中国古典戏剧、小说在法国，本文主要内容关键词为：中国古典论文,戏剧论文,小说论文,在法国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1673-2359(2008)02-0048-08
中国古典戏剧、小说是和中国古典诗歌同步进入法国的，它们都是在18世纪欧洲“中国热”的历史大潮中，由法国来华的耶稣会士率先译介而引进法国的。其间，中国古典戏剧还经历了中国小说和诗词未曾遭际的异国奇遇，担当过中西（中法）文化和文学交流的先锋角色。
最早介绍到法国的中国戏剧作品，是1735年发表在杜哈德编撰的《中国通志》第三卷的法译元杂剧《赵氏孤儿》(L'Orphelin de Tchao)，译者是久居中国的法国传教士马若瑟(Joseph de Prémare,1666-1735)神甫。马若瑟神父虽在中国生活长达三十余年之久，但对中国戏剧艺术和中国诗词似乎还缺乏深入研究，他在译介过程中，将占全剧一半篇幅的诗歌唱段全部删去，仅以“他唱”二字代之，认为：“这种唱词不易理解，对欧人来说更是晦涩难懂，因为其中富含我们所陌生的隐喻，其修辞法也是我们难以领会的。”[1]342他所提供的译本，仅是保留原作故事梗概的节译本，中国原剧艺术形式上的特点已荡然无存。马若瑟节译的《赵氏孤儿》进入法国之时，正值法国和欧洲“中国热”方兴未艾之际，它一传入法国便引起了一些作家、批评家的关注，进一步促进了中国文化热潮的高涨。首先对《赵氏孤儿》作出反应的是阿尔让斯侯爵(Marquis d'Argens 1704-1771)，他在《中国人信札》(Les Lettres Chinoises)第23封信中提到这个中国剧本，以新古典主义为准绳，对《赵氏孤儿》提出了批评。①启蒙运动领军作家伏尔泰读到马若瑟节译的文本，也对《赵氏孤儿》的艺术水平提出质疑，但认为这个中国戏“使人了解中国精神，有甚于人们对这个大帝国所曾作和所将作的一切陈述”。他以此为素材，创作出《中国孤儿》(L'Orphelin de la Chine)，并首次将中国形象搬上西方戏剧舞台，拉开了中法文化和文学交流的历史大幕。伏尔泰创作的这部中国戏也因之而成为中法文学（戏剧）和文化交流对话的历史经典，为后世学者不断探索的文本。本卷编入这位文学巨子《中国孤儿》献词和剧本节译，读者从中可一窥那一时代中法戏剧交流碰撞的历史侧影。
19世纪是法国汉学家译介、研究中国戏剧的自觉时期，其中用力最多、贡献最大，当推博学的斯达尼斯拉斯·于连(Stanislas Julien，1797-1873)。他于1832年全文翻译出版了《灰阑记》(Hoei-Lan-Ki,ou L'Histoire du cercie de craie)，在其译序中强调：“元代的每个剧本都由层次分明的两部分组成，道白为散文体或不规则的韵文体，颇似我国歌剧中的小咏叹调。剧中最扣人心弦的段落均以风格高雅的诗体写就，欧人不易理解。这些诗段往往占全剧的一半甚至四分之三的篇幅，马若瑟和达维(M.Davis)却未将这些诗歌全文译出，实属遗憾。”表明这位汉学家对中国戏剧艺术较前辈译家有较深入的领悟，他尝试着将原剧诗文毫无遗漏地移译出来，是西方引进中国戏剧完整译本的第一人。接着，他于1834年全文重译出版了《赵氏孤儿》，1872年又译出了《西厢记》(Histoire du Pavillon d'Occident)，在他身后1880年出版，1997年在巴黎－日内瓦再版。我们在本集中选译了于连《赵氏孤儿》重译序和著名汉学家雷威安(André Levy)《西厢记》再版序，前者在《赵氏孤儿》译序中重申了对中国戏剧诗文全译的重要性，认为：“如果伏尔泰当年有此剧的全文译本并能有机会读到我们现时所发表的这几个剧本的话，他一定会从这些诗词中受到更多启发，他会从司马迁写的这个故事中获益更大。”后者在《西厢记》再版序文称，于连的译本虽不能算“定本”，但它迄今为止，仍是“唯一的法译本”，高度评价了这位汉学前辈绍介中国戏剧无可取代的建树。
19世纪效仿于连译介中国戏剧并取得重要成绩的，是安托尼·巴赞(Antoine Bazin，1799-1863)。1838年，他发表了一本《中国戏剧选》(Théatre chinois ou choix de pièces de théatre)的译文，汇集了《诌梅香》、《合汗衫》、《货郎旦》、《窦娥冤》四部元杂剧译文和一个长篇导言。1841年他还出版了明代戏剧《琵琶记》(Le Pi-Pa-Ki ou Lhistoire du Luth)法译本。巴赞介绍研究中国戏剧的主要贡献在于，剧本选择上，继承了伏尔泰从戏曲窗口瞭望中国文明的传统，译介方式上，沿袭了于连深入探究戏剧艺术的路径，将中法文学在这一领域的交流推向前进。他在《琵琶记》法译前言中称，他之所以要把这个中国戏介绍到法国，不仅因为它“可使人了解从公元14世纪至15世纪这一百年间中国戏剧艺术的进展”，更在于“它展示了15世纪初中国民情风俗的原貌”，能使读者从中“察觉中国文明的前进步伐”[2]，可见，他承袭的是18世纪传教士和伏尔泰所开创的文化取向。巴赞在《中国戏剧选》导言中，着重向法国读者介绍中国戏剧的历史、演变和特点，强调了中国戏剧角色歌唱的重要意义。他说，元曲中的歌唱角色，“构成了中国戏剧有别于其他剧种的主要特点。人物和着乐曲，用抒情的、形象的、辞藻华丽的语言来歌唱。他就像希腊戏剧中合唱队一样，是诗人和听众之间的媒介，不同的是他并不游离于剧情之外。而且这个歌唱者本身就是剧中主人公”。而歌唱主角可以是社会各阶层人物，“在《汉宫秋》中是皇帝，在《灰阑记》中是妓女，她后来成了一个富翁的小妾，在《诌梅香》中是一个年轻的侍婢”。在演出过程中，如果“一旦主要人物死去，就由戏中另一个人物替代，并继续唱下去”。他认为，歌唱是中国戏剧抒情的主要手段，也是剧中“最精彩、最动人之所在”。指出，马若瑟译介《赵氏孤儿》将唱段全部删除，致使伏尔泰对它作出了“缺乏感情的发展和风俗的描绘，缺乏思辨和理性，缺乏热情”的批评，这个批评显然是“不正确的，不公正的”。这种识见在当时难能可贵，表明巴赞对中国戏剧特征已相当理解。正是由于巴赞和于连的不断努力，才使得19世纪法国汉学界译介中国戏剧颇具规模。
20世纪法国汉学界翻译介绍中国戏剧，既无18世纪马若瑟和伏尔泰那种轰动效应，也缺少19世纪于连、巴赞那些颇具影响的译作，法国读者能见到的是20年代路易·拉卢瓦(Louis Laloy)翻译的《黄粱梦》(Le Rêve du Millet Jaune)、《汉宫秋》改写本和60年代李治华先生翻译出版的《元杂剧选》四个剧本，并不比一个多世纪前法兰西国王治下的臣民所读到的多多少。然而，在这相对沉寂的局面下，法中戏剧交流和对话，却扎实地向前推进。主要体现在两个方面。首先，本时期法国汉学家、批评家突破了上世纪经院汉学研究的套路，致力于中国戏曲艺术、特别是表现程式的探究，对融音乐、舞蹈和歌唱为一体的中国戏剧艺术特质有了新的把握和理解。苏利叶·德·莫朗(Soulié de Morant，1878-1955)的《中国近代戏剧和音乐》（1926年）、路易·拉卢瓦的《论中国古典戏剧》(Le Drame classique de la Chine)等便是这方面的成果。前者在法国学界首次考察了音乐在中国戏剧中的地位和作用，后者参照了王国维《宋元戏曲史》讨论了中国戏剧的起源和特点，认为中国戏剧是由“曲、歌舞戏、小说和丑角滑稽闹剧中借鉴的诸种要素的综合”，戏剧对话部分，实际上“是小说的片段”，但“采用直叙体”，“角色一登场，便向观众通报姓名、家庭、刚刚发生的与他有关的事件，取代的是说书人的位置。紧接着，观众就听他演说，看他表演。他使用对话语言，时而也吟些诗，就像小说要引起诗情画意一样”，这些吟唱便是戏剧的主要部分，至于舞台动作诸如“敲门、叫人、致意、骑马或下马”，都是规定了的；“演出时没有布景，以台词和曲来弥补”，而道具，“只有当他们本身起到角色的作用时才使用”——这些看法已经触及中国“虚实相生”的舞台特征。伴随着20世纪中外戏剧交流和人员往来日趋频繁，使得本时期法国学者对中国戏剧以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式有了较为真切的理解，他们并不满足于对中国戏剧特征作一般性的描述，企望从中寻求美学、哲学的缘由。于是，我们又读到了法国戏剧家安托尼·阿尔托的《戏剧及其双重性》和戏剧理论家乔治·巴努的《戏剧的出路》的著作，他们不约而同地把目光转向老子的《道德经》，追寻中国古典戏剧“涵虚”美学风格的哲学源头，反映了20世纪法国戏剧力图突破传统的写实格局，寻求新的表现手法的努力。在这样的情势下，中国京剧便不断地被介绍到法国，享有很高的声誉，汉学家戴鹤白(Roger Darrobers)先生的专著《京剧》(1998)便应运而生。其次，20世纪下半期法国文化界、汉学界一些资深学者对发生在18世纪中法文化和戏剧那场热闹非凡的“碰撞”热潮，进行了深入反思和历史考量，在此基础上，法中戏剧家和批评家携手合作，尝试着将伏尔泰所开创的中法文学（戏剧）直面对话的传统推向深入。收进本集的文界宿将艾田蒲(René‘Etiemble，1909-2002)的《从纪君祥到伏尔泰》、《伏尔泰的〈中国孤儿〉》和勒内·波莫(René Pomeaut)的《〈赵氏孤儿〉的演变》等文就是其中的成果。引发中法文化直面碰撞的纪君祥的《赵氏孤儿》源自古老中国怎样的故事？它由马若瑟神甫引进到法国发生了怎样的变化？马若瑟的译本以怎样富有哲思的主题引起伏尔泰的兴趣？伏尔泰据此创作的《中国孤儿》与原剧《赵氏孤儿》相较有何变异？作为中法文化和文学交流的始作俑者伏氏的《中国孤儿》究竟是怎样的一部作品？其成败得失是怎样的？艾田蒲和波莫，对所有这些问题进行跨文化的哲学审视和美学思考，他们以各自深厚的学养、宏阔的文化视野，从不同方面一一做了回答。1990年7月，中法戏剧家和批评家会聚天津，就纪君祥的《赵氏孤儿》和伏尔泰的《中国孤儿》进行集中探讨，法兰西学院院士、伏尔泰研究权威专家勒内·波莫也应邀与会作《〈赵氏孤儿〉的演变》专题报告，我国著名导演林兆华执导的《中国孤儿》和《赵氏孤儿》也在会议期间同台观摩演出。林导演别出心裁地选择天津戏剧博物馆的旧戏楼作为演出场所。由天津京剧团在三面面向观众的歌舞台上演出《赵氏孤儿》，与此同时，在歌舞台下的中央表演区由天津人民艺术剧院和天津河北梆子剧院联合演出《中国孤儿》，整个演出构成了中法两种戏剧艺术表现形式——中国戏曲和法国话剧的对峙，构成了东西两种文化的碰撞，变成了中法两部先锋剧作的一次生动比较，成为中国当代艺术家对“救孤”这一古老题材的一次再阐释，也是他们对西方前驱伏尔泰所开拓的中法文化（文学）直面交流传统的一次新的尝试，给所有与会者留下了极为深刻的印象。
同古典诗词、戏曲一样，中国古典小说也是在18世纪开始进入法国的。最初流传的还只限于故事传奇之类的作品，长篇巨制的引进与研究尚需时日。据笔者所知，最早将小说介绍到法国的是昂特尔科尔神甫(Entrecolles,1662-1741)，他从《今古奇观》中选取了《庄子休鼓盆成大道》、《吕大郎还金完骨肉》和《怀私冤狠仆告主》三个故事，以概述故事情节的形式，编译成法文，发表在杜哈德主编的《中国通志》第三卷（1735年）第292-303页、第304-324页和第324-338页。它也是第一次介绍到欧洲的中国小说。但是作为中国小说第一部完整的西洋译本，并在欧洲广泛流布的是英人威尔金森(John Wilkinson)译、1761年出版的《好逑传》英译本。1766年里昂出版的没有署名的法译《好逑传》，就是根据威尔金森英译本转译的。此外，由来华传教士派往法国的第一个中国留学生福建黄嘉略(Arcade Hoange)也为中国小说的西渐做了一些有益的工作。他曾翻译过《玉娇梨》，后因病逝而未完成。他旅居法国期间俨然中国大使一般，经常出入沙龙，18世纪法国人对中国小说的某些知识，正是通过他而获得的。比如启蒙运动作家孟德斯鸠1713年和他交谈后，便对中国小说首次作出了否定性的描述，称：“中国人对小说的兴趣很浓，但我认为我们并不一定喜欢他们的小说。”因为中国小说要么“一味追求神奇”，要么“毫无生气”[3]125。这显然是这位大家对黄嘉略并非全面介绍而作出的反映。但我们看到，尽管孟德斯鸠对中国传奇故事持否定态度，由于这类作品一般篇幅不长，又以描写社会风情、习俗见长，能从中显示中国文明的某些侧影，还是深得法人的青睐，其中有些已成为法国作家创作的素材，在中法文学交流中产生过影响。伏尔泰就采用了《庄子休鼓盆成大道》的故事作为他创造哲理小说《查第格》第二章的依据，借以隐射当时法国封建社会的人情险恶，抨击时弊，张扬理性。正如我们在别处早已指出过的，《查第格》从《今古奇观》撷取中国先哲这一古老题材，架设了中法文化在小说交流的第一道桥梁，这一尝试“极大地启发、推动更多的作家、汉学家把注意力集中在中国俗文学，特别是小说的介绍和研究，并且发展成以文化视角观照中国小说的传统和共同的艺术趣味，影响了法国几代汉学家”[3]127。
19世纪法国汉学界引进中国小说，仍以传奇、才子佳人小说为主。一些著名汉学家都热心译介，并把自己的成果带进大学课堂，传授给自己的学生，形成了一代传一代的研究中国小说的良好风气。开风气之先的是法国首任汉学教授阿贝尔·雷米萨(Abel Rémusat,1788-1832)。他翻译了黄嘉略未能译完的《玉娇梨》(Iu-Kiao-Li，ou Les Deux cousines)，并于1826年在巴黎出版。次年又编纂出版了三卷《中国短篇小说》，作为他执教的法兰西公学中文教材。在他带领下，他的弟子、19世纪优秀翻译家斯达尼斯拉斯·于连也翻译出《白蛇精记》(Blanche et Bleue,ou les deux couloeuvresfées)、《平山冷燕》(Les deux jeunes filles lettrées)，分别于1834年和1860年出版，还重译老师译过的《玉娇梨》，于1864年公开出版。于连两个杰出的接班弟子安托尼·巴赞和埃尔韦·德·圣—德尼侯爵(marquis d'Hervey de Saint-Denys,1823-1892)步老师的后尘，前者除译介中国戏曲外，还出版了《近代中国或有关这个庞大帝国的历史和文学的文献记载》（1835年），首次对中国小说、戏曲作总体介绍，后者除译介《唐诗》外，还从《今古奇观》中选译了十二篇短篇，分别发表于1885年、1889年和1892年，译文优美，成就大大超过了前人。此外，在这个时期还有泰奥多尔·巴维(Theodore Pavie)译的《三国演义》（1至35回，1851年）、泰奥菲尔(Théophile Piry)译的《二度梅》(1880)、陈季同(Tcheng Ki-tong)《聊斋》选译《中国故事集》(Contes chinois，1889)，以及两种法译本《好逑传》等问世，足见译者的选择仍以传奇、才子佳人小说为主。大作家法朗士读到陈季同的《聊斋》故事译文，还特地撰文评论。何以有这种选择？开风气之先的雷米萨在《玉娇梨》译序中说得很明确，他之所以把这部才子佳人小说介绍到法国，是因为它是一部“真正的风俗小说”，可以帮助人们了解中国文化。他认为，无论在西方还是在东方，小说可以反映不同民族的风俗，“真正的风俗小说”才具有“真正的价值”。他十分推崇《玉娇梨》，称它“能把极其鲜明而又巧妙的形式用于道德评判，能够抓住一些异常微妙的差别，能够成功地描绘出如此精细的习俗和非常进步的文明形态；并且还为时代描绘出真实的画卷。而在同一时代，我们这里却只能产生出拙劣的韵文故事或极其平庸乏味的荒诞故事”。他说，由于中国小说所描写的常见主题是“人与人的关系，人的弱点、爱好、道德和习性甚至道德语言”，“小说中的人物又具有一切可能的真实性”和“与现实的贴切性”，由于小说家“力图描绘的理想模式和接受它的那个民族的精神存在着必然的联系”，因此它能让人看到中国社会生活、文化生活的诸多方面，了解“难以深入了解的东西”，从而更好地认识中国人和中国文明，这是旅行家的游记和传教士的著述无法替代的。他的结论是，如果要深入考察中国文化，中国小说、特别是描写民风世情的小说，“是必须参阅的最好的回忆录”。于连在《平山冷燕》译序中也强调，对一个真正的东方学者来说，“仅仅研究中国人在社会关系中的表现是不够的”，还必须“熟悉他们的文学作品”，特别是风俗小说。他说：“若要彻底了解我们今后将与之共同生活和互相往来的民族的风俗习惯和性格特征，研究这些作品是十分有益的。”巴赞更直截了当地声称，“以轻佻著称”的所谓“才子书”能让法国人“知道许多在欧洲所不知道的东西”。而19世纪法国读者“都指望从这些有趣而有益的故事中获得某种奇异的东西”，“都喜欢不费力气就能从中获取有关风俗传统、民族才智以及著名人物性格的认识与了解”，这就是为什么中国传奇和才子佳人小说在本时期受到法国翻译家重视和读者青睐的原因所在。
20世纪法国介绍、研究中国小说步入了新的发展阶段。汉学界以小说作为观照中国文明、认识中国、了解中国不可或缺的参照，表现了更多的自觉和活力，取得了瞩目的成就。首先，从引进中国小说的规模和内容来看，大大突破了上世纪局限于中短篇传奇和才子佳人小说的单一化格局，更注重于长篇巨制的翻译介绍，呈现多样化的取向。如果说，本世纪上半叶，由于二次大战的劫难，法国汉学受到重创等原因，致使法国译介中国小说处于相对沉寂的话，那么，20世纪下半叶，由比较文学大师、著名作家、批评家艾田蒲领衔，在巴黎著名出版社加利马开设“东方知识丛书”之后，法国汉学界、出版界，便掀起了译介中国小说的热潮。在这个时期先后翻译出版了路易·阿韦诺莱(Lous Avernol)节译《西游记》(1957)、吴德明等编译《聊斋志异》(Pou Song-ling,Contes extraordinaires du pavilion du loisir,1970)、张复蕊译《儒林外史》(Wou King-tseu,Chronique indiscrète des Mandrins,1976)、谭霞客(Jacques d'Ars)《水浒传》全译本(Au bord de l'eau,1978)、李治华、雅歌《红楼梦》(Le Rêve dans le pavilion rouge,traduit par Li Tche-houa et Jacqueline Alézais,1981)、雷威安《金瓶梅词话》全译本(Jin Ping Mei,Fleur en Fiole d'Or,1985)、雷威安《西游记》全译本(La Pérégrination vers l'Ouest,1991)、乐韦(Jeau Lévi)译《三国演义》(Trois Royaumes,1987-1991)等长篇名作；话本、中短篇白话小说有雷威安编译《凌蒙初：狐女之爱》(Ling Mong-Tch'ou，L'Amour de la renarde,douze contes du XVIIe siècle，1970)、雅克·勒克吕(Jacques Reclus)等译《卖油郎独占花魁》(Fong Mong-Long，Le vendeur d'huil qui seul possède la reine de beauté，1976)、谭霞客译《明代短篇小说选》(Nouvelles chinoises des Ming,1986)、《清平山堂故事》(Contes de la Montagne Sereine，1987)、赖尼埃·胡塞尔(Rainier Lanselle)《今古奇观》(Spectacles curieux d'aujourd'hui et d'autrefois,1996)全译本等；近代“谴责小说”有雅克·勒克吕等译《九命奇冤》(Crime et corruption chez les mandrins，1979)、伊莎贝勒·毕戎译《孽海花》(Fleur sur l'océan des péchés，1983)、盛成译《老残游记》(Lieou Ngo，L'Odyssée de Lao TS' AN,1964)，以及情色小说《肉蒲团》(La chair comme tapis prière)等等[4]289-291，呈现出前所未有的繁盛景象，翻译质量也大大超过以前任何一个时期，以至被某些批评家视作“中国小说正逐渐取代诗歌在法国人心中的主导地位”。[4]291其次，与译介热潮相联系的，本世纪法国对中国小说的研究，也逐步走向自觉和深入。汉学界不少学者（包括留法中国学者），以中国古典名著或小说文体作为自己的主攻方向和博士论文选题，他们的研究成果，无论是广度还是深度，都是上世纪所无法比拟的。重要的如三十年代吴益泰《论中国小说的书目与批评》（1933年），贺师俊《论儒林外史》，郭麟阁《论红楼梦》（1935年），七、八十年代于儒伯《中国通俗小说戏剧中的传统英雄人物》，雷威安《中国长短篇小说研究》、《中国17世纪通俗短篇小说》，陈庆浩《红楼梦脂评》，以及20世纪90年代乐韦《中国小说：东方和西方的虚构故事》、皮埃尔·卡赛(Pieere Kaser)《李渔的言情小说，革新者的经历》和近期发表的谭霞客、陈庆浩主编的《怎样阅读中国小说》、李金佳《聊斋志异在法国的接受》等，这些著作从不同层面对中国小说的发展及其代表作进行了深入的考察、探究，从各个方面表现出本时期法国汉学界中国小说研究的广度和深度。另一方面，我们看到，法国翻译家每每翻译一部小说，特别是名著，总要附上译者或专家撰写的带有研究性的序言，如编入本卷的艾田蒲《水浒传》序、《金瓶梅》序、雷威安《金瓶梅》导言、《儒林外史》引言和吴德明、克洛德·鲁阿《聊斋志异》序等。而伴随着每一部重要译著出版，在巴黎汉学界往往会掀起一股批评热潮，顿时会有不少或长或短的评论文章，见诸报章杂志，这些文章虽然多数尚属随感性、印象式的批评，但其中也不乏具有真知灼见的篇什，如作家法朗士《中国故事集》（即《聊斋志异》选译）评论，作家克洛德·鲁阿关于《红楼梦》、《金瓶梅》等随感式的文章，批评家皮埃尔-艾蒂安·维尔的《从〈水浒传〉到〈儒林外史〉》、米丽雅·戴特丽《蒲松龄在法国的接受》等，这些序文、评论与上述专门家精心撰著的相关论著合流，把法国汉学界对中国小说研究推进到一个新的发展阶段。
20世纪法国汉学界引进、研究中国小说，相较于18、19世纪而言，虽然取得了前所未有的成果，但它们承袭的视角和价值标准，依然是前辈所确立的纯文学的文化观照传统。20世纪法国汉学家、批评家首先从文化视角观照《水浒传》、《红楼梦》、《金瓶梅》、《儒林外史》等中国古典名著，对它们作出了全新的评价。他们认为，《水浒传》既不是西方意义上的“英雄史诗”——因为“英雄史诗往往反映了尚武阶层与宗教阶层之间的默契”，而《水浒》远远不是“为佛教或道教效劳”，梁山好汉打家劫舍是为平民百姓服务的，——也与西班牙式流浪汉小说相异——因为主人公的荣誉观、宗教观、文化观迥然相异。它是根植于中国深厚的历史土壤、产生于中国文化模式之中的艺术“瑰宝”（艾田蒲《〈水浒传〉序》）。从文化角度看，法国人认为，“《红楼梦》是人的小说，他所正视的不是自然和人类的状况，而是人类自身的文化”（贝尔纳·拉朗德《关于一部迟译的伟大的中国小说》）。作品中所表现的宝玉、黛玉和宝钗三者之间的爱情悲剧和婚姻悲剧，实际上是“人类自身文化”相分裂的产物。从文化视角加以审视，他们说，《金瓶梅》决不是“淫书”，而是一部描写社会风情，表现都市风貌的“奇书”。并由此联系到中国传奇故事和白话小说中的“色情描写”认为：“白话故事中色情描写的绝大部分——它们具有不同的形式，有的是以爱情上的奇遇为线索，有的是以描写放荡生活为主——它们只不过是在某种程度上反映了整个阶级社会中被压抑的个性。色情风是朝向腐朽方向发展的社会所采取的宽容政策的必然结果。”（雷威安《17世纪通俗短篇小说》）。按照西方一些评论家的观点，这是对儒教禁欲主义统治的反抗。从文化角度看，法国汉学界认为《儒林外史》是一部深刻批判科举制度、剖析士人文化心态的“最细腻的诙谐杰作”。他们指出，具有悠久历史的科举制度已逐渐“发展成为一部非人化的机器，没有能力辨别它本应识别的个人德行，而过分刺激追求功名野心”，侵蚀着一代代士人的灵魂。在中国封建社会，任何一位士人似乎都无法避免仕途经济的文化选择，无法逃避科举的戕害。吴敬梓，作为这一“文化圈”内的清醒的现实主义者，杰出的艺术家，不能不拿起笔写下了《儒林外史》这样一部揭露科举毒害、批判文人丑行的杰作。他们说，“吴敬梓并非是对这一制度提出批评的第一人，不过，他没有重复别人的批评”，他采用了自己独特的方式，即讽刺艺术来展示士人一个个被腐蚀的灵魂，来“揭示人的本性已被社会和政治制度所扭曲”，他的讽刺“交织着爱与恨”是“最成功的讽刺”（雷威安《〈儒林外史〉序》），这正是这部小说的价值所在。有些研究者认为，从两种文化的发展看，《儒林外史》所揭示的支配国家和社会的双重文化传统和《水浒传》所表现的尚武传统相行不悖，并由此而进行了深入的比较分析。他们指出，虽然《儒林外史》和《水浒传》产生的背景和环境存在着很大差别，虽然对以儒家思想为支柱的封建王朝的揭露，前者较之后者，“可能更带悲剧色彩，一种与儒家世界观不能分隔的悲观主义”，但这两部小说都“围绕着国家问题展开描写”，“都表现了脱离社会的人物”。这些人物都有自己的价值观念和文化追求：“梁山‘好汉’热衷武术，这种狂热与迷恋建立了他们的价值系统，并显然是他们谈话和活动的内容。而《外史》中文人的兴趣之限于文学道德的价值和活动，这在他们纵酒作乐时没完没了地重复谈论，跟《水浒》不分上下……绿林丛和文人圈，即使不完全相同，也颇相似，他们都显示了合群性，甚至好客性，很显然这首先是中国人的作风”。（皮埃尔－艾蒂安·维尔《从〈水浒传〉到〈儒林外史〉》）他们对朝廷的关系都面临着进退维谷的选择：梁山英雄并非都同意在适当的时候，结束流寇生活、去效忠宋王朝。《外史》的文人也是这样，面临着究竟是独善其身还是参政入世的矛盾选择。两部小说在布局层次上也颇为相似：都是屉格式的构筑，都用人物的个人命运来自由地串联故事，都采用庆祝团圆的方式来标示全书的高潮：《水浒》是第71回，梁山泊英雄庄严聚会；《外史》是第30回泰伯祠大修礼，作品中的每个场面的出现都构成了颂扬各自的中心价值的节拍，如《外史》中的“诗会”，《水浒》中的大战。这是中国古代重文传统和尚武精神的两股文化潮流的表现。
寓言故事、神怪小说是中国古典小说中颇具文化底蕴的一个重要品类，历来是法国汉学家所关注的课题，特别是集大成之作《聊斋志异》，几乎吸引了法国几代汉学家，成为他们乐此不疲的探求的对象②。对这种品类的小说，本世纪法国研究者从文化视角加以审视，得出了与他们的前驱阿贝尔·雷米萨完全不同的结论：这些作品的发展并不表明民族的幼稚，而是一个民族的深邃的表现。他们认为寓言故事和神怪小说是中国人的心理和梦幻的反映，因而也是认识这个民族和文化不可忽略的方面。因为，“一个民族作为一种存在，要认识它，似乎不应当仅仅知道它的所作所为，还必须探索他所幻想的内容”。他们指出，从文化心理来看，“中国人是一个对神圣的事物极其敏感的民族”（克洛德·鲁阿《聊斋志异》序），如果说，神怪故事是人们的经历与理智都无法接受的大闹剧，那么，“在欣赏神怪故事的能力方面，向来被认为如此富有理智、如此质朴、实在和实际的中国人，却可以与任何一个民族相媲美”。这就是为什么寓言故事和神怪小说在中国特别发展的原因（吴德明《聊斋志异》序）。据此，他们对蒲松龄及其《聊斋志异》给予极高的评价，称蒲是中国的夏尔·贝洛，《聊斋》是“世界上最美的民间寓言”，它的价值正在于，使人从中了解到“一个令人大为惊叹的民主的深奥的梦幻”，而这种梦幻是人类对理想的一种向往和投影，是人类历史、人类自身的一部分。因此，了解这些梦幻，“也同研究劳动和文化技艺、饮食制度、建筑和社会结构一样，都是对人类自身存在的一种揭示”。蒲松龄的贡献恰恰是通过中国人喜闻乐见的神怪故事，“对人类精神难以捉摸的现象作出神秘的或诗意的解释”，对人类的梦幻作了深刻的揭示，从而给我们提供了“了解她的一把钥匙”，其文化价值是显而易见的。他们说，由于蒲松龄笔下展示的这些神奇事物原是人们“哀叹得不到的事物的颠倒的投影”，是人们“为生活中的不足所作的一种想象性的弥补”，因此，他的小说才“非但没有把我们带进另一个世界，反而把我们置于人世间”（克洛德·鲁阿《聊斋志异》序），他留下的这些美丽而怪诞的故事，由于总是某种现实的投影，“无论就空间还是就时间而言，与我们相距是那么遥远，又是那么贴近”，是人类文化宝库中一份宝贵遗产（吴德明《聊斋志异》序）。对人类这份珍贵的遗产，历代法国翻译家以怎样的方式来接受？它在近三个世纪的西进过程中又有怎样的整合、变型？米丽雅·戴特丽《蒲松龄在法国的接受》、李金佳《<聊斋志异>早期法译本中对性爱的改写》两文，从译介学的角度进行了深刻的考察和描述，值得读者认真研究。
与《聊斋》研究热点相连的是，有些研究者还进而对在中国流传甚广的神怪故事，例如白蛇的故事，进行深入的文化探究，提出不少新鲜的见解。从跨文化媒介角度考虑，据汉学家雷威安的研究，“白蛇的重要性可与浮士德和唐璜在欧洲的重要性相提并论”。人们不仅在日本可以找到她的“姐妹”，而且在西方也能找到相似的主题。他在《白蛇在日本和中国》一篇专论中，从主题学的角度，详细考察了白蛇的故事在东方和西方的多次变奏，探明了这些故事的共同点就是，表现过于人性化的男子和超人性的女子之间的冲突，女子体现了非社会的或反社会的力量，只要这些力量隐而不露，社会就容忍她。但是由于东西方的文化背景不同，处理这些力量的方式也不同：在西方，主要把灾难归咎于男子，“在有基督教传统的地方，人不应不受制裁地背叛爱情，即便是与鬼神的爱情”。而中国的故事，并不想说明基督教教义关于爱情的种种矛盾之处，而是要把爱与佛教的“超脱”对立起来。在日本，把爱子（白娘娘的变形）表现为毁灭性的情欲，“这种趣味与中国人将另一世界人格化，并以此反对人类的反人性的趣味形成了鲜明对照”。论文从广阔的文化背景出发，揭示了“白蛇”主题演变流传中不同的文化内涵，富有启迪意义。
法国汉学家注重于中国白话小说发展史的探索，他们以都市文化视角来审视中国白话小说的兴盛、发展，无疑是20世纪法国学人对中国小说研究最具理论功底和学术价值的方面。雷威安是开拓这一研究的先驱，上文提到的《中国长短篇小说研究》、《中国17世纪通俗短篇小说》是其代表作。他在自己的论著中，提出这样一个颇具创见的观点：起源于口头叙述艺术的中国小说，具有“无可否认的城市特性”，它以城市为“摇篮”，“在一切文化现象中最具城市化”。这就是说，作为都市文化的一种独特存在，中国白话小说的兴衰和城市文化的发展是紧密相连的。顺着这个思路，他认为，作为最富有城市特性的文化现象，白话小说的兴盛主要适应了17世纪中国长江流域迅速发展起来的大城市和都市社会的需要，适应了不断发展壮大的市民阶层的需要。而白话小说的发展与流传又不仅仅取决于城市经济的发展和都市文化的繁荣，而且也取决于它的通俗化、消遣性（娱乐性），取决于它自身的特性。通俗性和消遣（娱乐）性是拥有广泛市民读者、开辟广阔市场的重要因素。这原因在于：“大众文学的商业性及其服从娱乐准则的关系是十分密切的。”他说，白话小说得以流传下来，并且成为至今仍未枯竭的文化现象（它在欧洲和日本都曾引起轰动），不能单单归结于它的通俗和消遣，主要在于它有别于古老传统文学的那种独特性，即简洁性、现代性和多样性——雷威安称之为“视听小说的三重性”。由话本小说的特色出发，有些汉学家还就通俗小说和戏剧中的人物塑造进行文化透视。长期潜心《三国》、《水浒》研究的资深汉学家于儒伯先生，在其论著中进而指出，不拘传统的小说家，在自己的作品中描写普通百姓和地方事情，描写他们时代的技术、用具、饮食、服装、制度、习俗和心理等。由于目的多半不在说教或传道，他们笔下的人物，或是真实的血肉之躯，或是表达人的渴望，而非礼教所要求的圣贤典型。他们对当时的社会，提供了坦率而亲切的写真，“使人不经过抽象的讨论，便能明了某一时代各种自觉或不自觉的观念及成见”，“小说因此是连接社会史和人类心灵的交汇点”，受到各种不同文化层次读者欢迎，同时受到各种官府的管制利用。他认为，从传统和民间两种文化的角度看，研究这类小说可以一举数得：“一则可了解儒者对大众传播媒介暧昧立场；再则可知道儒者本身对入学所持之异见，同时也可发掘一般百姓的态度——一面为上流社会文化所吸引，又同时拒斥这种文化。”（《中国通俗小说戏剧中的传统英雄人物》）我们从接受美学角度看，可以从其被大众接受的程度，分析接受者赏析心理和接受趋向，具有透视都市文明的价值。
收稿日期：2007-12-20
注释：
①阿尔让斯侯爵的《中国人信札》原版于1739年，1741年就有英译本问世，六卷新版本于1775年荷兰海牙皮埃尔·博比出版社出版，全名为《中国人信札，或一位中国游历家与其在中国、莫斯科大公国、波斯和日本的信友之间的哲学、历史与批评通讯》Marquis d'Argens,Les Lettres chinoises ou correspondance philosophique,historique et critique entre un Chinois voyageur et ses correspondants à La Chine,en Moscovie,en Perse et au Japon,six volumes,La Haye,Pierre Paupie,1755.参见拙作《光自东方来——法国作家与中国文化》第二章第三节“在仰慕与排斥之间：阿尔让斯与中国文化”，宁夏人民出版社，2004年。
②单就流传到西方的《聊斋》西文版本而言，据汉学家吴德明先生上世纪统计，“不下四十种”，从1889年至1938年间，“就有八至十种法文本出版”。参见吴德明《聊斋志异》法文版导言和米丽耶·戴特丽《蒲松龄在法国的接受》。
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