论贞元士风与诗风，本文主要内容关键词为：诗风论文,论贞元士风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 贞元处大历、元和之间，是中唐诗歌发展中的重要阶段。与大历时期一样，贞元时期同样处于大乱之后的相对稳定时期，向往中兴成为人们的普遍心态，诗风也表现出对大历诗歌继承与延续的特点。另一方面，经过多次社会变革思潮，贞元文人又感受着大历之后的新的时代气息，求新心态的形成与蔓延，促使诗人各自个性愈益发展，在艺术上普遍表现出对大历委琐诗风的不满，构成艺术风格多向发展与审美情调奇诞变奏，直接启示了元和诗变的到来。可以说，贞元诗歌既作为大历、元和两大阶段之过渡，又表现出自身的独特面貌。
关键词 唐代；贞元；文人心态；诗歌风格
一
在唐代诗歌发展史上，就作家作品之数量众多而言，中唐时期无疑是堪与盛唐比肩的繁荣阶段，就诗风体派之繁富复杂而言，则显然尤有过之。宋人严羽《沧浪诗话·诗体》论唐诗阶段性特征，共以“唐初体”、“盛唐体”、“大历体”、“元和体”、“晚唐体”五体概之，中唐时期即占二体。由此，对于中唐诗风的构成，也就逐渐形成定位于大历、元和两大阶段的思维定势。
但是，细究起来，大历仅14年，元和亦仅15年，而介乎两者之间的贞元却长达21年。历代论家对贞元年间之诗坛诗风，或将之分解于大历、元和之两端，或视之为“大历之后”、“元和中兴”之间“流于委靡”（许学夷《诗源辩体》）者而无足取。
实际上，贞元年间实为中唐诗坛上甚为重要的阶段，高棅《唐诗品汇叙》有云：“大历、贞元中，则有韦苏州之雅淡，刘随州之闲旷，钱、郎之清赡，皇甫之冲秀，秦公绪之山林，李从一之台阁，此中唐之再盛也。下暨元和之际，则有柳愚溪之超然复古，韩昌黎之博大其词，张、王乐府，得其故实，元、白序事，务在分明”，已约略触及贞元作为大历至元和之间的过渡性意义，惜对其独具特征之认识尚付阙如。值得注意的是，早在唐代，李肇《国史补》即曾指出：“大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也”，语虽浑略，但将贞元视为一个独立阶段并以“荡”概括其独具品格风貌，则是十分明确的。就时代而言，贞元处大历、元和之间，就诗风而言，由“浮”到“怪”，“荡”居其中，亦可悟得介乎两者之间的品性。可以认为，一方面作为大历、元和之过渡，另一方面又表现出自身的特征，正是贞元诗风之价值与地位所在。
当然，在长达20余年的贞元时代，诗坛构成甚为复杂。首先，大历诗坛主要诗人中有相当一部分活动延及贞元前期；其次，作为下一阶段诗坛核心、代表“元和诗变”的主要作家大多生于大历年间，贞元时已初涉文坛。然而，就其主要倾向而言，前者活动期毕竟主要在于大历年间，至贞元已如强弩之末，后者主要活动期尚未到来，其所体现的以“元和诗变”为标志的时代性特征在贞元时亦尚未形成。从这样的角度看，真正体现贞元诗坛特色的主要人物大体上应以顾况、戴叔伦、韦应物、李益、章八元以及皎然、清江、法振、灵澈等江南诗僧为代表。一方面，他们大体与大历诗人年辈相仿，感受着同样的时代氛围与艺术精神，在创作倾向上体现为与大历诗风同步的状态；另一方面，他们活动年代又远远超过大历，有的诗人如顾况、李益直到元和甚至更晚尚在人世，已约略感受到新的时代气息与艺术变革精神，因而在创作倾向上亦同时呈现与大历诗风变异的一面。实际上，贞元诗人的创作，既是大历诗歌不可分割的一部分，又包容着大历之后的时代历程，既表现出与大历诗风的连续性，又呈现出自身独具的变异性，这就是贞元诗坛的独特性与复杂性。
二
贞元诗人与大历诗人的人生经历甚为相似，而且交游密切，诗风形成有着直接的渊源承继关系。如李观作于贞元年间的《与右司赵员外书》云：“今之人学文一变讹俗，始于宋员外郎，而下及严秘书、皇甫拾遗，世人不以为经，呀呷盛称”，稍后皇甫湜《答李生第二书》亦云：“近风教偷薄，进士尤甚……诗末有刘长卿一句，已呼阮籍为老兵矣”，可见当时诗人受到刘长卿、严维、皇甫冉等人影响的普遍性。又如戴叔伦不仅与刘长卿关系密切，且推崇秦系“闭户不曾出，诗名满世间”（《题秦隐居丽句序》），韦应物、章八元、灵澈等人亦或与秦系、刘长卿酬唱，或直接从严维学诗。正是由于这样的密切联系，造成贞元时期与大历时期诗风表现及其时代性特征内涵的一致与延续，这大体表现在以下诸方面。
与大历诗歌一样，贞元诗人创作中也深刻浸染着开天盛世精神的余韵遗存。这方面在韦应物诗中表现较为突出，他早年曾在玄宗宫廷中生活过一段时间，15岁时即“宿卫仗内，亲近帷幄，行幸毕从，颇任侠负气”（《韦应物补传》），亲身感受到那种升平气象与盛世氛围，这显然在其记忆中留下难以磨灭的印象，使其部分作品充溢着开天时代那样的昂扬情调与壮大襟抱。如《送李侍御益赴幽州幕》写文人从军，充满着不屑皓首穷经、向往建立不朽功业的豪情，虽为送李益之作，显然也体现了当时文人之间声气之相投，其追求功业的心理指向、昂扬壮大的情感基调，皆明确表现出开天时代精神的一脉延承。与韦应物相比，李益更有十多年军幕生涯，其驰骋沙场的功业豪情也就在大量的边塞诗中得到直接的表达与描写，仅贞元四年，李益就曾自辑从军诗50首赠给友人卢景亮，无论就边塞生活之经历或边塞诗之成就而言，李益都堪称高适、岑参之后的一大家。在戴叔伦、顾况边塞诗中也同样表露出积极的功业追求与壮大的情调气势，从而构成一种生成于开天时代的盛世精神在文人心理的积淀中屡经战乱历大历至于贞元仍不绝如缕的余韵遗响，既显示出强盛的时代精神的巨大感召力，又表明了一种艺术表现范式形成、演进、延续过程中的稳定性与渐进性。
然而，遭逢动乱时代与暗淡人生的贞元诗人，在诗歌创作中偶一出现的盛世精神的余韵遗响，就其本质而言，正是如同大历诗人一样的对记忆中开天盛世的眷顾与回味。如韦应物在《逢杨开府》中回忆自己当年生活的豪侠放荡，在《酬郑户曹骊山感怀》中回忆当年扈从骊山的盛况，都明显带有这样的立足衰世的心理感受；在《骊山行》、《温泉行》等诗中对天宝盛况的描写，以及盛衰对比、世事如梦的慨叹，更直接构成一曲时代的挽歌。这种怀旧情结，在韦应物晚年作品中表现尤为浓烈，是当时文人的普遍心态。像顾况的《经废寺》、李益的《下楼》、戴叔伦的《客舍与故人偶集》等诗，创作环境与思想表达固各有不同，但其选取的“废寺”、“话旧”、“故人”等凝集着旧时记忆的人事或旧迹，显然都以一种时间滞后性的心理指向，表现出浓郁的怀旧性意绪氛围。
对太平盛世升平气象的着意回味，也就造成贞元诗人与大历诗人一样的对作为盛世表征的以王维为代表的都城精雅诗风的仿习的创作倾向。如韦应物诗向以“平淡和雅”、“趣味澄琼，若清沇之贯达”的特点被论家将其与王维相比配；戴叔伦则以“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”的自觉意识，显示出对突出表现于王维诗中的审美意境的追求；顾况隐居东南，优游于“吴中山泉气状，英淑怪丽，太湖异石，洞庭朱实，华亭清唳，与虎丘天竺诸佛寺”之间，“翕轻清以为性，结泠汰以为质，煦鲜荣以为词”，在与王维山水诗相似的情境中，甚至有对王维诗的直接仿习之作；诗僧皎然更是在对佛学思维与艺术思维的贯通的层次上阐明“诗情缘境发，法性寄筌空”的原理，以其首倡的“取境”学说构成诗歌意境论走向成熟的一个重要标志。
然而另一方面，贞元诗人与大历诗人同样的复杂经历与现实处境，使得其所承续的精雅诗风在实质上也与开天都城诗高朗明秀的精神内涵显然不同，而是投上了浓重的时代暗影，处处涂抹上一层寂寞冷落的色调与氛围。如顾况禀性刚直，“不能慕顺”，因而在昏聩腐朽的政治现实中终于“为众所排”（《顾况诗集序》），屡遭贬谪，最终“衣挥京洛尘，完璞伴归人”、“便抛印绶从归隐，吴渚香莼漫吐春”，隐居山林的归宿实际上正是与世龃龉的结果，即使在“空林有雪相待，古道无人独还”的闲逸生活与静谧感受中，仍然投射着黯淡的时代阴影。再如韦应物最著名的七绝《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。此诗以写雨后荒郊静僻无人之景清丽如画而久负盛名，如就前两句看，幽草在涧边自生，黄鹂于深树鸣啼，正是一种自然世界的谐和旋律，与王、孟山水田园诗境亦几无可辨。然而后两句一出，显然打破了这种自然的平衡态，急雨春潮、野渡舟横，如果视其为一种象征性喻象，则最明白不过地成为强烈的虚无感与失落感的表征，而这虚无感与失落感的产生，则又明确传导出时代的信息与人生的蕴涵。他如李益《献刘济》“草绿古燕州，莺声引独游。雁归天北畔，春尽海西头”、章八元《新安江行》“古戍悬渔网，空林露鸟巢。雪晴山背见，沙浅浪痕交”、戴叔伦《送友人东归》“万里杨柳色，出关送故人。轻烟拂流水，落日照行尘”等诗，每一具体景物都与主题表现密切相关，客观景象作为心灵化的意象使全诗在主客观的互容叠合之中形成一个完整的表情结构，然而这些意象本身或为雁归春尽，或为古戍空林，或为轻烟落照，表达的皆不外他乡行役途中的流离之苦，遭受世人弃置的孤独之感，以及难酬功业之志的飘零之叹，个中透溢的显然是一种荒凉冷寂的情调。
正是基于战乱的经历与现实的处境，贞元诗人与大历诗人一样，在创作中对战乱社会及民生疾苦的纪实，也就成为自杜甫、元结开创的以写实倾向为标志的时代性特征的最突出的体现。当然，就写实的广度与深度而言，大历、贞元诗人与杜甫、元结自难以相提并论，然而，正是由于其创作中这一部分内容的存在，构成他们立足自身时代的基点，表现为时代思潮的嬗递与诗史流程的演进过程中不可缺失的环节与实体。如韦应物的《京师叛乱寄诸弟》，虽为怀念亲人之作，但客观上对军营遍地、行人断绝、田园荒芜景象的描绘，正是对自“弱冠遭世难”直至“二纪犹未平”的长期动乱时事的纪实，并以“何当四海宴，甘与齐民耕”的祈愿表达了那一时代人们乱极思治的普遍心理。
与韦应物相比，戴叔伦可以算得上更纯粹一些的写实型诗人，他较少写作大历、贞元诗坛大量存在的山水诗，而是更多地直面现实，真实地记录了那一时代多变的世事与乱离的人生。如《奉天酬别郑谏议云逵卢拾遗景亮见别之作》“巨孽盗都城，传闻天下惊”记叙朱泚叛乱、德宗出逃之事，《敬酬陆山人二首》“党议株连不可闻，直臣高士去纷纷”则为刘晏被杨炎构陷之事而发。对于战乱所造成的经济衰敝、民生疾苦，戴叔伦诗中更有深刻的反映，如《过申州》“万人曾战死，几处见休兵。井邑初安堵，儿童未长成。凉风吹古木，野火入残营。牢落千余里，山空水复清”、《送谢夷甫宰鄮县》“君去方为宰，干戈尚未销。邑中残老小，乱后少官僚。廨宇经兵火，公田没海潮。到时应变俗，新政满余姚”，皆以白描的手法、有力的笔调勾勒出战烟犹存、生民未苏的真实景象。而其以新题乐府的表现方式“语直而气婉”，“张司业得其致，王司马肖其语，白少傅时或得其意，此殆兼三子之长先鸣者也”（《载酒园诗话又编》），对其后新乐府创作显然有着直接的影响。贞元诗人直面社会现实、着力剖示民间疾苦的创作倾向，在顾况身上进而体现为具有理论意识的自觉追求，他认为“情思发动，圣贤所不免也，故师乙陈其宜，延陵审其音，理乱之所经，王化之所兴，信无逃于声教，岂徒文采之丽耶”（《悲歌序》），正与元结倡扬“道达性情”、“系之风雅”、“救时劝俗”并力排“时俗之淫靡”（《刘侍御月夜宴会序》）的儒家政教文学观念全然一致。这在其创作中当以《上古之什补亡训传十三章》组诗为代表，这十三章诗皆为四言，并仿效《诗经》取首二字为题，且冠以“上古”二字，就表现形式而言，全同元结等人的极端复古主义创作倾向，就借古意刺当时的意旨而言，也与元结等人的写实原则同一指向。同时，这种讥刺现实的内容与“首句标其目”的表达方式，显然已是元、白新乐府之先声，张为《诗人主客图》以白居易为广大教化主，列顾况为升堂，正见两者同样的创作倾向及其承续发展的关系。当然，就写实作品的数量而言，在贞元诗人全部作品中并不太多，但就其反映现实的广度与深度而言，贞元诗人则已超越大历诗人，表现为对杜甫、元结写实诗歌主流倾向的承接，并构成向以元稹、白居易为标志的唐诗写实高潮及其表现方式推进的过渡与先声。
然而，另一方面，就社会政治形势的总体而言，贞元时期较大历时期进一步趋向稳定，诗人们“窃占青山白云、春风芳草”那样的优游隐逸生活方式似乎更为普遍，事实上，贞元诗人正是在与大历诗人的密切交往、频繁酬唱中表现出对兴起于大历年间的应酬诗风的承续与发展，特别是在远离中原的东南地区，顾况、韦应物等人都曾长期优游其间，皎然等诗僧更是“意在适情性，乐云泉”，众多文士与诗僧的多种形式的广泛交游，使得应酬性诗歌创作形成较大历年间进一步繁荣的局面。这首先表现为东南地区文学活动的频繁进行，当时众多文士、诗人或游宦或避乱而聚集江南，与当地诗僧交往密切，他们远离北方战乱之地，在和谐的气氛中描绘风月、欢宴聚会、议论诗艺，形成与北方京洛地区并峙的又一文学活动中心。
再者，频繁的交游自然促使文人间赠答酬唱作品的大量涌现。贞元时代的应酬诗风具有自身的特点，它明显地改变了宫廷诗的程式化、都城诗的场合化特征，更多地体现出纯粹的社交性质与娱乐功能，这突出表现在联句形式的空前繁荣方面。本来，作为应酬性文学的一种形式，联句可以追溯到汉武帝及其群臣的《柏梁诗》，其后一直延绵不断，不过始终数量不多，规模不大。到大历年间严维、鲍防等50余人的浙东联唱，把联句体推到一个空前的规模，其后皎然等众多诗人组成更大规模的浙西联唱，就是这一文学形式的进一步发展。在这类作品中，虽然大多类同文字游戏，但如此大规模的实践，恰恰透露出文学观念本身由抒情言志向娱乐消遣的潜变信息。可以说，正是基于观念变化的这一特殊创作现象，对后世产生了重要的影响，其后，联句之体大量出现，在文学史上形成一股兴盛的潮流。
要而言之，贞元诗坛作为大历诗风的自然接续，几乎包容了大历诗坛所含具的所有复杂多变的特性、多重性时代精神的沉积以及多样化创作倾向的交织。而作为大历时代之后的历史延展，贞元诗坛对大历诗风的承接，又自有自身的立场与特征，因此这一包容的本身即已显露出向着新的历史阶段演进的变异、过渡的痕迹。
三
如果从发展的角度来动态地把握唐代诗歌艺术进程的演变规律，贞元诗人创作中体现的对大历诗风的变异倾向无疑是更值得注意的方面。这首先缘于贞元诗人在大历之后的人生经历中所感受的新的时代气息，随着贞元时期社会的进一步稳定，在一定范围内的政治改革与经济改革的成功推行，由此延续到著名的永贞革新，便形成一股颇具声势的社会性的变革思潮。这对于文人心理的渗透、影响，也就造成饱受政治压抑与人生苦难的诗人情感因素的表现愈趋强烈。在文学创作实践中，这种强烈的情感表现与文学观念本身的多向化潜变的构合，自然形成与大历诗歌显然不同的创作心理与审美趣味。
试以顾况为例。顾况在近代以来文学史上的地位，似乎是由其视文学为“理乱之所经，王化之所兴”、反对徒求文采的主张以及以《上古之什补亡训传十三章》特别是《囝一章》为代表的揭露社会问题、同情民生疾苦的创作所奠定。这固然体现了自杜甫、元结到大历诗人创作中延承不绝的写实倾向，标示着那一文学史时代的一个重要征象，然而，从顾况其人及其创作的全部来看，则显然并不那么单纯。顾况既是狂放不羁的文人、善画解乐的才子，又是出释入道的信徒，其思想、性格及才禀的本身就使他具有与常人迥异的艺术感受及表达方式，从而造成其大部分诗作表现出对新奇怪异的审美趣味的着意追求，在意象、语言及体式方面都形成一种显而易见的奇诞特点。在诗歌语言方面，顾况有意识打破熟词套语，如《长安道》“长安道，人无衣，马无草，何不归来山中老”、《梁广画花歌》“心相许，为白阿娘从嫁与”、《杜秀才画立走水牛歌》“八十老婆拍手笑”等，迳以俚俗口语入诗，《萧郸草书歌》“见君数行之洒落”、《朝上清歌》“三光罗列而在下”、《哭从兄苌》“高盖者为谁”等，则多用虚词，显见散文化倾向；在诗歌体式方面，顾况进而变整饬为散漫，许多作品句式长短错落，三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言、十言乃至十二言皆可相互间杂，完全摆脱了定字定句的束缚，极错综变化之能事，与大历诗人创作体式愈趋整饬化恰呈逆向。这些显然与自开天一直延续到大历时代的都城诗精雅工丽的美学标准截然相反，表现出与“元和诗变”之后的“尚怪”精神的接近，因此顾况在当时诗坛并非重要诗人，而在元和、长庆间却得到极高声誉，从韩愈学古文、追求奇僻险奥文风的皇甫湜就认为“李白、杜甫已死，非君将谁与哉”（《顾况诗集序》），视顾况为李、杜后一大家，正可见以韩愈为中心的文人集团“尚怪”的美学原则与批评标准。而在后世以雅音相标榜的正统评论家眼中，顾况的地位似又一落千丈，吴乔称其“粗硬杂鄙语，有高调，非雅音”（《围炉诗话》），翁方纲更斥其为“邪门外道，直不入格”（《石洲诗话》）。这种立足于不同标准的评价歧异，恰恰说明顾况诗歌由审美趣味奇诞变异而形成的带有倾向性意味的艺术表现特征。在唐诗艺术进程中，顾况诗歌的奇异性实际上也就成为由大历到元和时代性特征之间的过渡与嬗递的一个重要环节。
大历、贞元年间活跃于东南地区的诗僧，一方面固然在与大历诗人的密切交游中表现了对都城诗风的接受，但另一方面由于长期的自由生活与广泛趣味，他们更多地显示了对都城诗规范的脱离，表现出与顾况等东南诗人相似的新异奇诞的审美趣味。另外，作为僧人，他们固然过着“卷叶时时注佛经”、“一夜风来闻颂经”那样的佛门生活，但由于与文人的广泛交游以及当时文风的深透浸染，诗僧们似乎更乐于享受“山阴诗友喧四座，佳句纵横不废禅”那样的文士生涯。因此，他们不仅全身心地沉浸于世俗社会的交往，而且写下了大量的题材广泛的诗歌。也正是在这样的世俗与宗教的矛盾冲突之中，造成江南诗僧奇特的生活方式与变态的心理感受。皎然《偶然五首》着意于“居喧”之中寻求“真意”，使历来求静的隐逸传统发生畸变，甚至“说禅颠倒是，乐杀金王孙”，对佛学禅理也采取一种嘲谑的态度，正是江南诗僧人生态度与心理特征的典型透析与写照。这反映在文学创作方面，也就促生“山僧不厌野，才子会须狂”（《戏呈薛彝》）、“偶客狂歌何所为，欲于人事强相关”（《戏题二首》，那样一种共通的狂放奇诞的审美趣味。对于诗僧中的中心人物皎然来说，这种心理不仅表现在其大量的创作实践中，而且构成其诗歌理论批评的精神核心。比如对卢藏用将陈子昂推为振兴“文章道弊五百年”的标帜之论，皎然就大为不满《诗式》，针锋相对地提出陈子昂“复多而变少”，最早提出陈子昂复古“太过”，“陷于相似之格”，从而“失自家体段”这一重要命题。同时，对于齐梁诗人，则一反复古论者的排斥态度，认为“论者虽欲降杀齐梁，未知其旨”，在引述沈约、王融、庾信等人诗作实例基础上指出其“格虽弱，气犹正，远比建安，可言体变，不可言道丧”，这就不仅否定了陈子昂等人以“道丧”鄙弃齐梁的复古之论，而且揭示了齐梁文学与建安相比主要是诗体变化的关键所在。从其褒贬倾向的实质看，最明白不过地显示了建基于新变趣旨的文学观念与批评标准。追求新变的文学观念与审美趣味，体现在诗僧集团的创作实践上，实为一种共同的现象。
与顾况及诗僧在诗歌表现情绪、意象、体式方面的显在变异相比，韦应物在大量写景之作中固然以其“无声，无视象，无嗅，无味”、“无一字做作，直是自在”（《朱子全书》卷六十五）的宁静境界与自然风格表现为对开天时代的王、孟诗风的顺向推展，然而，就其境界构成的原则与观念而言，实际上内含着一种不易察觉的更深层次的变异。在《种瓜》诗中，诗人一方面表现出纯朴恬淡的品格节操，另一方面又流露出对田园生活的不适与背离，这样就不仅促使传统田园诗中农夫、诗人二重身份的分裂，而且形成对传统田园文化价值观念的嘲弄。在开天时期以王、孟为代表的田园诗创作中，正是以对陶潜开创的田园意趣的继承而构成田园诗文化传统。从表面上看，韦应物的田园诗固然也正体现了这一传统的历史延伸，但从价值观念的深层看，却显然以其新变的趣旨构成接轨元和诗变的先声与指向。也正因此，与其说韦应物此类作品体现了对王、孟诗境的回味，倒不如说显示了对白居易《观刈麦》之类作品精神的开启。其实，在韦应物全部作品中，对不同凡俗的新异趣味的追求表现得多姿多向，如其写下数量甚多的拟古诗，却既不同于开天时代古风的壮阔气势，又不同于元结等人古风的极端质朴，而是既寓含着元、白新乐府的先声，又表现了韩、孟那样的追求怪诞的艺术技巧。也正因此，韦应物在当时并不为人所重，身后却受到白居易、孟郊的高度评价与推崇。
除此之外，李益创作大量的边塞之作，不同于积极乐观的开天盛世精神，而是透溢出一种衰飒伤感的情调。就边塞形势本身而言，开天时代“燕台一望客心惊，箫鼓喧喧汉将营”那样的盛况已一去不返，李益面对的是“边城已在虏尘中，烽火南飞入汉宫”那样衰危局面，因此，其“伏波惟愿裹尸还，定远何需生入关。莫遣只轮归海窟，仍留一箭定天山”的慷慨豪情，毋宁说正是对诗中典故本身所标志的强盛时代精神的怀恋与眷顾，这实际上也正显示了以开天时代为高峰的边塞诗传统在精神内含层次的畸变。所以，李益诗既含具有“音节神韵，可追逐龙标、供奉”（沈德潜《唐诗别裁集》）的一面，更表现出“如落华依草”、“开晚唐之派”（宋育仁《三唐诗品》）的指向。至若戴叔伦的创作特色，从总体上看，其在感叹人生乱离之苦、抒发避世隐逸之思以及对清淡冷寂诗境的追求方面，固然尤其接近大历十才子，其艺术成就也正如高仲武所云“体格不越中格”（《中兴间气集》），但是，他的《女耕田行》之类“因事立题，无复依傍”，成为上承杜甫下启元、白的新乐府发展中的过渡，其意达词畅的语言特征也正是元、白等人“不过舍谧就疏，舍方就圆，舍官样而就家常”（毛奇龄《西河合集·诗话》）的轻俗之风的先导。他的一些具体作品甚至一直影响到唐末诗人，胡应麟《诗薮》即认为崔涂的“乱山残雪夜，孤灯异乡人”之句“绝类叔伦此作”；胡氏还针对严羽之论云“沧浪谓戎昱滥觞晚唐，亦未确，戴叔伦尤甚”，进而揭示了戴叔伦诗对唐后期诗坛的普遍影响。透过这些对后世诗风影响的现象，所昭揭的内蕴显然正是贞元诗人在对大历诗风承接之中向元和以降诗风变迁过渡的典例。
当然，艺术风格的多向发展、审美情调的奇诞变奏的实质，表明了贞元诗人愈益发展的各个不相同的创作个性，但是，这种创作个性与审美追求的殊异化的本身，恰恰透露出贞元诗人对大历诗坛平庸委琐一面的不满。因此，就总体成就而言，贞元诗人并不能超越大历，但正是因其对大历诗坛的不满而促生的内驱力，直接启示了元和诗变的到来，从而推展出唐诗史上又一段璀璨斑斓的霞彩。
本文于1994年11月4日收到。