非剧本因素：周贻白戏曲学著述的认知重心与建构主体，本文主要内容关键词为：著述论文,戏曲论文,重心论文,认知论文,剧本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.37 文献标志码：A 文章编号：1672-9684(2014)01-0042-06
周贻白是20世纪开始频繁使用和积极推广戏剧名称的第一位戏曲学家，这是他跟前后戏曲学家格外不同的地方。周贻白之前的王国维、吴梅、任中敏、郑振铎、钱南扬以戏曲为表述话语。周贻白之后的赵景深、王季思、董每戡、郑骞、傅惜华也以戏曲为表述话语，即使20世纪末出版的大多数戏曲学著作都以戏曲为书名的第一关键词。这种基本以戏曲为表述话语的著作风气，使周贻白以戏剧为表述话语的行为显得特别令人瞩目，他几乎是在一片戏曲话语声中挺身而出独立开启了以戏剧为表述话语的著作生面。这既是一种勇于突破樊篱、敢于创建范畴的理论气魄，也是一种弥补戏曲学著述缺陷，驳正戏曲学著述航向的无畏实践。周贻白自涉足戏曲研究就以戏剧而非戏曲作为著述话语，他的第一部著作就叫作《中国戏剧史略》，接着出版的《中国剧场史》《中国戏剧小史》《中国戏剧史》《中国戏剧史讲座》和《中国戏剧史长编》，都以戏剧而非戏曲作为书名，显现出使用、推广戏剧名称的潜在意识和刚性愿望。书名如此，书内表述话语也以戏剧一词作为中心语，最明显的是每部书的卷、章、节的标题，凡是能用戏曲一词的地方都用了戏剧，像《中国戏剧史略》有“戏剧的发端”“中国戏剧的初型”，《中国剧场史》有“戏剧的出演”，《中国戏剧小史》有“中国戏剧的形成”“中国戏剧前途的展望”，《中国戏剧史》有“戏剧之组合”“戏剧之评价与其艺术之研究”，《中国戏剧史讲座》有“明代戏剧的演出”“清初戏剧与《桃花扇》《长生殿》”，《中国戏剧史长编》有“中国戏剧的胚胎”“中国戏剧的形成”“明代戏剧的演进”“清初的戏剧”和“清代戏剧的转变”。这些“戏剧”实际都可以用戏曲来代替。新中国成立后，周贻白的戏曲论著则都改成了以戏曲为中心语，像《中国戏曲论丛》《中国戏曲论集》《戏曲演唱论著辑释》和《中国戏曲发展史纲要》，这虽然保持了与大多数戏曲学家表述话语的一致性，但并不是他的初衷。作为一位著名的戏曲史学家，他的初衷是尽可能地标举戏剧名称，他标举的戏剧其实就是我们所说的戏曲。这种频繁、积极地使用戏剧名称的做法，在20世纪戏曲学史上还是独一无二的。周贻白的别出心裁和特立独行带有开创先河的意义，在后世引起了较多的呼应和不小的回响①。
周贻白之所以频繁、积极地使用戏剧而非戏曲作名称，在他看来最根本的原因是，只有以戏剧作名称才能恰切地表达这种中国特有的舞台表演艺术样式的本质，而戏曲则只侧重于剧本，较少涉及舞台表演艺术，这是他力主使用戏剧而非戏曲名称的最初动机。他认为“戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功”[1]，也就是说戏曲是一种舞台表演艺术，舞台表演是它的生命，没有舞台表演的戏曲是没有多少价值和意义的。他把舞台表演作为戏曲最重要的因素置于首位，平心而论，既抓住了戏曲所以生成、发展、繁荣的要害，又驳正了以往戏曲学研究只重作家作品而远离舞台表演的偏颇，为中国戏曲学研究指明了正确方向。因为认识到舞台表演艺术的重要性，周贻白在完成《中国戏剧史略》后，感到对场上情形叙述过于简单，于是又写成了《中国剧场史》。此著作为中国第一部剧场史，可以说是周贻白强调舞台表演艺术的一个实践。他所说的剧场，并不单指舞台或看场，而是舞台、看场、剧团和演出诸因素的复合，实际是把除了作家之外所有与演员、观众相关的因素都囊括了进去。舞台表演艺术因为周贻白的《中国剧场史》才真正成体系地进入了学术视野。他还对剧场一词的英语来源作了考察，认为剧场一词英语为theatre，来源于希腊语theasthai，原意为看，是个动词。西方戏剧在最初非常重视观众因素，而观众自然针对舞台表演而非剧本。剧场既可以指戏曲整体，也可以指剧团、舞台、客座以及关于戏曲的其他部分。基于这样的认识，周贻白又认为戏曲是一门综合艺术，兼具诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑和建筑，是融合这六种艺术而成的第七种艺术，这六种艺术都需要付诸舞台表演才能完成，并非剧本所能完全概括和统摄。从综合艺术的角度首先给戏曲作出定义的也是周贻白，因为他的首先提倡，这一观点才被普遍接受并逐渐成为权威[2]。周贻白在新中国成立后出版的戏曲学著作虽使用了戏曲名称，但实体仍是舞台表演，基本框架和主要思想并没有发生很大改变，像《中国戏曲论丛》所收《中国戏剧的上下场》《皮簧戏的变质换形》和《湘剧漫谈》《中国戏曲论集》所收《中国戏剧与傀儡戏影戏》《中国戏剧与舞蹈》《中国戏剧与杂技》《中国戏曲的舞台美术》《南宋杂剧的舞台人物形象》《侯马董氏墓中五个砖俑的研究》《元代壁画中的元剧演出形式》，《戏曲演唱论著辑释》所收《唱论》《曲律》《闲情偶寄·演习部》和《明心鉴》之注释，都以舞台表演为对象，表明他一贯重视舞台表演艺术，没有因为名称的变化而使实体发生改易。实际上，周贻白本想一直使用戏剧这个名称，但后来用戏曲代替了戏剧，据周华斌解释，只不过是因为受新中国刚刚成立时那种焕发着新生朝气的主流意识形态的戏曲语境影响的缘故。[3]
周贻白考察、审视戏曲的重点也是舞台表演，舞台表演之于他的戏曲学著作所占篇幅最多。他最先着手做的是被前人完全忽略的剧场，剧场研究在他之前可以说还处于荒芜状态。他是第一个以审慎的态度观照、建构戏曲剧场学的学者。最能代表他的剧场观念的是与《中国戏剧史略》同年出版，但时间稍后的《中国剧场史》。书名为《中国剧场史》，但剧场叙述只占了三分之一的篇幅，还有剧团和出演也成为很重要的内容。就剧场而言，周贻白首先追溯了剧场的历史，指出真正的剧场最早产生于古希腊，中国古代严格意义的剧场出现较晚。所谓剧场其实就是用来演剧的一块场子或一所屋子，基本结构是舞台和客座两部分。舞台由最初的台榭观棚到勾栏瓦肆再到戏馆茶园，屡经变化，是剧场的中心；客座即观众席只是陪衬，随舞台附设在正对着舞台的位置。其次较为详细地解剖了作为剧场中心的舞台的构成，指出古代剧场的主体是舞台，它又分为前、后台两部分，前台是演员表演的地方，后台是演员化妆、扎扮、休息以及安置衣箱把子的地方。前台也叫舞台面，俗称一亩三分地(实际没那么大)，装置为一桌数椅，桌椅的作用最早相当于前后台的隔墙；保留下来的舞台，一般高出人头，多作正方形，很少作圆弧形，讲究壁柱、台顶的点缀与装饰。后台也叫戏房，装置十分充实，凡戏曲所用一切物件都应有尽有，但并没有固定的形状，只要是块能遮挡风雨和拓宽观众视线，适合演员化妆打扮，不是露天的地方就可以了。还有乐队，它的位置也要合适，完全设在后台，则看不清前台表演；完全设在前台，则会喧宾夺主。古代戏曲的乐队，一般设在桌椅的后面或前台的两侧，前台空间小，也有设在客座前面者。除了前后台，联系前、后台的上下场门对戏曲演出的作用也很大，它不仅为戏曲角色的来去代表了一切门路，同时也是判断戏曲情节时间长短、空间大小的标志，而演员和角色的分界就是上下场门，上场前下场后是演员，上场后下场前是角色，上下场门虽有多种形式，并因为有布景的介入改进不少，但自有戏曲以来演员和角色的上下场体制却相沿成习，未发生明显变化。周贻白认为，舞台前后台通过上下场门联系起来，是一个不可分割的整体，后台虽隐蔽无形，却比前台还重要，因为演出的最初准备从后台开始，只是彼此组合的格局、比例有所区分而已，有时前后正对，有时正对兼及两侧，北方的舞台多用土块垒成，南方的舞台多用柱子搭成。它们随着时代的发展，在清中晚期和近现代都有了巨大进步，而且变得越来越完善了，尤其是现当代剧场，更是结构复杂，功能齐全，建筑科学，环境优美，已远非古代或现当代民间剧场所能比了。限于材料，周贻白对客座没有作深入解析。即使如此，周贻白关于剧场的论述仍具有开创意义。
戏曲演出不是个人行为，它需要一个组织或集体合作才能完成，这个组织或集体就是剧团。周贻白对剧团的名称、形成、结构也作了较为细致的论述。他指出剧团有组织或集体名称的记载肇始于北宋，当时并不称剧团，而是班、部、甲、社四种称谓，四种称谓又以班最为通行。古代戏班除了朝廷设置的皇家班，富商设置的私家班，更多的则是冲州撞府的江湖班。近代徽戏、皮黄盛行，都凭借了实力雄厚的戏班。尤其值得注意的是，还出现了专门由坤伶组成的女乐“髦儿戏班”。为了使剧团演出能代代相传且具有后备力量，又有所谓招生授徒使其分科学习各项角色的科班的出现，可见戏曲艺人已把戏曲作为一种生生不息的伟大事业而拥有了天长地久的考虑。剧团的主体是演员，负责扮演各种角色，完成演出任务。演员虽是最主要的，但还不是剧团的全部。剧团除了演员，还有司乐和管理人员，司乐人员不是剧团的主体，却掌控着演出的进度，即使演员对他们也要表示尊重；管理人员包括管事和管箱两类，管事负责脚色派定，时间和戏码支配，内外场照料(此职又称检场)，管箱则负责服装应用、把子及其他各物的准备、安置。剧团一般都有自己的剧场，这个剧场除了担负演出任务，更多的用途是演员学习、练功和剧团的彩排。演员的服装，乐队的乐器，剧团都必须配置整齐，还有各种砌末、布景，也要根据具体剧情一应俱全，不能短缺。一个戏班或剧团，只有在人、物两样都齐全并严格遵循本戏班或剧团制定规矩甚至行业禁忌的情况下才能开场演戏。这些内容尽管还显得有些简单甚至粗疏，但作为最早观照剧团的著述，自有不容忽视的史料价值。
剧团的主体是演员，演员在古代被称为优伶。周贻白对优伶也作了甚为详细的考察，他甚至把优伶作为最重要的因素放在叙述的首位。《中国戏剧史》卷一就是“古今优伶剧曲史”，实际是从优伶的角度来阐释中国戏曲史的。此卷从周秦开始一直叙述到清末结束，对中国古代优伶的产生、发展、演变以及文献典籍记载的著名优伶的生平事迹和演剧活动进行了深入论述，认为以“优”指称演员始于春秋，而“伶”字则更早，昉自黄帝时的乐官伶伦。优伶的司职、功能并不相同，优借口舌便捷，供人笑乐，而伶则专门负责调丝弄竹。历史上最早留下名字的优是优施、优孟和优旃，他们只是在主人身旁调笑讽谑，并不一定登场表演；而最早留下名字的伶是伶伦、师乙和师旷。汉代名优为东方朔、郭舍人，而佚名的善眩人、角抵人也为推动表演艺术做出了贡献。三国魏时的郭怀、袁信已开始男扮女装。两晋时期乐人为嵇康、孙登，名优为后赵郑樱桃。南朝陈后主及其贵妃张丽华，北朝凰皇仙人与苏中郎、曹妙达，都不同程度地影响了表演艺术。唐代演艺颇盛，唐玄宗、杨贵妃、永新念奴、黄幡绰、李龟年、雷海青、李可及，降及五代，后唐庄宗李存勖、敬新磨，他们都在戏曲史上享有盛名。今天看来，这些优伶都很熟悉，似无须饶舌，但他们为后世所广知，却与周贻白的钩稽、推介有很大关系。从春秋到唐五代，周贻白对优伶的审视重在钩稽和叙述他们的演艺活动及事迹，较少从理论的角度加以概括和升华。而对宋元明优伶则未提及具体姓名，只是叙述了南北曲、杂剧、滑稽戏、说书、影戏、傀儡戏、南戏、传奇的演变。实际上，这一时期却是优伶自觉茁壮成长的时期。周贻白对清代及民国以来的优伶则叙述得较为详细，像顺治时的王紫稼，乾隆时的徽调之高朗亭、秦腔之魏长生，咸丰、同治时的皮黄之程长庚、余三胜和张二奎，光绪、宣统时的谭鑫培、孙菊仙和侯俊山，民国初年的王瑶卿、余叔岩、杨小楼和汪笑侬，此后以名噪一时的“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、荀慧生和尚小云为代表的大批优秀演员都给予了很高评价。他还专列一章叙述了清代南府，对南府的形成、建制和运营作了初步的阐述，是继吴梅之后再一次把目光投向清宫优伶的学者，认为乾隆、慈禧跟唐玄宗一样是我国戏曲的功臣，特别是慈禧，因为她的奖励，造就了许多戏曲表演人才。这个观点虽有局限性，却认识到了古代统治者为了满足个人主观享乐愿望而在客观上促进了戏曲发展的事实，打破了长期以来完全否认古代统治者只追求个人主观享乐而在客观上没有促进戏曲发展的教条、僵化的单一思维。除了这些优伶，《中国戏剧史》卷二“各地各类剧曲史”还叙述了主要地方戏演员，像秦腔、昆曲、高弋、汉剧、粤剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子和皮黄剧等剧种，在20世纪30、40和50年代都活跃着一批技艺高超的优秀演员，他们分别是各剧种的骨干和台柱子，为这一时期戏曲的发展、繁荣做出了重大贡献。《中国戏剧史》之卷三“戏剧之组合”、卷四“脸谱服装在剧中之特殊功用”以及卷五“戏剧之评价与其艺术之研究”虽不以演员为重点，但也不时提到演员，像卷三“戏剧之组合”所谓“坤伶”就以女性演员为叙述对象。《中国戏剧小史》《中国戏剧史讲座》《中国戏剧史长编》《中国戏曲发展史纲要》等著作也给演员一定篇幅，尤其是《中国戏剧史长编》第九章“皮黄剧”对清内廷、徽班演员还做了详细统计。周贻白对演员的叙述比较重视近现代，尤其是主要地方戏演员，这与他在剧团当过演员有关[4]。
在周贻白看来，剧场、剧团、演员全都具备，就该进行表演了。他认为演员要表演，首先要确定角色行当。角色产生于唐代，经过宋元明清四代演变至民国时期已变得相当完善了。周贻白对角色也十分重视，他最早的著作《中国剧场史》就把角色专列为一节，指出角色原意为初入仕者必具的六种条件：乡贯、户头、三代、名衔、家口、年岁，后来借转为戏曲术语。他较为细致地阐述了角色的产生、角色名称由来的各种说法，从唐参军戏、宋杂剧、南戏，经元杂剧、明清传奇以至皮黄戏各自的所有角色及其演变都进行了逐一考察，使角色的来龙去脉有了一个比较清晰的演变轨迹。他的《中国戏剧史》又把角色专列为一章，与《中国剧场史》不同的是，未从纵向而从横向展开视野，按行当分类，把生行分为须生、武生、武老生、小生和红生五大类；旦行分为青衣、花旦、花衫、刀马旦、闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、贴旦、刺杀旦、武旦、老旦和彩旦十二大类；净行分为正净、副净、武净和红净四大类；丑行分为文丑、武丑、丑旦和方巾丑四大类，每一大类都列举了具体剧目和人物。此外，他还专门谈了较为特殊的两种行当：坤伶和武行。坤伶在古代由于各种原因人数很少，她们的大量出现是在民国及其以后，而且因为容貌、身材、歌喉等先天的优势，在戏曲舞台上往往还能不让须眉而令男伶逊色；武行分为武生、武旦、武净、武丑、上下手，由于所占戏份较大，遂成为一种独立的需要演员专攻的行当。其次要进行正式装扮。装扮的依据是角色行当，角色行当根据戏曲人物身份确定，角色行当不同，装扮则有本质的区别。周贻白《中国剧场史》专列一节叙述装扮，他用了较多篇幅讨论装扮的起源及其演变、发展过程，古代戏曲的装扮靠留下来的文献记载，而皮黄剧的装扮则靠自己的所见所闻，因为是自己的所见所闻，叙述十分详尽。实际上，所谓装扮不外乎冠、帽、衣、裤、腰带、鞋袜等身上穿戴类，剑、扇、旗、鞭等手中执擎类，还有展示脸谱的化妆。该怎样穿戴，怎样执擎，怎样化妆，这些都需要演员或经师傅指导或根据自己的经验在演出前必须完成。他的《中国戏剧史》叙述更为细致具体，认为所谓装扮就是戏装、头盔、把子的穿戴和化妆，前三种都按大衣箱、二衣箱、盔头箱、把子箱来归类，还有胡须靴鞋，梳妆台各物件也都有固定箱子。这样按箱装扮才不会错乱。而对脸谱的历史及功用，颜色及勾法，眉、眼、嘴、鼻、脑门五部的叙述也有条不紊，十分清晰，像列举属于男者之帝王文臣以迄士庶、王侯将帅以迄侠士盗魁，属于女者之嫔妃以迄婢妾，属于神仙精怪者，大凡戏曲表演出现的各色人物，都叙述了他们的装扮，还配置了大量的彩色剧照和脸谱图形。其他著作像《中国戏剧小史》《中国戏剧史略》《中国戏剧史讲座》《中国戏剧史长编》《中国戏曲发展史纲要》也都不同程度地对装扮进行了论述。选择角色行当和进行正式装扮是演出前两项必须要做的准备工作，前者一般都事先规定好了，无需浪费时间，主要是后者，每次演出都需要重新做，所谓装扮实际指的是后者。这个过程所花费的时间和精力并不比正式演出少，只有这些工作都准备充分停当了，演出才能真正开始。
众所周知，戏曲舞台表演的核心实际就是演员的唱念做打，乐队的吹拉弹奏和后台根据剧情需要所做的演员、乐队都不能完成的特殊效果。前二者相辅相成，贯穿演出始终，后者则视表演情境而定，有的舞台表演有，有的舞台表演无，即使舞台表演有的也只是偶尔为之，并不贯穿全剧。演员的唱做念打是最主要的，因为最主要，所以有时也造成忽视乐队吹拉弹奏和后台特殊效果的现象。周贻白则既彰显了演员的唱念做打，也未忘记乐队的吹拉弹奏和后台的特殊效果。就演员的唱念做打言，他认为四者之中，唱居首位，是戏曲的主体，一本或一出戏多半甚至全部都是唱，这是中国古典戏曲最突出的特征。唱什么呢？唱的是曲，元明清曲之体式都是长短句式的杂言，而皮黄剧则用七字句或十字句式的齐言；元明清北曲用韵以《中原音韵》为准，皮黄剧用韵则以由《中原音韵》演变来的“十三道辙”为据，句式虽从杂言到齐言发生了变化，用韵却未离《中原音韵》根本。怎样唱呢？除了剧本唱词，元明清戏曲留下来的真正记录舞台演唱的材料并不多，皮黄剧出现晚，演唱材料多，却无人记载下来。南戏出现之前的舞台表演也有演唱，但已渺不可言了。南戏出现之后的舞台演唱，周贻白只列举了尖团、十三辙、嗓、谭调、回龙腔诸问题，侧重于概念注释与类别区分，尚未触及演唱的具体技巧和方法。他指出念白也很重要，是推动剧情发展的重要因素。元明清戏曲都保留了唱词之外的念白，它的形式有很多种，这些形式，剧本都保存下来。周贻白对它的源流、概念、种类都作了介绍，指出元杂剧、明清传奇的念白都以通俗为主，元杂剧念白有演员上场临时补加的可能。明清传奇由于昆曲的关系，生旦用中州韵，净丑用苏州白，传奇一般都是曲白对半，但也有只有白而无曲的出目。元杂剧、明清传奇的念白套语较多，类似于皮黄剧的水词。唱念都有剧本作载体，而做打尤其是打则完全失了剧本的依凭，基本成为舞台表演了。这样，做打的材料则更少，虽也有相对固定的程式，但具体到舞台表演，就显得更趋复杂而很难概括了。周贻白用了“表情”一词来代表做，“表情”俗称身段，也就是杂剧和传奇所谓科介，做不仅贯穿着全剧始终，也贯穿着人物始终，是人物行动的戏剧化呈现，全用虚拟来表现，还有一些动作如彩头之类，特别需要高超的表演技巧。周贻白用武技来指代打，本来打可以跟做合并，但动作过于侧重争斗，所演也是注重战事的武戏，如此打也就作为一类专门独立了出来。武戏里面跟争斗无关的人物的普通行动都属于做的范畴。打也是戏曲表演的重要门类，所以就产生了以打为职能的武行。周贻白还专门谈了戏曲的开场和散场。关于乐队的吹拉弹奏，周贻白并未多谈，只是从乐队场面之组织角度简述了戏曲演出的文场和武场，文场用吹、弹、拉类的丝竹乐器，武场用打击类的金、革乐器，每类乐器都列举了代表种类，并分析了它们的结构和功能。关于后台特殊效果，周贻白只谈了为配合演出，后台检场为营造氛围、制造情境而撒放烟火的行为。就整个戏曲舞台表演来说，周贻白作为一位曾经做过演员的戏曲史学者，他的叙述不仅比较全面，而且大大超越了前贤。
周贻白还特别注重探寻、考索戏曲声腔源流，是最早对戏曲声腔源流进行详细论述的戏曲学家。他的《中国戏剧史略》《中国戏剧小史》《中国戏剧史》《中国戏剧史长编》《中国戏曲发展史纲要》以至讲演记录稿《中国戏剧史讲座》都设立了叙述戏曲声腔源流的章节，对明清及近现代以来的戏曲声腔源流作了深入钩稽和细致梳理。正因为周贻白的钩稽和梳理，明清及近现代以来的戏曲声腔源流才由混沌模糊变得清晰分明起来。关于周贻白钩稽和梳理戏曲声腔源流的内容，拙作《周贻白：戏曲通史的多卷次写作与戏剧史学的立体化叙述》[5]已有详论，本文不再赘言。
综上所述，可以说周贻白是20世纪开始真正频繁使用和积极推广戏剧名称的第一位戏曲学家，他从事戏曲学著述的认知重心和建构主体是剧场、剧团、演员、角色、表演、声腔等非剧本因素。在他看来，作为概念，戏剧比戏曲更切合中国戏曲本质，而剧场、剧团、演员、角色、表演、声腔等非剧本因素委实是古今中外一切舞台艺术的关钥和枢纽。非剧本因素以舞台为中心，无论剧本出现还是没有出现，都是构成戏曲的主要因素，只是在剧本出现之前，几乎没有保留，文献典籍仅有零星记载；剧本出现之后，虽有较多保留，却由于受密集涌现的剧本的遮蔽，仍很难获得完全复原。周贻白的可贵之处在于，用很大精力弥补了剧本未出现之前戏曲学家对以舞台为中心的非剧本因素叙述的缺失，充实了剧本出现之后戏曲学家对以舞台为中心的非剧本因素叙述的空泛，从而使以舞台为中心的非剧本因素首次大大方方地显现于戏曲史各篇章并堂堂正正地进入读者的阅读视野。从整个戏曲学史看，周贻白之前，没有剧本时代的非剧本因素尚无人深入钩稽，有剧本时代的非剧本因素仍无人专门梳理。鉴于此，我们认为周贻白是我国第一位用戏剧话语，从非剧本因素的角度观照、认识和建构戏曲史的戏曲学家。
①叶长海，中国戏剧学史稿[M].上海：上海文艺出版社，1988；谭帆，陆炜，中国古典戏剧理论史[M].北京：中国社会科学出版社，1993；赵山林.中国戏剧学通论[M].合肥：安徽教育出版社，1996.