中国韵文的传播方式及其体制变迁[＊]，本文主要内容关键词为：韵文论文,中国论文,体制论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文通过对一系列韵文文体的成因的研究，论证了文学传播方式对其体制变迁的直接影响。作者认为，韵文最基本的功能是记诵功能，其原始体制产生于仪式叙述的需要。《诗经》体是祝颂、比歌、兴歌的产物；楚辞体的结构特征和语助特征来自相和歌唱；赋原是周代乐教中的雅言诵，因“聘问歌咏不行于列国”而与音乐脱离，成为作家文学最早的文体。本文还讨论了铭刻、书写等传播方式对于文体发展的作用，五、七言诗体的形成过程及其与乐府的关系等问题。
我们生活的世界是一个物质的世界。我们依靠物质而生存，使用物质手段改造环境。这是关于人类活动的一个基本事实。如果以此为依据来观察文学，那么，文学便会表现为一种生存和改造环境的方式，表现为因某种社会需要而产生、依靠特定物质手段而传播的事物。我们会看到，文学的内容往往反映了人们的社会需求，而文学的形式则是关于传播的各种物质因素的凝结。
本文打算以上述事实为出发点，讨论历来文学史家所关注的文体变迁问题。这些文体通常是被当作审美风尚变迁的外在表现来看待的。本文不这样看，而认为精神的选择须接受物质条件的制约；一切完整的文学过程都包括创作、传递、接受三个环节，作品的形式由这三者的联系方式决定。为此，本文拟从传播角度，对若干重要文体的成因作出具体论证，以说明文学是发端于口头而贯穿于书面的运动，传播手段和传播方式的嬗替是文体变迁的最直接的动机。
一、韵文的起源：文学的传播功能
按照最狭义的文学概念，中国古代的文学可以理解为韵文。一个由来已久的文学观念是：以“文”“笔”区分文体，认为无韵者为笔，有韵者为文。《汉书·艺文志》单以“诗赋”列为一略，汉人不以经子为“文”，便可见其端倪。这种观念缘于一个简单的事实：文学是一种语言艺术，文学语言是有别于日常语言的音乐化的语言。文学是在同音乐相分离的过程中独立出来的，韵文体裁便是这种独立的标志。
因此，文学的起源可以归结为韵文的起源。最早而具有审美意义的语言活动是歌唱，韵文便是歌唱的产物。最早的文学理论是关于诗歌的理论，《尚书·尧典》所说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，记录了原始文学以歌唱为传播方式的特征。民族学资料表明，最早的作品是“古歌”和创世史诗，它们往往反映了神话的原初形态。与此相联系的一个现象是：最早的文学工作者，是用韵文记诵历史的巫师或瞽蒙[①a]。
事物的发生形态可以表明其原初本质。韵文对于文学的意义，在于它说明了两个事实：艺术意味着形式化，文学乃以形式化的语言为标志；文学不仅是凭借一定的传播手段而产生的，而且是为了传播而产生的。因为只有通过一定的仪式、被相当数量的人接受，那些有别于日常语言的韵文程式才能形成。韵文的主要特点——琅琅上口、易于记诵——同时也是它满足社会需要的最本质的功用。尽管劳动提出了交流的需要、创造了协调集体行为的音乐语言，但韵文是在社会仪式活动中由可能性而变成现实的。所以我们看到：在现存的少数民族原始诗歌中，最多见的作品是神话史诗，其次是祭祀祝诵歌。据闻一多《歌与诗》，记事是“诗”的最初本质；汉字“诗”包含记忆、记录、怀抱三种涵义，它们分别“代表诗的发展途径上三个主要阶段”。在《周礼·春官》的记载中，瞽蒙的主要职责是“讽诵诗世、奠（帝）系，鼓琴瑟”，即同少数民族的巫师一样，司掌以韵文记诵历史[②a]。这些事实意味着，文学从来就不是个人的行为，它是为传达具有社会性的思想和知识而产生的。在作为艺术而存在之前，它曾经作为氏族史、作为仪式或宗教风俗而存在。“信则美，美则传”，审美功能不过是传播功能的附丽。
中国有56个民族，其中仅15个民族拥有自己的文字，各少数民族的韵文充分保留了文字形成以前的形态。鉴于大部分民族的同源关系（“汉藏语系”便是历史上的文化共同体的标志），我们可以借助少数民族文学去窥见中国早期口传文学的面貌，窥见韵文的本质。调查资料表明，各民族韵文普遍含有如下特点：
（一）句式整齐，多用五音节形式，但保留了来自三音节等简单句式的痕迹。
（二）以重沓为主要修辞形式。例如在固定位置上使用重叠或重复的词语，作前后呼应；或使用对仗和排比，以实现句法和语言结构的重复。
（三）连环谐声。使用头尾韵、腰脚韵、颈尾韵、锁韵和交叉押韵的韵律（壮族称为“两头挂钩腰骨响”），并以类似于汉族回文诗、“顶针续麻”格的方式作回旋呼应（土族称为“歌头缠歌尾”、“起煞连字歌”）。
（四）用固定套式起结。例如傈僳族的《创世纪》用一段固定唱词开头，高山族民歌在其开篇和收尾往往使用一组无实义的音段，水族民歌则首尾都用衬腔与和声。
这些特点自然有其审美意义，但从中不难辨别出服务于记诵与传播的功用。土族人认为格律的作用在于衔接歌段，傣族人认为韵律（傣语读“埋介”，意为搭桥的树木）是诗句间的桥梁[①b]，即是其证。此外，高山族诗歌有自由体，但祭祀歌却遵守严格的格律；鄂温克族的长篇叙事诗一概有固定歌词和曲调，押韵，对仗，节奏规整；景颇族民歌中最讲格律的歌调是“斋瓦”，亦即最古老的祭祀歌；纳西族民歌的排比句形式在《东巴经》中运用最广，特别是《创世纪》；畲族的长篇叙事歌则用假声唱出。这进一步证明：韵文的形式要求反映了仪式或仪式叙述的要求；在古人看来，神圣的仪式与文学语言之间存在着一种对应；韵文最基本的体裁特点——相对整齐的句式、同诵唱音乐相对应的韵律、一定数量的语言套式，是为着记诵和传播而产生的。
二、颂和繇：同祭祀仪式相联系的汉语诗体
在汉语韵文中，现存最早的诗篇是见于《诗经》的“颂”。其中《周颂》的本事约略可考，相当部分作于西周之初。此外《载芟》为祭社稷之歌，《良耜》为报社稷之歌，《生民》为祭神性祖先后稷之歌，《公刘》为祭英雄祖先公刘之歌，其产生时代甚至可以推到氏族社会[①c]。《生民》和《公刘》并且是汉族先民的史诗。它们和《商颂》中的《长发》、《玄鸟》都证明了史诗同仪式歌的一致性。
“颂”是作为一种韵文文体编入《诗经》的。《文心雕龙》列有《颂赞》篇，认为这一体裁以“容告神明”、“简约清铄”为内容和形式特点。根据《吕氏春秋》，葛天氏时已有“操牛尾投足以歌八阕”的颂舞，帝喾时代已有《九招》、《六列》、《六英》等颂诗。不过，与颂同源的事物却是祝咒繇辞。《礼记·郊特牲》所载蜡祭之咒、《山海经·大荒北经》所载驱旱魃咒、《荀子·大略》所载汤祷雨辞，均由短句组成，具简约、清铄的风格；其中汤祷雨辞且用了“政不节与？使民疾与？何以不雨至斯极也？”式的占卜诘问体。《周礼·大卜》所说“其颂皆千有二百”，据郑玄注，其中的“颂”指的是繇辞。此外，《诗经》大、小雅有大量祝祷之词，如“兴雨祈祈”、“以祈黄耇”、“受天之祜”、“侯作侯祝”，句法语汇皆与三颂中的“黄耇无疆”、“思皇多祜”等等如出一辙。这说明颂辞和祝辞共有一批稳定的体式，它们是经过漫长的历史发展而形成的。
就古代中原地区的情况看，祝颂所使用的语言方式是吟诵。“颂”“诵”二字之通假便是证明。关于“颂”字本义，古有“容”、“歌颂”等两说。三种解释其实并无矛盾：“歌颂”指祝颂的内容；“诵”指祝颂的语言形式；“容”的本义为“盛”，原指祝颂所用的器皿，后指祝颂时的舞容。事实上，无论是祝祷辞，还是各民族史诗，基本上是使用吟诵语言的。据《诗经》所云“吉甫作诵，穆如清风”、“吉甫作诵，其诗孔硕，其风睨好”，以及《左传》所记鲁地的国人之诵、卫地和郑地的“舆人之诵”，可以知道古人经常用吟诵方式来创作和传述韵文。诵是比歌更接近日常口语的韵文语言。因此，所谓“诗言志，歌永言”，应当理解为以诗诵说志意，以歌声发展诵声——“言”代表介于日常语言与歌唱之间的仪式语言或艺术语言[②c]。也就是说，现存最早的汉文诗体，以及相关的语言表述，都是通过祭祀仪式实践而产生的。
吟诵的语言特征是缓慢而富于节律，这造就了颂以四言为主体的简短文体。与此相类似的体裁是“谣”。从训诂学角度解释，谣指的是“徒歌”，即无伴奏的人声咏唱，同“歌”的区别在于“无章曲”；从文学角度解释，它是同艺术性韵文相区别的民间歌唱。许多迹象表明，谣的语言方式和文体都是同祝颂相关联的。
现存最早的谣辞，乃以“繇”的名义记载在《周易》之中[①d]。它们的传播方式属谣，功能则属繇。“谣”“繇”二字之通假，便反映了这种一体二用的关系。前文说过，繇辞又称“颂”。这缘于古人把占卜祝颂视为同类事物，也缘于谣、繇、颂在体裁上的相似。例如传说后羿时的枚筮之辞——“翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后其大昌”[②d]，便和祝颂的体式没有二致。古籍所记的先秦谣，例如楚怀王时的民谣，周宣王、鲁文王、晋献公时的童谣[③d]，从其本事看，亦如现在的民谣，是使用诵说之法的。至于《康衢谣》，则其前两句“立我蒸民，莫匪尔极”出自《诗·周颂·思文》，其后两句“不识不知，顺帝之则”见于《诗·大雅·皇矣》。它说明古人往往采祝颂而为谣唱。此外，古有谣占之法，各史《五行志》都记录了作为谶语的谣谚。凡此种种都联系于一段历史：卜筮和祷祝原是上演于同一祭祀仪式上的节目。例如《尚书·金滕》所记的祷祝仪式节目是：立坛、秉告先祖、册祝、卜三龟、“纳册于金滕之匮”。仅其中纳册一项，便足以造成祝颂辞与繇占辞的混同。
不过，《诗经》三颂只代表宫廷典礼韵文的典型。资料表明，各地仪式韵文和民谣的形式是丰富多样的。它们拥有一批描写性而非祈使性的套语，例如《易·渐》繇辞“鸿渐于干”、“鸿渐于磐”、“鸿渐于陆”、“鸿渐于木”。它们更注重韵律，往往使用两言或三言一韵的体裁，例如《易·屯》繇辞“屯如，邅如，乘马班如，匪寇，婚媾”。此外，作为卜问仪式和史诗盘歌仪式的文学表现，它们往往使用问答体或问句体。除汤祷雨辞和殷墟卜辞所云“今日雨，其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”以外，这种体裁在少数民族史诗和古歌中有丰富的实例[④d]。韵促意味着声促[⑤d]，套语意味着有了较固定的歌调，问答体和问句体则反映了分角色诵唱的趋向。因此，当一部分颂辞和繇辞进入《诗经》，成为汉族韵文的主流体裁时，上述三方面特点却同风俗歌唱结合起来，成了民间谣歌的主要特点。汉以后谣歌以“三三七七七”体为基本体式，常以固定歌调起唱（其文本表现是所谓“首章标其目”），往往运用问答和对话的方式[⑥d]。这些特点，尽管反映了谣向世俗化方向的发展和歌唱艺术性的加强，但它们却是植根于上古祝颂仪式的。
三、比歌与兴歌：《诗经》体裁的来源
“歌”区别于“谣”的特点在于合乐、“有章曲”。古所谓合乐之歌主要指弦歌占所谓有章曲之歌则指和唱之歌。关于弦歌的较早例证有“舜弹五弦之琴”所作的《南风歌》其歌唱方式属下文所说的“相和歌”。有章曲之歌的代表作品则是《诗经》。《诗经》的体制，主要来源于“比”、“兴”两种传播方式。
“比”“兴”二名始见于《周礼·春官》。大师教瞽蒙以“六诗”，此为其中两项。同样性质的教学有大司乐教国子的六种“乐语”。两相比较，可以知道六诗中的“比”“兴”乃相当于乐语中的“道（导）”“兴”。“比”字在甲骨文中与“从”混用，表二人相随，与“导”的涵义相同。据古代文献，其基本涵义是表示相比次、相辅弼的关系，例如所谓“比者，比其辞也”、“歌者，比（和）于琴瑟也”、“工声调于比（和）耳”、“比（次）其音律”[①e]。因此，作为一种传述诗的方式，“比”和“导”都指依次倡和、更叠相代。至于“兴”，其字在甲骨文中像四手共同托起一件盘形物。《说文解字》认为它意为“起”和“同力”；商承祚《殷契佚存考释》、陈世骧《原兴》则先后据钟鼎文判断：“兴是群众合力举物时所发出的声音”，亦即“舞踊举物旋游者所发之声”。验诸《毛诗传》于116篇诗歌中所注“兴也”等字（多注于首章次句之下），可知兴是一种以固定歌调起唱而作应和的歌唱方式。“起”，指的是起调而歌；“兴物而作谓之兴”，可理解为起唱引出和唱；《毛诗传》所注兴的位置，乃是起唱与和唱相间的位置。若证以田野资料，则“比”“兴”之分相当于水族民歌的“双歌”“单歌”之分。双歌指“首与首或节与节之间形式上成对，内容上相近、相对、相反或并列的歌”；单歌则由主唱者负责开头腔和结尾腔，另选两人进行和唱[②e]。这反映了汉族韵文所用比歌、兴歌方式的大概。
“比”和“兴”的方式非仅见于《诗经》。《尚书·益稷》记帝庸与皋陶之“作歌”与“赓歌”，《论语·述而》记“子与人歌而善，必使反之，而后和之”，即所谓“比”；《尚书大传》记舜与百工倡和的《卿云歌》，即所谓“兴”。不过，由于周代大师以比、兴设教，使采自各地的诗篇得到系统整理，《诗经》体制明显接受了比歌与兴歌的陶铸。以下几例，可以证明这种关系。
（一）《郑风·萚兮》：先用比歌后用兴歌的诗篇
萚兮萚兮，风其吹女。（《传》：“兴也。人臣待君倡而后和。”）
叔兮伯兮，倡予和女。
萚兮萚兮，风其漂女。
叔兮伯兮，倡予要女。（《传》：“要，成也。”陈奂疏：“要，读如《乐记》‘要其节奏’之‘要’。凡乐节一终谓之‘一成’，故‘要’为‘成’也。”）
此诗的创作过程是有内证的。《毛传》“兴也”注在次句之末，说明每章前两句是起兴之调，后两句是和唱之调，二者构成“兴”的关系；陈奂释“要”为“乐节一终”，则指此诗以乐章为单位来赓和，前章“作歌”与后章“赓歌”构成“比”的关系。诗中“倡予和女”、“倡予要女”意为我作歌你赓和、我唱一章你和一章，说明此诗始为比歌，后为兴歌。
（二）《召南·行露》：关于“单行章段”、“诗经错简”和“拼凑”
厌浥行露，岂不夙夜？谓行多露。（《传》：“兴也。”）
谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱？
虽速我狱，室家不足。
谁谓鼠无家？何以穿我墉？谁谓女无家？何以速我讼？
虽速我讼，亦不女从。
“厌浥行露，岂不夙夜？谓行多露”三句，经学家称作“单行章段”。它是《诗经》的一种常见格式，指缀在复沓章节之外的单独章段。“错简”之说始于宋王柏，认为《行露》首章与后二章内容形式均不连贯，属“乱入”。今人孙作云据此推广，判断这和《卷耳》、《皇皇者华》、《都人士》、《卷阿》一样，缘于两诗的合并，而第一首失落了一章。余冠英则认为它是“拼凑”的代表[①f]。上述三种说法表明，此诗代表了《诗经》的一个类型。
实际上，据《毛传》所注“兴”的位置来看，所谓单行章段与复沓章段不过是起兴之调与和唱之调的关系。在口头文学中，不同歌调的复合是很常见的，不宜用“错简”“拼凑”等书面文学的概念来描写。合理的解释应当是：此诗首章的单行，是“兴”的表现；后二章的复沓，则是在比歌方式影响下产生的诗歌体式。
（三）《周南·麟之趾》：关于“诗章章余”和复沓
麟之趾，振振公子。（《传》：“兴也。”）于嗟麟兮！
麟之定，振振公姓。于嗟麟兮！
麟之角，振振公族。于嗟麟兮！
此诗代表了《诗经》的另外两种常式：一是作为作品主体的复沓，一是出现在每章章末的重句。后者即所谓“诗章章余”。类似的作品有《桑中》、《驺虞》、《扬之水》、《汉广》、《芄兰》、《君子阳阳》。现在我们知道：此“诗章章余”实际上是和唱的表现，故紧接在“兴”之后；所谓复沓则缘于用三段比歌起兴然后逐一和唱的方式，此即《论语》所云“反之而后和之”的方式。
《墨子·公孟》有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”之说。除比歌和兴歌外，诗教还用了风（方言诵）、赋（雅言诵）、雅（弦歌）、颂（舞歌）等传述方式。但《诗》作为歌诗的本质却是由比和兴代表的。据统计，《毛诗》注“兴”的作品，国风160篇中有72篇（45%）、小雅74篇中有38篇（51%）、大雅31篇中有4篇（13%）、三颂40篇中有2篇（5%）。回环复沓的作品，在《国风》中约占83%的比例；在小雅、大雅、三颂中则分别占50%、25%、8%的比例[①g]。这意味着，绝大部分风诗和小雅诗是以比歌或兴歌的方式歌唱的。如果说国风是十五个地区的歌诗、小雅是由小乐队表演的京周地区的世俗歌诗、大雅是由大乐队表演的岐周宗庙纪祖德的歌诗、颂是祭祀乐歌[②g]，那么，《诗经》体制便应看作两种传播方式相作用的产物。其中以四言为主要辞式的特点以及问答体特点，来源于祝颂，故多见于《颂》和《大雅》；其中回环复沓、起调与和调结合为用的特色，则来自民间比歌和兴歌，故在《国风》和《小雅》中获得广泛应用。
四、相和歌与韵诵：楚辞体和赋体的产生
相和歌是先秦两汉最流行的艺术歌唱。它包括三种方式：一是以两种歌调彼此相和，二是以无实义的音段与正歌相和，三是以器乐与人声相和。前者即上文说的兴歌，后二者又称“引和”和“弦歌”。它们在楚地都有广泛的流行[③g]。
这些歌唱特点是器乐形态的反映。据考古资料，战国早期和中期，楚地的代表乐器有瑟、琴、竽、笙、篪、鼓、排箫、编钟——大部分是管弦乐器。按古有“丝不如竹，竹不如肉”一说，意为管弦乐器适于伴和人声。所以在楚辞中，这些乐器总是同关于相和歌的描写联系在一起的。如《大招》说：“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。”《招魂》说：“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬荷》些。”“竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。”这里便描写了以器乐“发”“倡”而以人声“讴和”的歌唱方式，同时描写了一批相和歌曲。根据王逸注，《驾辩》是瑟曲，《劳商》是与之讴和的楚歌；根据宋玉的“曲高和寡”故事，《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《扬荷》、《采菱》都是楚地的相和歌曲，使用人声伴唱的方式；根据《淮南子·说山训》及高诱注，楚人是以《阳阿》曲起兴而以《涉江》、《采菱》等曲相和的。
乐器作为音乐的传播手段，往往决定了区域音乐的一般风格。例如瑟、琴、竽、笙等乐器，便使楚地音乐具有节奏疏缓、以语助词为音乐重点的特色。《吕氏春秋·音初》篇载北音之始为“燕燕往飞”之歌，载南音之始为“候人兮猗”之歌，说明南音自其发生便有强调语助的倾向。这也是相和歌得以流行的一个条件。故今存楚歌如“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮”，是弦而咏之歌；“嗟来桑户乎，嗟来桑户乎”，是“鼓琴相和而歌”；“大风起兮云飞扬”，是“击筑自歌”而以一百二十小儿相和[①h]。据《说文解字》，“兮”代表语音的稽留和稽迟。因此，楚辞多用“兮”字的特点，从音乐上看，乃反映它节奏疏缓，多用衬腔与应和之声；从文化上看，则说明中国南方祭祀仪式秉有不同于中原的特殊风格。
汉魏之际，相和歌发展到极致，出现了起调相和、间歌相和、送声相和相结合的结构，即“弄”（笛乐）、“弦”（弦乐轮奏）、“歌弦”（乐歌）、“送歌弦”相结合的结构。在此基础上，产生了以“艳”、“曲”、“趋”、“乱”为结构骨干的大曲。这类结构是源自楚歌的。因为“艳”和“乱”本来指的就是楚曲；当时乐府中的艳歌、趋曲、乱辞全部编在来自楚声的瑟调曲之中；相和歌中有一首《今有人》，实即《九歌·山鬼》的变体。而且，这种以相和歌为基础而建立的大曲体制，可以追溯到《九章·抽思》以正歌、少歌、倡、乱相组合的乐段结构。这说明多种相和形式交互为用，是楚歌的古老传统。关于这一特色的普遍性，《离骚》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《招魂》等篇章所设的“乱”的乐节，是有力的证明。
另外，楚辞中有许多关于表演形式的描写。如“道思作颂”、“惜诵以致愍”、“奏《九歌》而舞《韶》”、“展诗兮会舞，应律兮合节”、“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与”、“扬桴兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡……五音纷兮繁会”。它们说明：器乐相和（“竽瑟浩倡”）与人声相和（“姱女倡”）结合，是楚地歌舞的典型形式。这一形式常用于巫觋歌舞，源自殷代《九歌》。它包括奏击桴鼓、缓节安歌、竽瑟和唱、会舞、诵诗、代舞、倡诗、乱等项目。从歌唱角度看，其主要特点便是使用多种相和形式、节奏疏缓。由于巫觋歌舞的广泛影响，这两个特点在全部楚辞中都有表现。因此，楚辞形式因素的主要来源可以概括为：用“兮”字为语助的句式，来源于疏缓的节奏与引和之歌；正歌、少歌、倡、乱相结合的结构，来源于器乐相和与人声相和的结合；而《天问》中的问句体，则反映了卜问仪式和史诗盘歌仪式的遗留[①i]。
不过，楚辞还联系于另一种韵文体裁——赋体。将楚辞视为赋，其事始于汉代。司马迁《报任安书》说：“屈原放逐，乃赋《离骚》。”班固《汉书·艺文志》说：“屈原赋二十五篇。”“赋”作为名词和动词之两用，说明赋原是一种创作或传播的方式，即刘向所谓“不歌而诵”。联系“颂”“诵”相通之例，可知司马相如《大人赋》又名《大人颂》、王褒《洞箫赋》又名《洞箫颂》，《论衡》称赋为“赋颂”，皆表明赋体就是韵诵之体。同样，《高唐赋》意为韵诵高唐，故文中有云“使玉赋高唐之事”；《神女赋》意为韵诵神女，故文中有云“试为寡人赋之”。
作为传播方式的“赋”，其名最早见于《周礼·春官》。大师以六诗教瞽蒙，首二项为“风”“赋”。大司乐以乐语教国子，与“风”“赋”相对应的项目有“讽”“诵”。“风”与“讽”通假，据《周礼》各家注，它指的是“背文”，即原始的记诵；故“赋”和“诵”都指“以声节之”的吟咏方式。这些方法用于传述官府采来的民歌，故“讽”作为名词（“风”）便指风俗歌谣。这表明歌有方音之别，“风”为方言诵。也就是说，在国子之教中，“讽”和“诵”的对比是直述和吟诵的对比；在瞽蒙之教中，“风”和“赋”的对比是方音诵（谣歌）和雅言诵的对比[②i]。
赋和雅言是两周的重要文化现象。故“风”“赋”之法的设立，有深厚的历史内涵。《周语》所云“师箴瞍赋蒙诵”，说明“赋”和“诵”是彼此有别的两种技能，分别由不同的乐工司掌。关于行人采风（风俗），四方访求童谣，歌戏、“代语”以“属瞽史”的记载，表明“风”（背诵）是“听声音”、规范雅言词语、保存风谣的重要手段[③i]。社会对于“风”“赋”是有广泛需要的：对于采入乐官的民间歌谣，须以风之法保存原貌，以备王者观风；又须以赋之法将其转述，以求明白易解。先秦典籍和两周金文用韵的一致性，证明当时韵文都经过赋之法的整理[①j]。随着雅言制度的确立，赋成了基本的行政才能。《左传》所载春秋时赋诗事迹24条，涉及作品54篇，大都见于外交场合，故章太炎《国故论衡》有“纵横者赋之本”一说。由此也可知道：赋之所以“拓宇于楚辞”，是因为楚国在战国纵横运动中占有中枢地位——这为赋的流行提供了特别有利的条件。
值得注意的是，赋实际上是知识阶层的礼仪规范和语言方式；“不歌而诵”，乃意味着按知识阶层的趣味建设新的文体。作为文人摛藻之体，赋最初在《诗经》中表现为一种整饬趋向（例如产于诸国的风诗，因使用雅言而有统一的衬字、词汇、熟语、套语和押韵方式）；后又在《左传》所载郑庄公《大隧赋》、士
《狐裘赋》中表现为一种口号式的普通话文学；由于楚辞的承启作用，到汉代演成与诗歌相峙立的文体[②j]。《汉书·艺文志》便是对这种“与诗画境”之状况的展示。凡可歌的作品，在《汉志》中列为“诗”，有《高祖歌诗》、《吴楚汝南歌诗》、《周谣歌诗声曲折》等28家；凡不歌而诵的作品，在《汉志》中列为“赋”，有屈原赋、陆贾赋、孙卿赋、《客主赋》等四类78家。这件最早的韵文分类文献表明：韵文本质上是口传文学，歌唱和吟诵是其基本的传播方式。歌唱对于语言简明性的要求，吟诵对于语言华丽性的要求，使传播方式的区别转变为文体的区别，于是有了中国文体的第一次分野：诗（歌）与赋（诵）的分野。它源于诗的两种表述方式，故云“赋者古诗之流”；它在赋体内部得到反映，故有“诗人之赋”与“辞人之赋”的分别。它的实质是作家语言与民众语言的疏离，是韵文摆脱音乐而发展成为独立的语言艺术。因此，诗、赋之分标志了作家文学和单纯文学的崛起。楚辞体向散体大赋或铺张淫丽方向的发展，所反映的即是文体中音乐因素淡化、文词因素增强的趋势。在此基础上，才产生了“事出于沉思，义归于翰藻”的文学观。当然，根据洛阳纸贵的故事，赋的繁盛还联系到另一种传播方式——书写。
五、铭刻与书写：先秦两汉的书面韵文
现存最早的中国文字是铭刻在器物之上的。见于河南舞阳的甲骨刻符，距今已有八千多年；此外半坡和姜寨有仰韶文化陶器刻符出土，山东诸城和莒县有大汶口文化陶尊刻符出土。它们虽然未被公认为文字，但可资说明汉字由契刻发展而来[①k]。正像中国的天文学成形于司掌星占的巫官之手一样，促使文字产生的最重要的原因是祭祀与占卜。中国现存最早的一批契刻文字——殷代的甲骨文，便是用来祭祀和占卜的。它们正好对应于韵文中的颂和繇，表明颂和繇的简洁文体也是契刻方式的产物。
至于书写，其产生时代则比文字还要早一些。在新石器时代晚期的彩陶中，可以辨别出若干笔道和笔尖开叉的痕迹；在陕西省临潼县姜寨二期文化遗址，曾出土一套包括石砚、研棒、红颜料在内的画具：说明中国人用毛笔书写图案已有五千年历史。至晚在殷代，书写便成了使用文字的主要方式。其中一小部分写在龟甲兽骨之上，用为契刻卜辞的辅助手段；绝大部分则以近似铭文的书法，施于竹简木牍和陶片玉片[②k]。殷墟卜辞中的“册”字，即以其对一捆简牍和两道书绳的象形，描写了最早的中国书籍。实际上，汉字先右后左、由上而下的书写顺序以及关于汉文书籍单位和版式的术语，都是由简牍书写造就的。例如以篇（而不是以“卷”）为作品单位的习惯，便表明先秦典籍中的所有韵文都曾依靠简牍而流传。
若从文体学角度看，铭刻和书写证实：正像诗赋之分所表明的那样，文体区分来源于对传播方式的区分。因为有许多古老文体是依其刻写方式得名的。例如“铭”代表铸在铜器之上的文字，“箴”代表书于竹简的文字，“碑碣”代表刻于竖石的文字（刻于方石称“碑”，刻于圆石称“碣”）。它们强调了体裁与传播方式的对应。
在上述文体中，以铭文韵文最多。文献所记，有题为黄帝、大禹、成汤、周武等人的作品，均是简短的三言体或四言体。出土铭文则多见于用作祭祀、征伐、赏赐、盟约等仪式的青铜彝器；殷代铭文多在十字以下，至周代渐有百字以上、韵散相间、以四言为主要句式的长篇。箴据说“盛于三代”，但因竹简易于腐烂的缘故，在出土物中已荡然无存。现在所能见到的最早最完整的箴文，是载于《左传·襄公四年》的“虞人之箴”，一篇以四言为主的韵文。关于碑碣的最早事迹有《穆天子传》所记的周穆王“弇山刻石”。但今存最早的碑碣文，却是出自秦国的石鼓文（约成于公元前8至7世纪）、《诅楚文》（公元前4世纪末）和秦始皇时的颂石。其中石鼓所刻为“吾车既工，吾马既同，吾车既好，吾马既宝”等与《诗经》相似的文字，颂石辞体则大略为四言一句、三句一韵、六韵一章。这些作品的特点，一是以四言或三言短句为基本句式，绝少声助词；二是体式不甚整齐，往往与散文或杂言间用；三是铭文佶屈聱牙，箴文和碑文则较为晓畅；四是往往用于仪式纪事。可见书面韵文典奥、简要的风格，乃反映了仪式的要求和铭刻对文体的记录简易性的要求。文学突破韵文传统而大量采用散文文体，是通过文字的使用而实现的。因此，上古中原韵文四言体、少声词的特点，不仅来源于仪式祝颂的告白形式，而且来源于仪式韵文的记录方式[①l]——越是用途严肃、工艺复杂的铭刻，越会造成整饬的文体。
尽管不同的铭刻和书写方式各有其功能，在历史上长期并存，但追求简易却是传播的原则。一般来说，工艺简单的文字记录，在文体变迁过程中总是会发挥更为积极的作用。石刻即曾因其材料丰富、易于模拓的优点，取代金铭而成为记功、追远的主要文体。同样的情况也见于书写：它与铭刻相比的简易性，使大批作品以书写方式记录下来，载诸由竹简或布帛编成的古书。事实上，先秦韵文中数量最大的一批，便是通过这种古书保存下来的。它们多见于道家、兵家、医家之书；它们的韵律比口传韵文更为自由；它们的风格较为庄重，主要用于说理而非抒情；它们不见于语录，在史传文和应用文中亦很少出现[②l]。这些现象表明了书面文学的散文倾向。其原因，是由于书写方式的繁难会导致内容的简朴，由于韵律主要作用于听觉而非视觉，也由于书写的记录功能部分地取代了韵文的记诵功能。因此，韵文之进入书面文学，乃是以记诵功能转化为修辞功能、仪式色彩转化为体裁格式为条件的。这样一来，书写便不仅造就了专属于知识阶层的文学体裁，而且由此推动了对修辞和文辞形式的追求。
至于韵文多见于道家之书（《老子》即可以当作一篇散文诗来看待），则反映了官守对于学术的影响。《汉书·艺文志·诸子略》关于儒家出于司徒之官、道家出于史官、墨家出于清庙之守、纵横家出于行人之官云云，表明每一种学术流派都是特定资料和方法的产物，资料的聚集和方法的训练是在古代官府中首先进行的；此即所谓“治教无二，官师合一”。先秦韵文的状况，可以证实这一现象：道家喜用韵文，恰好同古史官以诗记史的传统一致[①m]；墨家不用韵文，则联系于另一个传统——早期庙堂文字（殷墟甲骨文、商代铭文和玉石文字等）并不使用韵文。此外有一个与此相似的现象：《汉志》曾以屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋代表赋的四种渊源，其间分别也可以解释为职守之分——屈赋属近于歌的抒怀作品，陆赋属近于辩的说辞作品，荀赋属近于书记的写物作品，杂赋属近于箴的杂记作品，它们分别联系于“瞽献曲”、“百工谏”、“史献书”、“师箴”等职擅。所以在早期赋文中可以看到先秦书面文学的深刻影响：《卜居》、《渔父》吸取了《战国策》、《庄子》、《荀子》的语言形式；陆贾等人骋辞之赋的风格在战国纵横家书中已见端倪；从荀子《赋篇》开始，大部分赋作皆以四言韵语为主，兼用散文句式：颂、赞、铭、箴、隐书等体不仅存于杂赋之中，而且“与赋同体异用”[②m]。总之，根据以下背景：
《汉书·艺文志》：“春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”
王逸《楚辞章句序》：“名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其（屈原）仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。”
《汉书·地理志》：吴王濞招致天下娱游子弟；“淮南王安亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助、朱买臣贵显汉朝，文辞并发，故世传楚辞”。
可以判断，赋是由于诗教用于“聘问”、“聘问歌咏不行于列国”这两个不同时代的历史事件而兴盛起来的。因为它们引发了改歌为诵、改口传为书记这两次文学传播方式的变革。赋的形成史于是表现为文学离开音乐和口传而走向散文化、书面化的过程——铭刻和书写酝酿出诉诸视觉的文学方式，新的文学方式造就出知识阶层的审美趣味，新的趣味推动了对于“华藻”和“文辞”的追求，这种追求最终导致了汉赋的产生。因此，赋不仅标志了作家文学的崛起，而且标志了书面文学的崛起。
六、乐府：五言诗体和七言诗体的形成
“乐府”是掌管民间音乐的国家机关，设置于秦代，盛于汉武帝朝。汉哀帝时达到乐工824人的规模。其职责是搜求民间歌谣和文人诗颂（“采诗夜诵”），整理歌辞，制礼作乐。故其作品体裁丰富多样：郊祀歌、房中歌多为四言、三言，体近古颂；鼓吹曲辞多为杂言，体近民歌；在相和歌辞和杂曲歌辞中则有大量新的诗体。其中五言诗、七言诗两体，后来循不同途径成了中国韵文的主流体裁。
五言诗体是在自然歌唱中逐渐固定下来，经由乐府歌唱才在文人创作中流行的。其进程大致是：在上古韵文中具备“郁陶乎予心”、“谁谓雀无角”一类句型，在汉初民间歌谣中具备体式，自汉武帝时起进入乐府，到东汉章帝时始见文人创作[①n]。汉代的五言诗最多见于乐府歌辞，包括《江南》、《鸡鸣》、《陌上桑》（罗敷）、《长歌行》、《君子行》、《豫章行》、《相逢行》、《长安有狭斜行》、《陇西行》、《步出夏门行》、《艳歌何尝行》、《艳歌行》、《白头吟》、《怨诗行》等相和古辞和《古诗十九首》中的“古乐府”。这些作品的“古辞”身分和“行”曲（弦奏之曲）身分，证实它们出自“汉世街陌谣讴”，经历了“始皆徒歌，既而被之弦管”的过程[②n]。这实际上是一种传播过程，即文人模拟乐府民歌而尝试新诗体的过程。在这一过程中，五言诗完成了从民歌体裁向古典诗体的转变。
载在《乐府诗集·相和歌辞》中的《怨歌行》，可资说明上述转变。这是一支楚调曲，原名《怨歌》，古辞“为君既不易，为臣良独难”讲述楚怀王时卞和献玉的故事。它于汉代采入乐府，辞为五言十二句，咏唱人生短促。汉成帝婕妤班氏失宠，托辞于纨扇，依调而赋为五言十句体“怨诗”，亦唱为乐府辞。魏晋时候，《怨歌》遂演成三种五言体歌调：一是以“为君既不易，为臣良独难”起兴的《怨歌行》，有曹植的作品；二是以“明月入高楼，流光正徘徊”起兴的《怨诗行》，七解二十八句，也有题曹植的作品；三是拟班婕妤故事的《婕妤怨》和《班婕妤》，五言八句，有陆机等人辞。它说明：所谓最早的作家五言诗，实际上是率先接受乐府影响并参预乐府诗制作的作品；新诗体是依靠乐府歌唱流行开来的。因为除班婕妤和曹植外，班固所用的《咏史》体裁也明显表现了乐府叙事体的影响；另外几首早期文人五言诗——张衡《同声歌》、辛延年《羽林郎》、蔡邕《饮马长城窟行》等，本来就是乐府歌辞；而“建安之初，五言腾踊”的局面，则是依乐府之声“宰割辞调”的风尚造成的。
比较起来，七言诗体的形成过程要复杂一些。早期七言诗有三种基本形式：一是押腰脚韵的七言，二是逐句押韵的七言，三是隔句用韵的七言。第一式通常是七字成篇的谣谚。它代表了一种视七言为杂言（上四下三）的观念。第二式包括两句成章的乐府。它同以四句成章的三、四、五言诗形成对比，说明六、七言的一句在节奏上相当于三、四、五言的两句。第三式则先行出现在以六言为主体的乐府杂言诗中，后来成为七言诗的正规格式。关于七言诗的起源，过去是以有主名的最早作品为标准的，故有始于汉武帝联句诗或张衡诗等说法。但上述情况却说明，作为一种稳定的韵文体制，七言诗的形成可以理解为由前两式向第三式的过渡，或隔句押韵方式由杂言体向七言体的过渡。刘宋鲍照所作乐府歌辞《行路难》，是完成这一过渡的标志[①o]。
若以体裁过渡的观点看七言诗的形成，那么，它就不是孤立现象了。因为六言、七言与三言、四言、五言在节奏上的对立，同样也见于中古藏语诗歌。敦煌写本古藏文文献记载了一种六字（音节）诗，其特点是凡第三字均为衬字“呢，”构成“二、一、二、一”的四音步节奏；又记载了二十余首格言诗，都是七字（音节）诗，四音步，“二、二、二、一”结构：可见六言和七言的相似是音步的相似。但早期藏语八音节诗却用“三、二、三”结构或“二、二、二、二”结构——其中的四言和五言都是二音步，属另一类句式[②o]。这就为前两种七言诗的结构原理提供了解释：第一式七言，其腰韵相当于骚体的语助词“兮”或藏诗的衬字“呢”，代表每两个音步作一次明显的停顿；第二式七言，每韵相当于四言、五言诗的两句，故在两个音步间亦有一次停顿。它们反映了“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公”一类三七言民歌体式的深刻影响（“东”“桐”可以理解为腰脚韵）；从本质上说，它们来源于民歌。所以在第三式七言诗产生之后，传统的腰脚韵和逐句押韵方式仍有长期保留。
上述情况同时意味着，第三式七言是包含了外来因素的韵文文体，是一种节奏较缓慢的体裁。除前文所说韵促代表声促以外，许多迹象可以支持这种推测。王运熙先生曾经指出：成熟的七言体诗，较早出现在佛家韵文当中，例如刘宋谢灵运的《法门颂》、萧齐王融的《努力门诗》和《回向门诗》。《法门颂》早于《行路难》，是现存第一篇隔句用韵的七言诗[③o]。无独有偶，最早的藏语七音节诗也是佛家韵文。它们“不但在思想上受到佛教观点的影响，而且在格律方面也受到印度格言诗作的影响”——印度格言诗的“格律大都是七音节四句体”[④o]。若把这两种现象联系起来，那么明显可以看到印度佛教艺术对汉语七言诗的影响。据研究，中国佛教的呗赞转读之法源于古印度的弦颂和歌叹，三国时兴于中国内地。清商三曲“清”“平”“侧”就是因其调法而得名的。其音乐表现于偈赞文辞，有三大特征：一是打破句式常规而用六言，二是打破句尾多作仄声的常规而隔句协韵，三是使用一种由六言演变为七言的“古吟”格律，每四句句尾字声作“平仄仄平”或“仄平平仄”。吴僧支谦所译诸经有大量六言偈赞，《高僧传》说晋僧支昙龠“所制六言梵呗传响于今”，支谦所译《太子瑞应本起经》中的帝释乐人般遮琴歌呗均隔句协韵，皆是其证。此外，从《无量寿经》到《佛本行集经》，七言偈赞大量采用了古吟格律，到敦煌讲唱辞中，各种古吟之调遂多是七言四句体韵文[①p]。这些情况，表现了新的诗体因素的发展。而且，它们联系于这样一个背景：晋宋齐三代，汉族文人受佛教音乐和悉昙学影响，以研习音律、造经呗新声为风尚，谢灵运和王融均是其中的代表人物[②p]。所以我们有理由判断：作为汉语韵文主要体裁的七言诗，是在佛教呗赞转读的影响下形成的。
根据以下两个事实，第三式七言诗体的产生原因，还可以具体归结为佛教呗赞向歌行的渗透以及文人的唱和风尚。其一是不同的七言诗体乃联系于不同的音乐体裁或不同的传播方式。例如六朝舞曲《白纻》一直使用逐句押韵的方式，而隔句押韵的七言诗体则在《燕歌行》、《上留田行》、《当事君行》、《行路难》、《薄暮动弦歌》、《羽觞飞上苑》、《桂楫泛河中》等相和歌调或杂曲歌调中成长起来。其二是早期文人七言诗往往作于唱和场合。例如魏晋宋的联句共咏使第二式七言诗成批涌现[③p]，第三式七言诗的首次集体创作当推梁简文、元帝、萧子显唱和的《春别应令诗四首》。《白纻》和其它曲调的区别在于：出自吴地，用于仪式，以歌乐齐作、节拍急促为特点。故其辞云“清歌徐舞降只神”、“依弦度曲婉盈盈”、“飞琯促节舞少年”、“催弦急管为君舞”。后者则是典型的“行”歌——用于说唱，节奏缓长，按郭茂倩的说法，采“佛老”“夷虏”等民间新声为曲调。《行路难》用“君不见”起调、以“行路难”为和声，鲍照辞有云“听我抵节行路吟”，便表明《行路难》来自讲唱歌辞、相和歌辞，是用缓长的声调吟唱的。因此，我们可以这样概括七言诗体的形成原因：“行”是在相和歌转变为清商三调曲时产生的一种音乐体裁，指增加了弦奏伴和的歌唱[①q]。正因为它同佛教呗赞一样，是“入弦”的缓节奏歌唱，所以能接受佛教吟唱音乐的影响[②q]，使用与四言、五言相同的押韵方式。吟诵和歌唱相比，是一种字音间隔较小、词句较为连贯的表述方式。正因为它在节奏上与四言、五言接近，所以新诗体的因素才会在具有吟诵传统的文人创作中成长起来。
七、结语
文学是语言的艺术，最早表现为艺术话语同生活话语的分离。它是在祭祀仪式场合以韵文的形式产生出来的。这一点证明“传播”是关于文学的最重要的概念。因为从现有资料看，韵文的原始体制是因仪式记诵的需要确定下来的；而艺术形式同日常形式的根本区别，在于它是服务于大众传播的形式。
韵文的特点是具有韵律，诉诸人的听觉。因此，其主要传播方式是吟诵和歌唱。关于吟诵，古有“吟”、“叹”、“咏”、“啸”等分类。它们或发自自然呼唤，有如今天各种艺人贩客的小叫；或发自对器乐的模仿，用作“弦歌”。其中流传最广的是吟叹的方式和韵诵的方式。古代乐曲有“吴愉越吟”之称，汉晋相和歌中的“吟叹曲”多与琴曲同名，佛教转读使用“平吟”“侧吟”“断吟”“吟上下”等法，表明吟叹模仿弦奏，近乎歌唱，有细腻的声法。这种方式直接推动了七言诗的产生及其向近体诗的发展。韵诵则始见于仪式祝颂，以“赋”的名义行用于乐教，是知识阶层传述诗歌的主要方式。赋体的形成反映了传播方式对于文体的决定作用：楚辞不歌而诵，便成了这种文人摛藻之体。一般来说，歌唱联系于音乐的文学，吟诵联系于单纯的文学。若说歌唱孕育了文学，则吟诵使文学成为离开音乐而独立的语言艺术。
吟诵和歌唱的区别，通过“诗言志，歌永言”一语得到了反映：吟诵之调是对话语的加强和引申，歌唱则是脱离话语而独立的吟诵。因此，早期韵文的常见形式——重沓，乃标志了语言对曲调的从属关系（按同一曲调重复歌唱），说明韵文是在歌唱中产生的。古代歌唱包括谣歌、相和歌、乐歌三大类别。谣歌即无伴奏的简单歌唱，又称“徒歌”，是民间歌唱的主要形式；乐歌即合于器乐之歌，魏晋称“歌弦”，隋唐称“曲子”，按“始皆徒歌既而被之弦管”、“因弦管金石造歌以被之”两种方式配辞；相和歌则介于谣歌与乐歌之间，以人声伴和为主要形式，早期品种有“兴歌”和“弦歌”。兴歌与比歌（赓和）相结合，奠定了《诗经》的基本体制；弦歌与声、乐相和的形式相结合，则使楚辞得以成形。到后来，随着乐歌在乐府机关的流行，从相和形式中发展出了清乐系统的大曲体制，从赓和形式中发展出了燕乐系统的曲子体制。六朝清商曲代表了介于其间的历史形态：其中《欢闻歌》、《阿子歌》等使用送声，在句尾或章尾用乐歌调伴和；其中《丁督护》、《白团扇》等使用和声，在起调之处用乐歌调领和。“乐府备诸体”的现象便是同这丰富多样的歌唱形式相关联的。所以中国韵文体制的变迁，总是表现为发端于民间歌谣、经乐府传唱而影响于文人制作的运动。五言诗、歌行、“词”等重要的韵文体裁，便是在这种运动中产生的。
文字是记录语言、扩大语言交际作用的工具，用铭刻或书写的方式施于龟甲、兽骨、铜器、玉器、石块或竹简、木版、缣帛、纸笺之上。前者（铭刻）是“人与鬼神和后代子孙间的交通工具”，后者（书写）是“人与人之间的文字交通工具”[①r]。由于部分取代了韵文的记录功能和传播功能，它促进了散文的兴盛；由于起自祭祀与典礼，它表现了仪式化的倾向。上古散文和韵文中的四言句式，便反映了仪式规范对于文字记录的修饰。这种修饰还来源于文字制品作为仪式器具、作为天命与王命的特质：对“典范”的尊崇，使铭刻和书写造就了普遍的模仿以及风格与体裁的单向发展，亦即造就了一种“经典”现象。《尚书》与金文的语言风格的一致性、《诗经》对诗歌的统一、雅言对各种文字制品的统一便是典型例证。这提示了文学传播的一条规律：每种文体，总要通过文字记录流传开来、获得尊崇与仿效，才能成为主流文体。因此，中国古代韵文体制的变迁，总是表现为发端于口传文学而确立于书面文学的运动。在这一过程中，言语类的传播方式创造韵文体裁，而文字类的传播方式则确定其规范和权威。
限于篇幅，本文没有提到作为文字传播重要方式的印刷。据考古资料，雕版印刷术出现在初唐，而作为其存在条件的植物纤维纸则在西汉初年即已产生。这两件新事物是经过相当时间才逐渐取代旧事物的；尽管如此，它们仍然有力地推动了韵文体制的变革。例如当纸作为比简牍轻巧、比缣帛低廉的书写材料登上舞台之时，它扩大了文字记录的范围，提高了创作、传播、接受的能力，于是助长了赋向宏篇巨制方向的发展[②r]。从敦煌纸本写卷的内容看，纸是作家文学与民众文学交流的重要媒介，曾促进通俗文体和经典文体的相互渗透。至于印刷，在其产生之始便因商业目的而以佛教典籍、通俗诗歌、字书韵书为主要内容，后又重视集部书的刊刻[①s]；于是一方面使近体诗与长短句词的主流地位得以稳固确立，另一方面推动了唐宋白话诗、俗赋和其它通俗文学的流行。但从宏观角度看，文字类传播方式对于中国韵文的影响，莫过于建立起了以汉民族作家文学为正统的文学史观。从汉大赋开始，人们心目中的文学便由朗诵的文学变成了书写的文学，韵文的体裁分类遂也变成关于视觉形式的分类。
在1994年第3期《中国社会科学》上，我讨论过敦煌文学与唐代讲唱的关系，认为应从表演形式中寻找文体之分的本质与缘由。在1995年出版的《唐代酒令艺术》一书中，我阐述了词体形成的路线及其传播方式背景，对曲子著辞、酒筵唱和、改令和博戏等事物作了详细描写。它们代表了本文主题的另一重要方面。例如词的形成史告诉我们：韵文的格律往往是由非审美的原因（例如仪式或游戏）造成的；场所和风俗活动是文学传播的重要因素；贵族酺宴和文人游冶、民间戏场和市井集会，曾经造就彼此有别的两个文学世界。敦煌文学资料则提示我们：由于文字记录对视野的限制，那个民间的文学世界一直被遗忘在通常涵义的中国文学史之外；但它所使用的口传方式或表演方式，却代表了韵文的本质。为此，我们有必要重提这两个世界的区别和联系。如果说赋这一较富文人色彩的文体也体现了以民间表演为渊薮的特点——荀卿赋保留了民间游戏的情趣，敦煌俗赋反映了韵诵传统在民间的流传，汉代文人赋有如优人的脚本[②s]，那么，从文体上说，民间文学（讲唱文学）与作家文学（书写文学）的关系便可以看作本末关系。如果说每一种诗体都有其物质承担者——例如瞽蒙之于诗、行人之于楚辞、歌咏员之于乐府、后庭伎人之于宫体诗、梵呗之于佛教歌赞、饮妓之于曲子著辞、书会艺人之于宋代讲唱，那么，韵文的历史便可以理解为表演者或传播者的历史。只有从传播方式的角度，我们才能充分理解这一类关系，进而正确认识文学体制的变迁，看到一部完整的中国文学史。
＊ 本文是上海市哲学社会科学八五规划项目成果。
注释：
①a 参见潜明滋《从创世史诗探神话的起源》、秦家华《论神话的原始形态和发展形态》，《民族文学研究》1984年第4期和1985年第2期；又叶舒宪《诗经的文化阐释》第三、四章，湖北人民出版社1994年版。
②a 关于巫师记诵历史的职责，阿昌族史诗《遮帕麻和遮米麻》（云南人民出版社1983年版）可以为证。云：“阿昌的子孙啊，你记不记得阿公阿祖走过的路？你知不知道我们阿昌的历史？你晓不晓得造天织地的天公和地母？晓不得大树的年轮算不得好木匠，不懂法术就做了活袍（巫师），晓不得祖宗怎么献家神？”
①b 见彭南均《土家族歌谣格律》，《少数民族民歌格律》，西藏人民出版社1986年版；岩峰等《漫谈傣族诗歌的韵律》，《民间诗律》，北京大学出版社1987年版。本节所用民族学资料均见此二书。
①c 参见杨公骥《中国文学》第一分册，吉林人民出版社1980年版；夏传才《周人的五篇开国史诗和古史问题》，《河北师院学报》1982年第4期。
②c “言”通常训为“直言”，与“语”相对。但此处的“言”有别于日常语言。《广雅·释诂四》：“通……言也。”《周礼·大司乐》所教国子的“乐语”中，亦有一项为“言”。甲骨文“言”与“告”形近，用为祭名，即告祭。徐中舒主编《甲骨文字典》解释说：“甲骨文告、舌、言均象仰置之铃。……古代酋人讲话之先，必摇动木铎以聚众，然后将铎倒置始发言，故告、舌、言实同出一源。”据此，“诗言志”的“言”为仪式语言或艺术语言。
①d 《中国文学起源的新探索》，《罗根泽古典文学论文集》，上海古籍出版社1985年版。
②d 《后汉书·天文志》刘昭注引《灵宪》。
③d 见《史记·项羽本纪》、《国语·郑语》、《左传·昭公二十五年》、《左传·僖公五年》。
④d 见萧兵《少数民族诗歌的问答体、问句体》，《楚辞的文化破译》，湖北人民出版社1991年版，第951—956页。
⑤d 王国维：《说周颂》，《观堂集林》卷二。
⑥d 参见王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第七、八章，中华书局1996年版。
①e 见《鬼谷子·反应篇》、《诗经·大雅·行苇》毛传及孔颖达疏、《汉书·扬雄传下》及颜师古注、《汉书·食货志》及颜师古注。
②e 姚福祥：《水族民歌的形式和韵律》，《少数民族民歌格律》。关于比、兴的论证，详见王小盾《诗六义原始》，《扬州大学中国文化研究所集刊》创刊号。
①f 见王柏《诗疑》卷一、王质《诗总闻》卷一、孙作云《诗经的错简》、余冠英《关于改诗问题》。后二文载中华书局版《诗经与周代社会研究》、《古代文学杂论》。
①g 《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社1980年版；屈万里：《论国风非民间歌谣的本来面目》，《历史语言研究所集刊》第三十四本下，1963年12月。
②g 参见朱东润《诗三百篇探故》，上海古籍出版社1981年版，第5—8、47—71页；家浚《诗经音乐初探》，《音乐研究》1981年第1期。
③g 本节关于相和歌的论述，参见王运熙《乐府诗论丛·清乐考略》，古典文学出版社1958年版；王小盾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》，《中国文化》第3期；逯钦立《相和歌曲调考》、丘琼荪《楚调钩沉》，《文史》第14辑、第21辑。
①h 《孔子家语·辨乐》、《庄子·大宗师》、《汉书·高帝纪》。
①i 参见萧兵《〈天问〉问语的来源》，《楚辞的文化破译》，第944—985页。
②i 详见《诗六义原始》，《扬州大学中国文化研究所集刊》创刊号。
③i 《周礼·秋官》记载，周代设有“行人”一职，掌管诸侯朝会及出使邦国；每隔七至九年，行人须召集诸侯国的翻译、乐官、史官至王都，教他们分别学习语言、辞令和音乐。《方言》所附刘歆《与扬雄书》说，除童谣、歌戏之外，行人须往四方访求方言之间意义相当而语音不同的词，以便翻译时代换。值得注意的是，这一推行、传播雅言的制度是同“行人振木铎于路以采诗”的方式相似的；所采者不仅有代语，而且有歌谣；瞽是其中的重要人物。参见朱正义《周代雅言》，《渭南师专学报》1994年第1期；李维琦《关于雅言》，《中国语文》1990年第6期。
①j 见喻遂生《两周金文韵文和先秦楚音》，《西南师范大学学报》1993年第2期。
②j 据汤炳正《屈赋新探》，楚辞表现了由用于祭祀乐歌转为用于韵诵的趋向。《九歌》中的“兮”字，在其他篇章中往往被还原为用于语言连接的介词或连词，反映了吟诵对音节多样化的要求。据《左传》所记楚人赋诗之事，春秋时代的楚国知识分子熟知《诗经》并有盟会赋诗的风气。屈原“入则与王图议国事，以出号令，出则接遇宾客，应对诸侯”，显然长于雅言赋诗。综此数端，可以判断楚辞是因其雅言诵方式而得名为“赋”的。当然，《汉书·王褒传》所记宣帝召见九江被公诵读《楚辞》事、《隋书·经籍志》所记僧道骞善以楚声读《楚辞》音韵清切事，表明楚辞也用“风”（方言诵）的方式传述。楚辞与不同文化的沟通，正是通过不同的传述方式实现的。
①k 唐建：《贾湖遗址新石器时代甲骨契刻符号的重大考古理论意义》，《复旦学报》1992年第3期。
②k 陈梦家：《殷虚卜辞综述》，中华书局1988年版，第14页；刘一曼：《试论殷墟甲骨书辞》，《考古》1991年第6期；蔡运章：《洛阳北窑西周墓墨书文字略论》，《文物》1994年第7期。
①l 关于文字方式对《诗经》四言体的影响，《崧高》篇末的“吉甫作诵，其诗孔硕”和《蒸民》篇末的“吉甫作诵，穆如清风”等可以为证。因为这种在篇末署名的方式是来自古代书记的。例如《尚书·洛诰》篇末题“作册逸诰”，属史佚的题词；西周铜器《散盘》末题“厥左执要，史正中农”，为厉王时史官中农的题词。
②l 谭家健：《先秦韵文初探》，《文学遗产》1995年第1期。
①m 据《周礼》，瞽与史的职能是相交叉的。例如“奠世系”、“掌四方之志”不光是瞽蒙的职掌，而且是小史和外史的职掌；除瞽蒙外，“诵四方之传道”的官员还有诵训和训方氏。历史和四方风俗往往以口传方式记录下来，这加强了诗和史的同一性。《孟子·离娄下》所说“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作”，是对诗的史学功能的论述；《论语·雍也》所说“文胜质则史”，则是对史的诗学品质的昭示。参见郭东明《先秦史官文化及其文学意蕴》，《文史哲》1993年第2期。
②m 万光治：《汉代颂赞铭箴与赋同体异用》，《社会科学研究》1986年第4期。
①n 见逯钦立《汉诗别录·辨伪第一》，《汉魏六朝文学论集》；罗根泽《五言诗起源说评录》，《罗根泽古典文学论文集》。
②n 《宋书·乐志一》、《乐府诗集·相和歌辞》。参见《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》。
①o 见王运熙《七言诗形式的发展和完成》，《乐府诗论丛》。
②o 佟锦华：《藏族文学研究·藏族诗歌格律研究》，中国藏学出版社1992年版；多杰结博：《略谈藏族诗歌格律》，《少数民族诗歌格律》。
③o 见王运熙《七言诗形式的发展和完成》。
④o 佟锦华：《藏族文学研究·藏族诗歌格律研究》。
①p 王小盾：《佛教呗赞音乐与敦煌讲唱辞中“平”“侧”“断”诸音曲符号》，《中国诗学》创刊号；《汉唐佛教音乐述略》，《法音》学术版第一辑。
②p 汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史·佛教之南统》，中华书局1981年版；饶宗颐：《〈文心雕龙·声律篇〉与鸠摩罗什〈通韵〉》，《中华文史论丛》1985年第3辑。
③p 《柏梁台诗考证》，《游国恩学术论文集》，中华书局1989年版。
①q 参见《相和歌曲调考》、《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》。
②q 从“入弦”这一意义说，佛教的呗赞也是一种行歌。《高僧传·鸠摩罗什传》引什公语：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。……经中偈颂，皆其式也。”《高僧传·经师篇》：“设赞于管弦，则称之为呗。”
①r 钱存训：《印刷发明前的中国书和文字记录》，印刷工业出版社1988年版，第126页。
②r 《汉书·司马相如传》载相如作《游猎赋》，武帝令尚书给笔札。颜师古注：“时未多用纸，故给札以书。”据《中国古代造纸术起源史研究》（上海交通大学出版社1991年版第41页），此可理解为汉代的赋作已用纸抄写。
①s 李致忠：《唐代刻书考略》，《宁夏图书馆学会通讯》1980年4月；张秀民：《中国印刷史》，上海人民出版社1989年版，第26—158页。
②s 《汉赋与古优》，《冯沅君古典文学论文集》，山东人民出版社1980年版。