的证明，即由形式的感情而不是由对创作过程的抵制所维持的艺术自治，从新的起点走向历史，从短暂走向永恒。失败的形式属于女权解放的政治，女权解放被异化为戒律化的、要求属于一个文化共同体的语言逻辑。
一个男批评家和一群女艺术家之间的相遇——在他来说是偶然的，不是意识形态的必然——代表了由人类学的、性的和社会的变异寓于其中的文化共同体的微缩景观。偶然性是一个社会的幸运结果，在当今不得不与一个创造性的领域公开较量的知识分子中当中不再产生意识形态的犯罪感，不再受到艺术制度的压制。
这种偶然性决定了相遇的价值，决定了在一个女性创造性的全球规划中选择的意志。因此，在批评家和艺术家之间不存在有偏见的统一，也不支持一种否定的或压制的创造性。相反，在那儿存在着从两方面汇合而成的双重的运动，即要求承认审美判断的作用和艺术作品的作用。在这一事实中蕴藏着一种成熟，批评家和艺术家都正在进入已经实现和完成的形式，而不是共谋的和私下的串通。
对于批评家（和这位作者）来说，在那儿存在的是通过他自己的判断来证明将artae发音成art（艺术）的可能性是自然而然的要求，对艺术家来说，就是要确证她们参与到一个系统之中，在这个系统中多样性不是由个体登记的形式来决定的，反而是由物体，即由作品的目录来决定的。
边缘艺术与猪的眼光
我们是孤独的人群：艺术是一件被捆缚的东西。它把形形色色的东西作为文化集合在一起，同时又通过自身形式的范例把它们分割开来。艺术使它的位置捉摸不定，它总是能够在时间与空间中重新制造出对立面。我相信是艺术建立了一种阐释的模式，它消耗在距离和距离的矛盾中。
我相信艺术的双重游戏的某种可能性决不是“此路不通”。它存在于与距离的关系中，能够把远至考古学的东西搬用到实践之中，而且知道怎样把它们与自身特定的领域联系在一起，这个领域是宽广的，也是神秘的。
作为成功的艺术总是在它建立的主导形式中有着支配力；艺术总是植根于有着深厚土壤的形式之中，也受着重力法则的支配。无根的艺术无法存在，但根的本身是一个生育发展的模式，一个需要扩展的模式。艺术中的爆发是一种语言的产物，一种必须属于通用的话语方式的语言。因此，我从70年代以来在理论上提倡的“地域精神”(genius loci)并不是制造文化封闭，而在于它的必然结果是结构主义者所称的“个人话语”，或毋宁说是一种属于语言的韵律，而决不是在其最严格意义上的一种方言。
有很多学术的和学术之间的领域是由艺术所占据的，因为艺术总是对一种习得的形式和一种单独的仪式的选择。它总是一种撕毁，一场不期而至的灾祸，一种破坏，同时也拥有把各种事物组合在一起的能力。它游刃于尤利西斯和珀涅罗珀（前者即为希腊神话中的英雄奥德修斯，后者是对他忠诚不渝的妻子——译注）两种神秘的形象之间：好奇、游牧主义、研究、质感、织物也即女性，它们有能力返回到形式，但甚至又在夜晚把形式毁掉。艺术的气氛是在白天呈现出现的，但艺术家又是在晚上精心构思和再构思的。从这个意义上说，艺术的领域是一个“魔术的领域”，是一种复杂的、若隐若现的东西。有世界知识的图表，图像知识的图表，因而也有属于艺术大储藏库的形象。艺术是一个自治的实体，它不是在那个实体中随意造就的，它以一种物质、一种证据和各种形式为基础。我相信，批评家是必须产生“‘猪’的眼光”的人。在只习惯于赞美孔雀之美的西方文化中，猪被贬低为一种愚蠢的动物。这是只看到尾巴而看不到全体。相反，猪具有的沉静、坚实和可塑的形式是明显的。它是动物中的清道夫，它把嘴鼻埋到垃圾当中，靠这些废弃物而其实是真正的必需品生存。猪不要求食物，不象猫那样叫唤，或象狗那样有着贪婪的爪子，一旦它饿了就会杀害和吞食它自己的饲养者。猪与物质有一种必然的关系。它用它那细长的眼睛随便看看就能处理这种关系，它的目光与一种对周边现实进行分类的能力是相符的。这是一种受过滤器的观念所支配的眼光，一双有着刀片功能的眼睛。在其坚实的可塑性中，它也有着一种结合极佳的和不可预见的形式：一根优美的、卷曲的尾巴，一种使它参与到现实中去的条件，即使是长在它的背后。
在一个象我们这样的现实中，在一个被地理、政治、经济和道德地震所崩溃和碎解成无数碎片的世界上，甚至艺术也生存在一种动荡不安的形势中。我坚持认为批评家必须生活在艺术的残余之中。因为这个原因，我为猪的眼光辩护，批评家必须仿照动物的眼光与残余物建立一种必然的关系，深入其中，咀嚼它们，吸取养分。在这个意义上，批评家关于物质世界的知识与艺术形式之间的关系是一种生产力，一种吸收，一种直接的联系，一种不能被简化为纯粹沉思性眼光的东西。这种眼光必定是一种养分，一种通过磨难和咀嚼深化人的知识的方式。材料必须通过一种批评的眼光重新构思的，才能通过它那卷曲的尾巴——笔——来进行写作：批评家的生产力，正如不可能严格地定义一个艺术家是什么人一样，也不可能说一个艺术家是什么人。两者都生活在一个广阔的文化领域和知识空间中。知识是经由多种方式进行的生产，因而其结果也是对各种方式的验证。也如我在其他场合所说过的，批评家——就我所涉及的而言——具有、也能够具有运用尼采的杂技、沃霍尔的魔力消解，甚至还有圣罗耀拉（西班牙教士，耶稣会的创始人——译注）的圣物的能力。通过他的理论，批评家写下了理论的模式，容许艺术从新闻和地域向历史转移，因而也是向属于一种时间的永恒转移。公正地说，属于艺术的时间也是存在于所有的文化之中，但是在那其间，艺术不是生活在情绪中，而是在一种极为理智化的气氛中。要产生一种理智的气氛，很多必不可少的观点就不能按照当前的道德规范来分类；那些观点在他们之中相互交错，容许殖民者、劫掠者、传教士的出现，而且还包括我在1972年就开始进行理论研究的人物：文化内奸，生活在一个侧面空间中的人。这是一个具有世界性眼光的空间，它不正面面对世界，也不完全依附于这个世界，从这个空间打败对一件单个的艺术品，一个独立的艺术家进行全面投资的迷信。这种眼光对艺术是暖昧的善意，它尊重艺术，不消耗艺术，不违背艺术，也不在纯粹迷信的词语中来利用艺术：它是防止艺术自治和为批评自身提供保证的眼光。可以这么说，它是使艺术得以生存和使批评得以繁荣的文化领域。一个宽阔的领域要求一种特殊的公众，对知识的怀疑是首先的价值。批评家是知识的唐·乔万尼(the Don Giovanni)，准确地说，在批评中他／她感到了艺术的不可抗拒性，只有在被感动的状况下，批评才能避免残存的东西被消灭在被动的沉思中，才能使他／她们同常人一样被艺术所征服时仍保留着残存的东西，但这种被征服决不是尊严的丧失，至少是艺术运动自身的庆典和承认，就艺术有充足的养分而言，批评家－猪与艺术有一种必然的关系。
是艺术模仿白色的豹子，或它是模仿艺术的白色豹子呢？这是在每一件艺术品前面给我们带来的疑虑，艺术品总象是对现实的灵感，而不是对它的忍受。由海明威带给我们的，在乞力马扎罗山之雪的千年之后再次发现的白豹的传奇证实了，在形式构思的过程中艺术家有能力接受每一种非现实的东西。形式的领域变成了现实本身迷乱的竞技场。语言是与乞力马扎罗山相似的地方，那是在千年以前的积雪中发现的白豹爬上的最高峰。就此而言，它是一个应该去攀登的神秘大山的高峰，是一般只适合猫科动物生存的地方。
形象的或语言的艺术家是以其想象力的本质属性接受这种转换的人。通过他们的语言工具，他们创造了变化，并可能通过他们全能的创造性制造了自然的转换，给每一种非现实赋予现实的身份。
艺术正把现实带入或然性的境况，好象是将事物的否定性重量等同于想象力的抽象化轻柔。这可能带给艺术家一种积极的无责任感，不承认确定的现实条件，而宁愿关注运动和变换的条件。艺术形成在对白豹的断言中，形成在对大山的攀登和再返回到低海拔的平原和大草原的过程中——在假设这种空间－转换和时间的永恒时，始终要将白豹及其形象保留在形式的冰雪中，以使它能生活在未来的记忆中。
切萨雷·隆布罗索(Cesare Lombroso)坚持认为在罪犯身上有可识别的肉体特征。我认为在犯罪行为中有可识别的特性。艺术批评家必须知道怎样从已完成的作品去发现，而不是从作品的创作者。批评家的研究范围不是现实而是创作的领域，现实本身在那儿突变为符号。制造宣传意味着证实艺术的能力在于一种必不可少的残存与存在的可能性。这种宣传已经通过写作的两重性（文章与阐释）由深思熟虑的理论和正在进行的展览（联展与个展）而实现，就象这个“艺术的基本方位”规划一样，证实了艺术批评家的身份。
（译自奥利瓦为第45届威尼斯双年展大型画册撰写的前言，1993年，意大利）