“图文”体中图像的叙述与功用——以传统文学和摄影文学中的图像为例，本文主要内容关键词为：图像论文,功用论文,为例论文,传统论文,图文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文拟对“图文体”中的图像的叙述与功用进行研究。认为，“图文体”中图像的叙述自古就存在，尤其在当今视觉文化占主导文化、图像叙事成了这个时代的一个趋势的背景下①，对“图文体”中图像的叙述与功用的研究更具有现实意义。
在具体研究“图文体”中图像的叙述和功用之前，首先有必要先了解一下图像到底是什么，但遗憾的是，我们对图像的了解诚如美国芝加哥大学的教授W·米歇尔(W.J.T.Mitchell)在他那篇影响卓著的论文《图像转向》中所说的：“图像扩张如此有力，我们却对图像知之甚少，甚至连图像到底是什么都不知道。”②确实，我们并不完全了解图像是什么，图像与语言的关系如何，图像到底如何作用于观者和世界，图像相比于文字有哪些属于自己的特性与魅力，等等。因此，本文在正式论述传统文学与摄影文学中的“图像”之前，先简要论述一下图像相比于文字的自身特性。
一、图像相比于文字的特性与魅力
现象学家胡塞尔曾对图像作过研究。胡塞尔认为，当我们观看图像时，图像有三种客体：物理客体物、展示性的客体、被展示性的客体，针对这三种客体就有三种相互联系又相互独立的三种立义。这三种立义，学者倪梁康分别把它称作“图像事物立义”、“图像客体立义”和“图像主题立义”，以便与图像意识中三种客体的名称相对应。这三种立义构成了整个“图像意识”，或者说，“图像表象”。③胡塞尔认为，只要我具有图像意识（而这是每一个正常人都具有的），我便具有三种客体、三种立义。这是一个不会因人、因时、因地的变化而改变的本质结构，因而是与纯粹的意识本质结构相关的一个问题。
针对图像这三种立义的功能，我们来看一下“图像意识”与符号意识的区别与联系。
在图像意识中首先关注的是图像事物。对“图像事物”的立义，观者重点关注的是图像的载体和媒介，如光、影等。观察著名印象派画家莫奈的画作《睡莲》，该画作的图像事物显现为“白色的油彩”。在符号意识中，观者对作为载体的符号的印刷油彩、字体大小往往是不太关注的；或者可以这么说，文字没有这方面的直观所产生的立义。文字仅仅是个符号，不能直接立义，只有靠联想来激活它，或者说只有通过与日常生活世界物联系转化为形像，才能有意义。简言之，在图像意识中，光、影本身就构成了一种独立的赋义对象，而文字符号的载体和媒介不能直接立义。
图像意识和符号意识还有一个主要的区别是，在图像意识中图像主题的立义和符号意识中对符号的立义虽然都是内容的一种展现，有其相近性，但两者基础是不一样的，也就是说，图像主题意识是有别于非图像的、即（纯粹）再造性的（符号意识）再现。图像主题意识是在图像中显现并且随着图像而显现，并且是通过图像展示的增长而显现。梅洛—庞蒂也表达了这一意思，“与其说我看见图像，不如说是我根据图像来看或随着图像来看。”④可见，图像主题意识是一种“感知想象”，这一感知想象不是纯粹想象地，而是感知地在图像客体之中被再现，它区别于无感知基点的（纯粹再造性）（符号意识）再现。
举个例子，面对《睡莲》，图像主题和图像客体的立义相互交织并且相互依赖。这种结合因而不是两种立义的相互并列，而是它们的相互蕴含。当我看这些小花（图像）并且把它看作睡莲时，在这里起作用的不仅仅是这些小睡莲，而且还有现实的睡莲。图像主题必须奠基在图像客体上，否则离开了图像客体，图像主题所显现出来的就是一个想象或回忆了。这就是图像意识与符号意识相区别的地方。图像意识，不是一个普通的想象意识，而符号意识是一个普通的想象意识。图像主题就是在图像客体中并随着图像客体看到了什么，而符号意识仅仅是通过对文字所提供的世界的一种想象，文字自身的形状、结构、字体没法提供符号立义。而图像客体和图像主题之间的内在联系，以及对这种联系的特殊把握方式——艺术的把握方式，给同一幅图像提供了各种丰富的图像意识。
由于图像事物（光、形、彩）的独立，以及图像主题的立义须奠基在图像的客体上，这就导致了图像自身不像文字世界那样容易与外部世界物象相联，每一个画面就有可能成为一个相对独立的视觉系统（尤其在现代派绘画中）。画布中的物象无论是面对现实物象的写生（这更近于摄影的图像采集），还是想象的场景制造——即使是有关运动的描绘，它成了一个相对封闭的图像系统，或者说它即是一“物”，是一个自在、自足、自为的图像实体。无论是它来自现实之象（如具象绘画或者是摄影），还是平行于现实世界的创造之物（如冷抽象艺术），它都有可能在某一层面的图像状态时（如目光停留在图像事物和图像客体上）割断了与现实的实在联系。它不再向两侧延伸，不需要那种与无限时空的持续关联。于是图像的内涵开始深向图像本身的领域，而不再是依赖它所描绘的外部世界物象。所以，这就使每一幅图像获得一种自主的生命，图像与图像间不一定有关联，每一幅图像都不再需要解释，不需要背景，不需要一旁的图像在那里不住地对你进行提醒和佐证，它就指向它自身，它向背后延伸而不是向两边扩展。而文字必须要靠与外在实在世界的联系才能激活自己和赋予自身意义；文字不是指向它符号本身，而是指向它的所指、它所对应的生活世界，而它的意义的获得不是靠一个个独立的文字，而是在文字的线性关联中、在文字的系统中获得，也就是说，是靠着自身在横轴上的展开，靠着自身的两侧延伸和所叙之事的逐步展开完成。
基于以上所述，我们看到，图像有其文字自身所不能具备的地方，而图像自身的特质也限制了它没法具备文字所善于叙事、便于系统组织、对事物进行抽象化和条理化等特点。因此，图像与文学的搭配所组成的摄影文学，有可能超越单纯一文学或单纯一图像所表现的艺术魅力。因为光有文字的叙述，没法出现图像前两种的立义。另外，图像基于“视觉化”空间原则建构，直接呈现一个生活世界和境域，这也是语言符号所不能具备的。⑤还有，视觉系统比语言系统在进化上时间更长，显得更加完备，这表现在日常中视觉上可以传达的东西，语词却无能为力，如面对一幅画在视觉上给我们所造成的美，我们很难找到合适的语词去描述它。⑥这些都是文字表达知识和经验局限的地方，需要图像叙述来弥补。
二、中国传统文学中图、文的组合关系
在中国传统文学中，作为文体的一种表现方式“图文体”很早就存在。古代中国人“图书”并称，有书必有图。在先秦时代《管子·小臣》记载“昔人之受命者，龙龟假，河出图，洛出书，地出乘黄，今三祥未见有者。”在《周易·系辞》中也记载，“河出图，洛出书，圣人则之。”只不过在漫长的历史岁月中，大部分图像资料没能像其阐释的经典那样留存下来。陶渊明有句诗：“泛览周王传，流观山海图”。宋人郑樵在《通志略·图谱略》中专门讨论了“图”、“书”携手的重要性，批评时人之“见书不见图”。古人读书，“置图于左，置书于右：索象于图，索理于书”，这样容易体会深刻。之所以这样，是因为在人类五种基本的感知方式“视、听、触、味、嗅”中，“触、味、嗅”没有相应的“象形性”叙述媒介而几乎被完全淡化，从而难以发展成为一种独立的叙述形式。因而，人类五种基本感知方式被简化为“思、视、听”三种接受形式。其中，思直接作用于“语言”，“视”接受“图像和动作”等可视的造型叙述媒介，而“听”接受“声音”媒介的叙述结果。叙述“接受方式”包含着“思的方式”、“视的方式”和“听的方式”等众多感知模式，决定着人们知识的习得和运作形式。在这一层面上，“思”与“视”显得很重要，其相应的媒介形式——语言和图像也就成为人类知识和信息传达最为基本的两种叙述形式。而语言和图像的结合则使人类感知世界、知识习得和运作更加如虎添翼，它把“思”的方式与“视”的方式结合在一起。
在这两种方式结合中，由于“思”渗透在人类基本感知方式之中，甚至人类基本感知方式本身也具有了思的特征，再加上语言又是“思”最主要的媒介形式，由于此，语言渗透到叙述的各个层面之中，对叙述起到了决定性的影响，尤其在叙述意义的阐释层面，语言形式的决定作用尤为突出。如我们几乎无法用一幅图像阐释另一幅图像，用一段音乐阐释另一段音乐的时候，语言就成了叙述“意义阐释”的唯一形式。另外，由于技术上的缘故，中国古代图谱传世的可能性本就不及文字书籍；再者，后世的文人学士，或重辞意，或重义理，二者殊途同归，都是关注语言而排斥图像。这些导致了中国传统“图文体”文学中图像自身的一些特点：
首先是图像相比于文字占次要地位。这个中原因如上所分析，是因为语言已渗透到叙述的各个层面，语言对叙述起了决定性的影响。从中国传统文学的历史来看，即便是到了明清以后让今人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像，仍然不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任。只有到1884年《点石斋画报》的创办，才彻底改变了这一状态，即，画报体中是以“文配图”而不是过去以“图配文”，在这种文体中图像成了记录时事、传播新知的主角，它明显不同于此前的仅仅作为文字的附庸或补充。
其次也表现在诗歌和散文中图像所起的抒情功能。在“图文体”中，图像如何更好地为文学服务，这是尝试用“图文体”写作首先要面临的问题。这方面中国古典作家和艺术家作了很多有益尝试，并积累了很多的经验，传统文论论述得很多也很丰富。
由于图像叙述“以形表意”（与西方现代派表抽象的精神有区别）的特征本质上很难表现为抽象的情感，更难以表现抒情中的主体“自我”形象，所以为了解决这一问题，中国抒情式图像以经典化的语言叙述确立了抒情的意义，即把抒情指向落实到“道”和“静、闲、乐”等类型化的抒情主体品格。道是有情有意的，“道象”赋形，体道与体物都会充溢着主体至乐的审美感受和闲逸平和的自然状态。图像塑造由此似乎在“以形征意”上下工夫，所追求的画面中生生不息的活力，以及造化的生计，目的是以“图文体”中图形为主体，又融诗、书、印等文本存在形态，可以多层渲染同一“道象”旨归。可见，在中国古代诗—画互文中，这一类抒情式图像，以中国古代诗、画这两者所共同具有的“道象”和文人化的审美传统为基础，着力于某种情感的抒发。因此，这一抒情式图像在中国古代被赋予崇高的地位和形而上的旨趣。尤其“抒情式图像”在六朝时期完型出“山水意象”等叙述典型，承载那“妙不可言”的“道象”本题，并逐渐扩大至“花鸟草木”等意象叙述典型，成为最具中国古典美学精神的叙述方式之一。
再者，也表现在以往“图文体”中图像在宋以前很少作为叙事功用。在宋以前，中国文人学士强调图谱对于经世致用的意义。由于书籍中所载的天文地理、名物器用等，基本上都处于静止状态，而图像可以帮助学者理解过去的时代，但图像在这里并不承担叙事的功能，如上文提到的《山海经图》等。这种图像属于“图解式图像”，其图像的功能是以简约、夸张或代码化的方式突显出其象形或指示的功能，它依存于某种阐释性话语，目的是图解某种语言叙述，助语言叙述“一臂之力”，是要把语言叙述的意义“亮点”突出出来。
在宋以后图像的叙事功能则有所加强。在宋以后开始有影宋刊《列女传》等连环画出现。由于连环漫画的连环图画具有叙述的连贯性，时间性就加进了图像的叙述之中，图像的叙事功能加强了。元明以降小说戏曲的绣像，更使我们对于图像可能具备的“叙事”功能有了进一步的了解。叙事式图像源于图像早期指示、辨名的基本叙述功能，表现人类努力还原人物面貌与事件过程的叙述努力。因此，“逼真”效果一直是叙事式图像叙述追求的主要目标。在中国古代文化尤其元明以降，叙事式图像在官方、宗教和民间的倡导和需求下大力发展，这是一种普遍运用连环画式的图像叙述形式，常常形成与语言叙事与图像叙述并置互文的强烈效果。而这些人物品性会凝聚成图像叙事所要求的“核心”，对图像的图形布置、形象塑造等方面产生影响。这些影响表现在这类叙事式的图像的叙述目的在于塑造人物形象或描绘事件，达到实用、意义明确和商业娱乐的作用，因而，此类图像的叙述“图式”因此更会受到“姓氏、事迹、时令、社会背景”等语义范畴的强力规范，史书记载、宗教故事和民间流传的隐逸名贤形象于是成了这类图像的主要叙事题材。
三、摄影文学需要什么样的图像及图像功能？
古代文学中的图像叙述和功用到了摄影文学中发生了改变。这一改变不仅仅是因为摄影文学的主体与古代“图文体”的主体有所不同：摄影文学以小说和纪实文学为主，传统“图文体”以山水画和文人画为主，由于图像服务的主体发生了变化，图像的叙述和功用自然跟着变化；图像的载体和媒介发生了变化，古代承载图像的载体是印刷媒介，如今承载图像的载体越来越多是数字电子媒介；图像的生成方式也发生了变化，古代“图文体”中的图像是一种手工绘画，而摄影文学中的图像是一种依靠复制技术而对现实的一种成像。
由此看来，在古代山水意象和花鸟意象以及文人画所组成的侧重于图像抒情品质的图像叙述和功能，如今依旧在电视散文和电视诗歌以及摄影文学中的摄影散文和摄影诗歌中找到并得到很好传承，因为这类“图文体”中的图像虽然以数字电子媒介为载体，但图像的构型和旨趣还是重在抒情、心像和意趣，是为诗歌和散文这种抒情体文学服务，烘托的是抒情体文学作者的审美情怀，就如苏轼在《文与可画墨竹屏风赞》中所说的，“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，正所谓“题与画，互为注脚”（沈灏《山静居画论》），“以题语位置画境者，画亦因题而益妙。高情逸思，画之不足，题以发之”（清方薰《山静居画论》）。境界相通的“诗情画意”成为中国古代文人表情达意的自觉追求，同样，也成了新时代下利用新媒介技术的艺术家所追求的一种表达方式。
但摄影文学毕竟不同于传统的“图文体”，有其自身的特性。按照成东方等对摄影文学所下的定义，“摄影文学是摄影、文学等艺术形式，包括传媒和印刷等现代技术手段伴随而结合起来的一种新的艺术形式。它通过现代传媒流行的、依靠现代复印技术制作的、按照艺术创作的规律，经过一幅或者若干幅连续的摄影画面进行表现的，运用文学进行说明和描述，形象地创造生活世界，塑造人物、抒发情感的综合性艺术形式。”⑦摄影文学不仅是对以纸张为载体的传统文学艺术的继承、发展和替代转换，这种“新型的媒体文学”也导致摄影文学在创作、传播和阅读方面呈现出与传统文学、包括新兴的网络文学所不同的地方，它必须倚赖于现代的复印技术。
复印技术在摄影文学构成中的作用不可忽视，对高科技的借重，使得摄影文学的印刷制作格外精美，从而令读者为之心醉神移。在《作为生产者的作者》这篇论文中，本雅明认为艺术生产是由作为生产力的艺术技巧，和艺术品与接受者之间的关系作为艺术生产关系来构成的，艺术技巧的进步是艺术生产进步的基础，即艺术生产者与大众间的关系是艺术的生产关系，而艺术生产者的技巧与技艺是艺术生产的生产力，二者之间的关系要适合，才能有理想的艺术。因此他对当时新出现的艺术：电影和摄影持赞赏和肯定的态度，因为作为两种新的艺术生产技巧摄影与电影给旧有文学艺术带来了革新。而如今摄影文学的出现正应了本雅明的观察：技术进步会促进文艺的发展。属于生产力一部分的复印技术给旧有的图文体带来了革新。这种革新也同时表现在摄影文学中图像叙述和功用的变化。确实，以技术为基础的摄影向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等等，它使人们的视看技术得以不断提高，使我们的视看经验呈现出多种可能性，从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视以及中国传统的全景式凝视。
既然摄影文学中的图像是依靠复制技术对现实的一种成像。所以摄影文学中的图像叙述侧重于叙事。摄影文学中的图像叙述侧重于叙事功能，既是因为服务于摄影小说和摄影纪实文学的叙事体叙事的需要，也是因为其图像摄影自身根源于对现实的复制和再现这一图像性质。
摄影文学中图像的叙事与传统“图文体”中的图像叙事还是有些不同。由于语言的作用于“思”，模形拟态与语句的铺排、修辞十分地自由灵活，语言叙述的自由灵活使其表意十分具体、直接和深刻；而“图像”作用于“视”，视觉的形似要求使图像叙述的“图式”必须具有较强的现实依据，因此，其具象性使其表现“指示”物之外，一般很难表现其他意义。在这种情况下，传统图像叙述“以形表意”就必须通过其他方式。其中常用的是扩大“图式”的所指内涵，形成固定的“意图模式”。一是从经典中生发演绎一主题（中国传统的叙事和抒情式都这样），即通过某一“人、物”的叙述代码来暗示主题化了的原事件及情境（这类可识别的图像包含了叙事性或非叙事性的内容。两者可能包含了可识别的个人、团体、地点、事件、类型、想法或概念。叙事性的图像包含虚构或历史事件的影像，这些事件在视觉上可呈现为单一事件，非叙事性图像包含静态的，个人、地形位置或物体的独立表现。）叙事式图像的叙述目的在于塑造的人物形象或描绘事件，其“图式”会受到“姓氏、事迹、时令、社会背景”等语义范畴的强力规范，受历史传统和旧有文化习俗规范的制约，如圣迹、功臣、列女等政教化形象、宗教故事和隐逸名贤形象大多是该叙事的主要叙事题材。这些形象的主要特征当然源自于史书记载或其事迹的话语流传。二是使图像的形象本身“所指”意蕴扩大化，使形象新的“能指”、“所指”关系逐渐固定化，由此形成“修辞化”的形象符码。而图像能指与所指的关系的固定化基于以视觉为主的日常生活经验，也得益于语言“形象”（尤其是诗词抒情意象和宗教叙事意象）的积累生发，如“杨柳惜别”。这样，图像的形象以形式化的样式进入图像叙述之中，而由此也影响了图像的形象塑造和空间构图方式，进而影响图像叙述的模式与阐释意义的生成。
而摄影图像因直接与现实生活相联系，其图式有较强的生活依据，在这一点上不存在传统图－文中像的形与像的意关联的困难。比起其他模仿性物品（传统绘画）来说，照片与可观世界之间的关系似乎更单纯，因而似乎更能准确地表达现实。它不必要像传统图像叙述需要有一个固定的“意图模式”和关系逐渐固定化的图像能指与所指关系，所以面对同样的一段文字，摄影图像叙述显得更加自由些，其图像本身的形象塑造和空间构图方面比有限制的传统图像叙述更灵活，它对生活的再现能力也比传统图像强，它还能捕捉现实，再加上基于更加先进的数字媒介技术的摄影图像本身的表现力超过基于印刷媒介、以手工绘制的传统图像，所以，摄影文学在继古代图像小说和近现代小人书连环画之后兴起也在情理之中，它超越了它们在图像叙述这方面的某些不足，体现了自身存在的独特价值和地位。
摄影图像的叙述（尤其叙事）超越了传统图像叙述因有限制而带来的某些不足，但这并不意味着摄影图像叙述是随心所欲的，实际上摄影图像的叙述也有自身的限制。
它的限制表现为它的叙述是为文学服务的。文学可分为抒情类文学和叙事类文学，为配合文学抒情或叙事，文学中的图像也以抒情和叙事作为自己的主要功能。显然，摄影文学在选择图像叙述时分别采纳图像的抒情或叙事功能，而不是图像的自我表现功能，虽然图像自我表现功能也很重要，但不能过于掩盖了在摄影文学中图像主要所担当的叙事功能和抒情功能。由于担当这两个功能，摄影文学中的摄影不同于美化被摄对象的艺术摄影（如大多数时装摄影），艺术摄影乃是一种具有强烈情绪化和选择性的“个人化的观看”，也不同于完全没有带有摄影者主动性和文学性的摄影（如班级合影、单调的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片）。
在摄影的叙事文学中，即使我们已注意到了图像的叙述功能，但基于图像叙述的视觉思维的高度跳跃性和非线性特征，它还是呈现出叙述的随机性。在日常中我们也确实经常遇到摄影文学中图像的故事性不强，视觉语言上的内在联系和表述节奏不强等诸多问题。当把讲同一方面的同一内容的几张照片放在一起时，我们在编辑中很难将其故事情节展开。由于摄影家个人悟性的不同和处理题材方式的差异，导致他们在处理图像间的关系有着相当大的随机性。由此，我们要足够重视因图像叙述所需的整体性和系统性而对编导所要求的视觉思维能力，而不仅仅停留在对摄影文学中摄影技术的追求上，因为摄影文学中的图像绝不仅仅具有见证性，它应该和文学的功能一样全面，甚至比文学作品更具形象感染力、视觉冲撞力和强行嵌入受众记忆的能力。只有这样，文学与图像的结合才能穿越鸡毛蒜皮式的小见闻、小掠影、小风光、小感悟、小发现、小哲理。基于这样的要求，我们在选择照片图像和拍摄时要善于把照片拍成那种开放式的互为因果关系的连续不断的图像群，而不是那种感到仅止于“知道”和“告知他人”的图像采集方式以及探究式的凝视，这不足以表达对所叙文学更为复杂和丰富的领悟。在这方面，纪实文学摄影更好地发挥了文学与图像的结合，因为它把文学的再现现实功能和摄影的现场性很好的融合在一起，它运用一套行之有效的社会学方法，深入而完整地呈现某一对象，去平静地面对一个村庄、一个小镇、一条河流、一条街道、一个民族、一种人群，然后积若干年之努力，在其中寻找富有普遍价值的内涵。
基于以上简要分析，我们由此可以对摄影文学中需要什么样图像以及摄影文学中图像的叙述作用作一小结：摄影文学中的图像推动文学的叙事，同时也是见证它所叙之事。摄影文学的生命首先在于它的画面。摄影文学的图像面临两个挑战：面对传统图像，它要求视觉的多样化，它要纯粹追求图像的形式感和自我表现功能，包括对构图、光线、影调的重视；同时，它面对艺术摄影，它除要有艺术摄影那样有视觉创造力之外，还要发掘形象视觉的故事性，尊重读者在看连续照片时的视觉思维能力。在挖掘形象视觉的故事性的同时，还要提升这一故事性背后所包含的社会和历史内容。说到底，是作品的内容在主宰着一切，摄影文学中的文学与图像只有体现出对于社会和人生深入的观察和透彻的剖析，才有可能提高摄影文学的人文水平，但这并不意味着我们不需要提高摄影的技艺。
四、总结
纵观人类文化历史，图与文的搭配、文学叙述与图像叙述的结合已成了一种事实，并已在生活实践中发挥了有效的作用。尤其在今天，一个“读图”的时代，更需要我们重视图像的作用，而基于复制技术对现实成像的摄影文学的出现和兴盛自在情理之中。美国著名文化批评家苏珊·桑塔格的一段话较好说明了图像在当今文化中的地位和作用，“十九世纪美学家马拉美最具逻辑性地说，世上存在的万物是为了终结于书本。如今万物的存在是为了终结于照片。”
确实，人类对世界和知识的叙述需要通过感官而起作用，哪怕抽象的文字表达也这样。若文学叙述不能引起感觉形象，那么它的效果会不成功。文学也似乎发源于那些确实强烈作用于感官的艺术形式：口头文学和戏剧艺术。当然，这样并不否定文学中的非感官的内容和要素；实际上，正是在这感官形象的基础上，那些作品中的观念、主题、形式以及其他非感官因素的作用会大大加强艺术品的艺术吸引力。“图文体”中图像的加入与叙述则加强了人类获取相关知识、经验需要通过感官而起的作用。虽然文学叙述也能激起读者对作品内容和生活世界的感觉形象，但这些作品内容和生活世界信息的获得要依赖于读者的经验性想象活动才有可能。由于个体经验的差异及影响，最终获得的信息已不再是作者所要传达的所有信息。相比较而言，如果这些内容附有一个与文字平行存在的完整的图像体系，这种信息传达就会准确、丰富得多。
我们也看到，图与文的结合已越来越成为人类流行的一种表述方式，图像叙述可以弥补文字叙述的某些不足，但这并不意味着随意可以把图像与文字组合在一起。这不仅因为在理论上作为时间艺术的文学与作为空间艺术的绘画（照片）有它相冲突的地方⑧，在实践中我们也经常会看到，有些“图文体”中的图与文只是视觉效果上的“图文并茂”，两者不一定有必然的联系，甚至可能八竿子打不着，那些插图只有辅助的功能，甚至变得可有可无，有些反而破坏了文学自身整体叙述的魅力。
因此，如何进行图与文搭配才是我们研究“图文体”、研究图像的真正目的。而这需要我们要了解图像的属性，了解它与文字不同的地方，注意它叙述易走向内在自身、它有形象的视觉往往不易有形象的内容等特性。在叙事体的“图文体”尤其摄影小说和摄影纪实文学中，文学叙述要求摄影叙述包含叙事的功能和形象的内容，因此，在对图像（照片）要求视觉上多样化的同时，也要求图像（照片）能够表达出形象内容的故事来。图像（照片）中的自我表现功能，在古代绘画中已很好地被引导到文学的整体叙述中来，古代笔的线条、墨浓淡的叙述内容表面上似乎变得“空无所指”，但经过文人们长期的努力和经验的积累，以及自身就奠基在中国传统哲学和美学之上，它们的叙述旨归最终与宇宙和生命的某些基本形式与情感获得了内在的丰富关联，而在摄影文学中，摄影图像的光线、色彩、空间位置等形式因素如何与文学叙述配合得更好，如何拓展和深化与之配合的文学的风格，以及如何利用摄影图像为抽象的文字提供一种具象的现实、一种在场感、一种体验、一种既相互联系又相互独立的艺术张力，这些，都有待于我们进一步深入探讨，这也成为目前在理论形态上或是在实践发展中还不很成熟的摄影文学所面临的一个难题。
注释：
①贝尔分析当代资本主义文化特征时说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡译，北京：三联书店，1989年版，第156页。
②W·米歇尔：《图像转向》，转引自《文化研究》，第3辑，天津社会科学院出版社，第15-16页。
③详见倪梁康：《图像意识现象学》，载《南京大学学报》2001年第1期。
④见海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，1997年，第23页。
⑤语言符号一般基于“线性化”的时间原则，是对所叙之事的对象化过程和按时间进行重新组织的过程。
⑥英国伦敦大学著名脑科学教授泽基在《内在的视觉：对于艺术和大脑的探索》(1999)这本书中探讨了艺术和脑神经之间的关系。他认为，一幅画在视觉上所呈现出来的表现力而文字却无法表达，原因在于人的视觉系统的相对完备性，视觉系统比语言系统进化得更早。由于语言带有很强的理性功能，所以在用语言叙事时，已对原初信息作了某些格式化和秩序化，原初信息某些方面已有所损耗，如陶渊明的《饮酒》其五记录了这一过程：“采菊东篱下，悠然见南山。此中有真意，欲辨已忘言”。当陶渊明想把所“目击”和先前的“会意”用文字表述时，发现“欲辨已忘言”。可见，当用文字描述所“目击”时，所描述出来的内容比原初信息已有所损耗。
⑦成东方、徐珂：《与时俱进的摄影文学》，载《文艺理论与批评》2002年第6期。
⑧在莱辛的《拉奥孔》中，他认为诗歌是时间的艺术，而绘画是空间的艺术。这两种艺术因展开形式不一导致它们叙述侧重点不一。前者是在叙述的连续性中完成意义表述，但后者侧重于某一瞬间的展现。莱辛对诗与画差异的论述具理论价值和现实意义，但不具普适性。他的论点不适合中国古代诗与画的关系，也不适合叙事体的“图文体”，如小人书连环画和摄影小说等，因为后者“图文体”中的图画不再是单幅图像，一幅幅图像具有叙述的连贯性，时间性加进了图像的叙述之中，图像的整体叙述也就带有了某种时间的性质。
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