福柯与电影的记忆治理，本文主要内容关键词为：记忆论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1995年2月，英国导演肯·洛奇(Ken Loach)的《土地与自由》(Land and Freedom，1995)在西班牙首映，影片描写一位英国共产党的托洛茨基分子参加西班牙内战的故事，上映后在欧洲大获成功。肯·洛奇在马德里首映式上这样表述电影与历史的关系：“重要的是要让我们来书写历史，因为谁写这部历史，谁就能控制现在”(卡拉-穆尔扎242)。2000年10月，德国作家君特·格拉斯(Günter Wilhelm Grass)在维尔纽斯举行的一次关于立陶宛与德国外交史的活动上，用另一种表述回应了肯·洛奇的“历史虚无主义”，这篇回顾历史的演讲是这样开始的：“我回忆，或者，我被回忆，通过某些横在我面前的东西，通过它们留下的气味或者它们藏在用暗语写的古老信件中，等待着被回忆”(Erll 142-43)。肯·洛奇的观点是，我们应该自己书写历史，这样才能把握现在。但君特·格拉斯则提出，当我们书写自己的历史时，才发现我们几乎无法独立回忆，回忆的素材已被污染，只剩下历史通过回忆为我们量身定做的情节。这两种表述恰好从两个方面印证了福柯关于电影的核心观点。 一、电影作为大众记忆的编码装置 福柯曾在许多著作中谈论艺术，比如文学、绘画，在我们的印象中，他似乎很少谈论电影。他曾在一篇访谈中说，他从不谈论电影美学问题，因为他对此一无所知(Foucault，Dits et Ecrits 922)。事实上并非如此。从1974年到1982年，福柯共发表了9篇与电影有关的访谈和文章，这些文章多数发表在法国最重要的电影刊物，尤其是《电影手册》(Les Cahiers du Cinéma)杂志，正是在这本杂志的邀请下，福柯才开始了一系列关于电影的访谈。1974年，在杂志编辑塞尔日·杜比亚纳(Serge Toubiana)再三邀请下，福柯做了第一篇电影访谈《反怀旧》(Anti-retro)，当时的杂志主编塞尔日·达内(Serge Daney)正希望杂志摆脱左派教条主义，福柯的参与为他们改变办刊方向、完成办刊转折发挥了重要作用(Toubiana 187-88)。当然，福柯对《电影手册》的影响不止如此。“作者论”是《电影手册》提出的重要理论，对西方电影理论产生了深远影响。然而，福柯发表了《作者是什么》(Qu'est-ce qu'un auteur?)，从卡夫卡、贝克特、马拉美等作家谈“无主体写作”(écriture sans sujet)，这启发了《电影手册》影评人让·纳波尼(Jean Narboni)重新纠正和反思“电影作者”的身份，丰富了“作者论”的内涵(De Baecque 78，211，219)。福柯对绘画作品的精密分析(委拉斯凯兹、勒内·玛格利特、马奈等)，也启发《电影手册》的影评人把视线关系、隐藏主体等内容纳入到他们建立的影片分析模式中(Maniglier 12)。此外，福柯的理论毫无疑问成为几个重要电影主题的阐释资源，如监狱题材、精神病院、异托邦等，笔者曾结合福柯在《规训与惩罚》和《性史》中关于权力、监禁和视觉的观点，对意大利导演帕索里尼(Pier Paolo Passolini)的争议作品《萨罗或索多玛120天》(Salò o le 120 giornate di Sodoma，1975)进行了研究(李洋，“伦理”227-38)。福柯之所以在1970年代参与电影讨论，是因为欧洲导演在当时拍摄了许多含有政治批判、渲染暴力和性爱的激进作品，这些影片上映后引发了激烈争论，而权力、历史与性都是福柯最为关心的话题。 在讨论电影时，福柯先提出存在这样一类人，他们没有权力写出自己的书，没有权力编纂自己的历史，但这样的人同样有记录历史、展开回忆的方法，福柯称其为“大众记忆”(mémoire populaire)(“反怀旧”286)，它与官方历史相对，但比官方历史更加鲜活。这种“大众记忆”从19世纪“开始才较为清晰地被表现出来，比如说或者表现为口头，或者表现为文本，或者表现为歌曲的大众斗争传统”(“反怀旧”286)。福柯提出“大众记忆”这个概念并非偶然，他在收集、整理历史文献过程中，发现了一些19世纪工人的档案。1973年2月22日，他接受《解放报》(Libération)的采访，建议开设一个关于“工人记忆”(Mémoire ouvrière)的栏目，让工人们根据亲身经历撰写回忆，每周2期或3期，内容包括工人的信件、日记或者回忆文章(Foucault，Dits et Ecrits，1267-68)。在福柯看来，工人们自发地用他们的话语方式撰写的日记、回忆录、传单和歌曲，没受到权力话语的污染。然而，“大众记忆”在19世纪遇到了第一次阻挠，用福柯的话说，出现了一整套“阻挡这场大众记忆的运动”的“装置”(dispositif)，它们以大众能够接受的方式书写他们的回忆，比如畅销文学和平民阶层的学校教育，这些取代了大众，为他们撰写历史。在二战结束后，仅有畅销文学、流行音乐和学校教育已经不够了，电影(电视)成为“大众记忆”再编码的新形式。电影“不但向这些人展现他们曾经的样子，而且让他们必须回忆这就是他们所曾是的样子”，比畅销文学更能广泛、集中地建构“大众记忆”。在电影的作用下，工人阶级自身拥有的历史知识不停地萎缩、不停地缩减(“反怀旧”286)。因此福柯认为，电影对于“大众记忆”至关重要：“应该占有这个记忆，规训它，支配它，告诉人们必须回忆什么。当我们看这些影片时，我们就知道了我们必须回忆什么”(“反怀旧”288)。 应该说，“大众记忆”的编码装置是福柯“电影观”的核心，把电影放在权力对集体记忆的建构中去考察，这与德勒兹、巴迪欧和朗西埃等法国哲学家完全不同。2004年10月，法国电影资料馆专门举行了纪念福柯逝世20周年专题展映，其主题就叫“福柯-电影：影像记忆，影像权力”(Foucault-Cinéma：Image-mémoire，image-pouvoir)。沿着电影作为“大众记忆”的编码装置这个思路，福柯重点分析了两类在1970年代初引发争议的电影：怀旧历史片和情色片。 二、英雄式怀旧与权力的色情化 福柯把讲述从一战到二战之间这段历史的电影称为“怀旧片”(Retro Film)，“Retro”意为“怀旧”“复古”，这个词不仅强调影片表现特定年代的内容，也强调在美术、服装、布景、道具和音乐上还原那个时期的生活方式、艺术、时尚(李洋，“《白鹿原》”43-46)。福柯第一篇电影访谈的题目就叫“反怀旧”，指的就是这类电影。“怀旧片”不是电影界普遍认可的电影类型，但是这些影片因碰触敏感题材而饱受争议，在当时引起了很大反响。福柯认为，这些展现二战历史的怀旧片，最大的问题是把大众斗争从历史中抹除了，这个抹除过程是以两种方式循序渐进完成的。第一，这些电影把二战中抵抗纳粹的历史描述为依靠“伟人”和“英雄”的战斗史，宣扬“20世纪是英雄的世纪”，战争是围绕着“伟人—英雄”而展开的。福柯举例说，这些电影把二战描述为在斯大林、丘吉尔、罗斯福这些政治家主导下才赢得胜利，而不是普通人的抗争和牺牲，人民大众反而在这些电影中缺席了(德勒兹后来在《时间—影像》中分析少数族裔电影时重复了福柯这个观点)。因此在二战的历史深处发生在普通法国人身上的事，从未在官方历史中被记录下来(“反怀旧”283)。法国大众不像电影展现的那样积极投身抵抗运动，而是厌倦战争、拒绝战争。福柯分析，在经过数百万人死亡的第一次世界大战和后来的经济大萧条后，这些法国人不再是全身心捍卫民族尊严的战士，而是把自行车丢在壕沟里转身回家的厌战青年。第二，这种“英雄式怀旧”的历史书写方式，在“大众记忆”中导出了新权力在二战后登上政坛的合法性，即依靠抵抗运动上台的戴高乐主义，这种民族主义的英雄话语让“在战争中起家的右派戴高乐变得清白而神圣”(“反怀旧”284)。这些观点对我们重新理解二战片和历史片提供了新角度。 对于情色片，福柯提出，为什么电影中的色情想象总是不自觉地与权力有关，比如当时争议最大的《萨罗或索多玛120天》就把法西斯与色情联系在一起，这个话题后来成为《性经验史》第一卷《认知的意志》的核心问题。福柯主要分析了路易·马勒(Louis Malle)的《拉孔布·吕西安》(Lacombe Lucien，1974)和意大利导演莉莉安娜·卡瓦妮(Liliana Cavani)的《午夜守门人》(Il portiere di notte，1974)，把这两部电影理解为权力与性的两种关系样式。《拉孔布·吕西安》讲述一个法国乡村少年拉孔布·吕西安，他在二战被占领时期因迷恋权力而加入盖世太保，最后爱上了一位犹太少女。福柯认为，权力与爱是规训拉孔布·吕西安的两架“机器”，一方面，权力机器慢慢训练他，让他成为法奸和纳粹，另一方面，爱的机器吸引着他，让他最后为了救犹太女孩而杀死纳粹，带着她隐居山林。在《拉孔布·吕西安》中，权力与爱是一对反命题(“反怀旧”293)。而《午夜守门人》则描写了一种对权力的爱，一种“权力的色情化”，女主人公在被占领时期因被纳粹医生虐待而迷恋上他，两个人在战争结束后偶然重逢，再次陷入这种变态的畸恋中。福柯认为，纳粹之所以在许多电影中变成色情的参照物，主要源于1960年代西方色情用品店的时尚，纳粹本身并不追求色情，福柯说：“纳粹主义不是由一群20世纪的色情狂创造的，而是由众多可以想象到的阴险的、无聊的、令人作呕的小资产阶级创造的，希姆莱是个马马虎虎的农艺师，后来娶了一个护士。我们必须要清楚，犹太集中营来自一个医院护士和一个养鸡场饲养员的共同想象。医院加农场，这就是集中营背后的全部幻想”(“萨德”306)。因而，福柯通过对医院和监狱的历史研究，归纳出了纳粹的本质：纳粹是在小资产阶级关于清洁、健康的思想下形成的，他们要把肮脏的、有害的、异质的人群从社会中清除出去，而完全不关色情什么事。电影中权力的色情化，恰恰证明电影对性的表达已经被权力话语所渗透，这正是《性经验史》要揭露的问题。 从这个角度看，《拉孔布·吕西安》的精彩之处在于让我们看到了纳粹在权力运作中最为可怕的一面，即把最邪恶的权力授予大众和普通人。当人们龃龉权力时，就会被纳粹所控制，在这时，那些被权力征召的普通人(拉孔布·吕西安及其代表的人)的确可能出卖自己的邻居，然后心安理得地占有他的房子，强奸他的妻子。人们通常把纳粹理解为“专政的极致”，而福柯则认为，纳粹与作为专政极致的“一个人的权力”完全不同，纳粹把杀戮、强暴的权力交给了普通人(“反怀旧”296-97)。 三、福柯的历史学电影实践 福柯对电影影像所承诺的记录本性和再现力量充满怀疑。在《宽忍的灰色黎明》中，福柯分析了帕索里尼的纪录片《幽会百科》(Comizi d'amore，1964)，这是一部关于意大利人性爱观的社会学电影，帕索里尼在街头随机采访青年和市民，询问他们关于性、爱和婚姻的看法，同时穿插心理医师、作家对这些观点的看法。当时意大利处在战后一代人的性观念开化期，一个对公开谈论性与爱的“宽忍时代”，一个“性的沸腾”的时代。但是福柯认为，人们面对电影机，不可能像帕索里尼预期的那样真实表达他们对性、爱和婚姻的看法，少年们用他们的狡猾应付提问，而成年人则谈的是离婚、同性恋和妓女等与法律有关的问题。福柯说：当“他们被问及爱情时，他们谈的却是权力”(“黎明”329)。面对电影机，真正让他们犹豫的，不是性，而是历史，是这个刚刚出现、尚不明朗的所谓“宽忍体制”。与其说福柯不相信电影再现现实的能力，不如说他不相信人们可以摆脱权力话语，而公开、自由、准确地谈论性。所以，这仅仅是宽忍时代刚刚开启的黎明。 但是，福柯不像阿多诺那样认为电影已无可救药，他在质疑帕索里尼纪录片的同时，也与法国导演勒内·阿里奥(René Allio)拍摄了一部电影。这部《我，皮埃尔·里维尔》根据福柯搜集整理的法律文献而改编，用电影还原历史现场，把电影变成历史学“田野研究”的实验室。 《我，皮埃尔·里维尔》讲述1835年发生在法国诺曼底农村的一桩血案，一位名叫皮埃尔·里维尔的20岁农村文盲青年用残忍的方式杀害他的妈妈、妹妹和弟弟。从1972年到1973年，福柯在法兰西学院讲惩罚社会的形成、精神病学与权力的关系。福柯在分析精神病学的建立与惩罚性正义的关系时，发现了这个案例，他希望听课的学生都能阅读这个案件的历史档案，因此他把查找到的案件卷宗、凶手皮埃尔·里维尔写的自辩信、村里人的证人证言和巴黎精神病科医生对皮埃尔·里维尔精神分析报告等档案，于1973年编辑成书在伽利马出版社出版。电影《我，皮埃尔·里维尔》就是根据这些历史档案拍摄而成。影片在1830年代农民与1970年代农民之间建立起一种“连续性”。阿里奥没有选专业演员，而让当地村民扮演皮埃尔·里维尔和他的村民，对白完全忠于福柯搜集的文献。这不是美学需要，而是历史学方法的需要，在电影中建起史学研究的虚拟“田野”：“阿里奥没有让人去看发生了什么，无论以想象的形式，还是以谨慎重建的形式，他都没有修改任何事件”(福柯，“归来”312)。演员们就生活在发生案件的地区，他们对待案件的态度、话语方式、甚至发音特点都最大化地接近了历史真实。“阿里奥做的是让历史‘发生’(passer)，与历史发生关系，或者强化我们的记忆或遗忘，这是电影能做到的”(“归来”312)。那么，皮埃尔·里维尔到底是精神病人还是狡猾善辩的凶手呢？影片没有给出答案。福柯认为，不提供任何结论，只是把历史带到观众面前，这种结尾有着非凡的意义。 尽管让·鲁什(Jean Rouch)在1960年代已拍摄大量人类学纪录片，但是《我，皮埃尔·里维尔》与这些纪录片不同，它是严格按照史学方法的虚构。对于史学家来说，电影能算得上是可靠的文献吗？传统史学的规范对史料的要求非常严格。在电影诞生以前，史学界已经放弃采用虚构性和叙事性材料来分析历史事实。电影诞生后，史学家们对电影作为史料的可能性也没有充分的认识，他们会习惯性地把电影从可靠史料中排除出去。但是福柯不同，他是“视听史学”最早的实践者。《我，皮埃尔·里维尔》拍摄前后，有一位加拿大女历史学家正在法国从事研究，她受到福柯的启发，主动把搜集整理的史料为一部以此为题材的历史电影做参考，她就是娜塔莉·泽蒙·戴维斯(Natalie Zemon Davis)，这部电影就是著名的《马丁·盖尔归来》(Le Retour de Martin Guerre，1982)(泽蒙·戴维斯Ⅲ)。《马丁·盖尔归来》与《我，皮埃尔·里维尔》的故事有相似之处，讲述发生在十六世纪法国农村的真实案件：一位瘸腿农民来到小村庄，让人们相信他就是村中失踪多年的马丁·盖尔，并用这个身份占有了马丁·盖尔的财产和妻子，直到真的马丁·盖尔归来时，人们才发现他是一个身份窃贼。影片由法国演员杰拉尔·德帕迪约(Gérard Depardieu)主演。影片上映后(1982年)，娜塔莉·泽蒙·戴维斯在史学界一举成名，之后她根据更多史料把这个案例写成完整的史学著作独立出版，这本《马丁·盖尔归来》最后成为所谓“后现代史学”的三部代表作之一。娜塔莉·泽蒙·戴维斯把“电影视作一场在实验室中进行的实验，一场思想实验，而不是在讲述真相”，尽管历史学家无法像人类学家和社会学家那样做“田野调查”，但是“电影有着微观史的某些优势，能够展现具体的表现，它会迫使你去想象某些事情是如何发生的，而那是你只用文字写作不会费心思考的”(帕拉蕾丝-伯克78-79)。1993年，《马丁·盖尔归来》的故事在美国被改编为《似是故人来》(Sommersby，1993)，由理查·基尔(Richard Gere)和朱迪·福斯特(Jodie Foster)主演。 娜塔莉·泽蒙·戴维斯的史学实践启发了美国历史学家海登·怀特(Hyden White)，他于1988年在《美国历史评论》(American Historical Review)杂志发表了《书写史学与视听史学》，正式提出“视听史学”(historiophoty)的概念。海登·怀特认为，史学界过去忽视电影作为历史证据的可能性，而电影不仅在成为史料方面具有合法性，而且具备书写史料无法取代的特殊史学价值，比如可以呈现历史事件中的行为细节(118)。在历史学研究中，视听史学与书写史学互为补充。福柯的“历史学的电影实践”整整比海登·怀特提出“视听史学”这个概念早了十四年。 四、从“除忆诅咒”到“记忆治理” 福柯研究权力与知识的关系，进而关注疯人院和精神病院的历史。阿尔都塞把福柯研究的“疯人”称为历史中“活着的失踪者”(阿尔都塞本人深受精神疾病困扰)，疯人的历史就是“世上所有的战争和大灾难都会有的一个阴惨记录簿”(福柯，“疯狂史”67)。这些“被抹除的人”是生命政治的治理对象，生命政治规训人的身体、欲望和生命。通过电影，福柯发现了生命政治的新对象：“被抹除的记忆”。正如前苏联学者谢·卡拉-穆尔扎所说：“任何一个把统治建立在操纵基础上的社会，都要破坏历史的记忆”(245)。阿根廷学者弗朗西斯科·德利奇(Francisco Delich)也认为：“国家的记忆，是一种造就隐秘并且为保护其存在理由而去遗忘或珍视它的记忆”(80)。因而，尽管福柯后来没有再深入论述，我们仍能沿着他的思路做出这样的判断：在电影(图像)时代，生命政治的技术不仅包括对身体的规训和惩罚，还延伸到通过图像对记忆的抹除和修改，尤其是“大众记忆”，我称之为“记忆治理”(mnémogouvernement)，它是生命政治的重要组成部分。 那么，“记忆治理”的条件是什么？首先，正如君特·格拉斯所说，记忆不完全是个人性的，个体记忆的媒介都是与集体记忆共同建构的。法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)是“集体记忆”理论的创始人，他认为任何个体都从属于某个集体，个体需要凭借集体来激活记忆，并且不自觉地用集体记忆进行检验。“集体记忆的力量和持久性来自于全体成员，那么个体则是作为集体的成员在进行回忆”(哈布瓦赫65)。安哥拉·开普勒更深入地表述为：“任何个人的回忆都会生产出超越纯私人回忆的现实(87)。当某个特定群体为了集体的生存而需要遗忘时，个体记忆就会被残忍地擦去，包括对神、对圣像、对地点和时间、对隐喻、符号和信号的记忆。其次，可记忆性与可靠性是辩证统一的关系。人的大脑在记忆方面具有缺陷，任何记忆都具有不确定性。德利奇提出记忆“不是事实，而是创造，是发明”(79)。美国意识哲学家丹尼尔·丹尼特(Daniel C.Dennett)认为人的大脑中存在一个“笛卡尔剧场”(Cartesian Theater)，那些只有在这个“笛卡尔剧场”里上演的事件，才能真正进入人的意识，变成记忆。那些只是感到但没有上演的事件，很快会被人忘记，这是认知科学研究记忆的重要假设。再次，记忆最直接与图像相关。德国新文化史学者阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)通过实验心理学家卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯(Carl Gustav Carus)和作家本杰明·维乌科米尔斯基(Benjamin Wilkomirski)这两个人相隔130年的材料证明，我们的意识和无意识“都是同外界文化资料库里的图像连接着的，我们无处不受到它们的包围，所以我们自己的回忆画面无论怎样具有独有性和个人性，这类外部图像都不可避免地在塑造着我们的回忆画面”(阿斯曼114)。如果记忆可以被修改，那么图像必然成为记忆治理的关键。因而，正如福柯所说，记忆不仅需要治理、可被治理，而且在图像时代显得格外必要。 “记忆治理”绝非电影时代的产物，它像权力一样有漫长的历史。西塞罗曾把历史比喻为“记忆的生命”(Vie memoriae)，而最早的“记忆治理”技术可以追溯到古罗马时期的一种特殊刑罚“除忆诅咒”(damnatio memoriae)，又叫“记忆抹煞之刑”或“除名毁忆”，①指罗马人对叛国者或者公敌(hostis)的一种身后刑罚，即通过各种手段在历史材料和公共记忆中抹除一个人的存在，包括从身份上驱逐出公民社会，他创作的书籍要被没收和焚毁，他的名字和头衔要从官方名录中删除，凡是碑石、雕塑、画像和文字记载，他的名字和言行都要被抹去、改写或销毁，让他从灵魂到精神层面上彻底被共同体所遗忘、抛弃和诅咒，这是罗马时期对人最大的惩罚，也是最著名的死后刑罚(熊莹138)。塔西佗的《编年史》就记载了古罗马时期几个重要的“除忆诅咒”案例。②“除忆诅咒”是西方历史上最早的大规模图像抹除活动，也是记忆治理技术的原型，这种惩罚不满足于处死犯罪者，而是通过涂抹历史文本，尤其是图像，把犯罪者从记忆中消除。 从认知科学的角度看，以图像为对象的“记忆治理”主要有两种方式：“奥威尔式治理”(orwellian government)和“斯大林式治理”(stalinesque government)，这是两种不同的污染记忆素材的方式，目的是让人们相信实际上没有发生或者没有经历过的事件。“奥威尔式治理”是修改现实以生产出权力所需要的图像，以让人们相信不存在的现实；“斯大林式治理”则是指遵照权力来删改和涂抹图像本身，以让人们相信没有发生的历史。“奥威尔式治理”致力于修改正在发生的当下事件，《一九八四》中的真理部每天都在篡改事实，以让人民相信现实真的以老大哥期望的方式发生。《一九八四》实际上展现了这样一种恐惧：在极权统治下，最可怕的可能不是人失去自由和尊严，而是没有人能真实地见证历史。保罗·康纳顿(Paul Connerton)就把这部小说理解为反抗强迫性遗忘的寓言，认为小说带给读者的是对“集体健忘症”的领悟，小说中面对国家权力的斗争，本质上是反抗“强迫性遗忘”的斗争(康纳顿11)。而在斯大林大清洗运动的“莫斯科公审秀”(Moscow show trials)上，秘密警察为了完成审判而修改了大量历史材料，导致知识分子们争先恐后坦白自己从未做过的荒诞罪行(斯垂特菲尔德2-29)。卡拉-穆尔扎这样概括“斯大林式治理”：“为了操纵意识，需要使用各种不同的方法对人的各种记忆类型施加影响。一方面应当让人记住某一思想、隐喻、公式，另一方面有时也需要‘切断’人的短期或者历史记忆——因为它们会造成反灌输的心理障碍”(卡拉-穆尔扎241)。 福柯分析了治理术从古典主义向生命政治的过渡，汪民安对此做了概括：“生命政治就是18世纪下半叶出现的对人口积极干预的政治学。人口，它的生成物成为政治的对象”(115)。汪民安认为，治理术在不同时期有着不同的特征。在君主制时期，生命政治下的权力是“压抑性的、致死的，它要消灭不服从的反叛者”，而生命政治下的权力则是“生产性和创造性的，它试图造就一种对象，让对象变得可能而不是使之消失。概而言之，这种权力直接作用于身体，作用于个体的身体，它的目标就是要让单个的身体变得驯顺而有用”(汪民安101)。那么，君权时代的“记忆治理”就是“除忆诅咒”，直接把图像从记忆中毁灭和消除，而国家理性和生命政治时期的“记忆治理”，已不完全是消灭和篡改记忆，更是一种促生的、与安全、健康有关的“记忆治理”，这种治理术不满足于删除个别的禁忌图像或电影，而是尝试创造一种新的记忆，让人们能自发地生活其中，在其中寻找安全、健康和快乐。当大众为了寻找真相而从这个记忆中醒来或退出时，他们会因失去安全、健康和快乐而感到痛苦，大众会自发抵制和销毁这些图像，而无需权力来帮忙，或者大众会自动忽视那些不健康、不安全的图像。这正代表着电影审查史的两个阶段，在电影史早期，权力机构对有伤风化、违背天主教价值观的电影，直接销毁胶片，默片时期许多争议电影只留其名，多数被销毁。“销毁式”的电影审查一直延续到纳粹时期，面对纳粹的文化审查，法国电影资料馆创始人亨利·朗格卢瓦(Henri Langlois)把大量珍贵的默片拷贝孤本藏匿在法国乡村，二战结束后他又把这些拷贝找回来。“销毁式审查”在1960年代转向以“促生的”电影分级制，今天的电影分级制就是以保护青少年心理健康、维护宗教和人权等与生命政治息息相关的话语建立起来的。没有人去销毁影像，在公平的体制下那些不被权力所期待的电影会被观众自动遗忘。 五、电影对记忆治理的反抗 波德莱尔曾说，“回忆是艺术的重要标准，艺术是美丽的记忆术”(256)，③然而这种对艺术与记忆的定义，在本雅明·布赫洛(Benjamin H.D.Buchloh)看来却完全相反。他认为20世纪现代艺术的主导原则，恰恰与波德莱尔的愿望相反，是消灭文化记忆。布赫洛提出，不同时代的人以不同的方式反对文化记忆，他们所反对的敌人是相同的，就是历史性叙述、具象性表征和戏剧性再现(布洛赫109)，因此艺术应该用“话语记忆”去对抗“历史记忆”。他所谓的“话语记忆”就是指通过艺术实践呈现出的记忆对美学范式、艺术标准的坚持程度(布洛赫108-09)。面对“记忆治理”，艺术不会毫不作为，电影一方面成为“记忆治理”的重要对象，另一方面也成为反抗“记忆治理”的重要舞台。心理学中的“记忆休眠现象”就为抵抗“除忆诅咒”提供了认知科学的依据：人有些观点在短时记忆中被意识所拒绝，但它不会消失，而是停留在记忆潜伏层，一旦遇到合适的外界刺激就会逐渐复苏，逐渐由模糊的、不确定的概念，转变成彼此连贯一致的判断。为了遏制这个过程，权力必须不时地提醒人们这些观点的最初涵义，以及为什么人的意识在过去会拒绝它。 按照法国年鉴学派历史学家马克·费罗(Marco Ferro)的观点，历史总是保留着对统治者有利的史实，而电影对于被遗忘的历史则具有积极的建构意义。他提出爱森斯坦的影史名作《战舰波将金号》就是电影(艺术)对遗忘的反抗。如果不是爱森斯坦的这部电影，《战舰波将金号》所反映的历史事件在当时就会被遗忘，可能从人们的记忆中永远消失(费罗65)。从“记忆治理”的角度来看，犹太大屠杀不仅仅是阿甘本所说的对“牲人”(homo-sacer)生命的剥夺，在希特勒的“最后解决方案”中，也包含着现代形式的“除忆诅咒”：大规模有计划地秘密销毁与大屠杀有关的全部历史证据，试图在历史中抹除这场屠杀。然而，阿兰·雷乃(Alain Resnais)的《夜与雾》(Nuit et brouillard，1955)与克劳德·朗兹曼(Claude Lanzmann)的《浩劫》(Shoah，1985)向纳粹的“除忆诅咒”展开了反击。这两部电影创造了抵抗“记忆治理”的两种路径：一种是拼贴式再现，充分运用“幸存的影像”(乔治·迪迪-于贝尔曼语)推理出完整的历史罪行，另一种是当事人的现场还原，充分运用“幸存者”的个人回忆，填补被删除的历史空白。二战之后，“大屠杀电影”的历史已有近八十年，创造了许多抵抗遗忘、反抗记忆治理的美学，许多作品也同时催生了艺术语言的创新，比如文献缝合、重返现场、历史搬演、虚构式再现、哀悼场景等等。2014年，英国摄影师西德尼·伯恩斯坦(Sidney Bernstein)跟随英军解放集中营时拍下的纪录片《夜幕会降临》(Night Will Fall，2014)终于在英国电视台播出，影片保留了当年犹太集中营新中国成立前的真实面貌，成堆的干尸被推进万人坑，当年英美政府由于影片画面过于恐怖等原因中止了影片的制作，直到七十年后才公之于众。 中世纪时曾有一种“可复写羊皮纸”(palimpeseste)，教会僧侣们用特殊的药水把上面的字迹抹除，以便在上面重新书写新的内容，而后人也能用药水让过去僧侣们所写的字迹复原。电影就是现代的“隐迹稿本”、现代的“可复写羊皮纸”，它可以很容易就被权力抹除，而艺术也有办法使之复原。英国作家托马斯·德·昆西(Thomas De Quincey)就曾说，“人脑不正是一张自然而非凡的羊皮纸吗？各种想法、幻想、感受像柔和的光一样轻轻落进你的大脑里。每一次更替都好像已经埋葬了以前发生的一切。然而实际上，什么东西都没有消失。”④在视听时代，现代“除忆诅咒”不仅无法彻底抹除记忆，反而让这些图像因被肆意抹除而成为新的神话，那些反抗“记忆治理”的电影作品在电子媒介上复活了古老的“隐迹稿本”，让被抹除的图像以各种形式得以重现。 ①熊莹认为“damnatio memoriae”这个词应该翻译为“除名毁忆”，其观点为：“因为memoria这个拉丁词比它在英语中的衍生词memory(通常译作‘记忆’)具有更广泛的外延和更充实的内涵……它的主观意义代表了对过往人事的记忆；在客观意义上则与一种‘口传历史’的概念十分相近。这两层词义揭示了如下一种可能性，即个人可以凭借功德伟业(virtus)成为历史传统与‘祖先习俗’(mosmaiorum)的一部分，由此衍生出西塞罗时代起最常用的一层含义——死者在生者心目中的不朽回忆，简而言之即‘身后之名’。”参见《从〈审判老皮索的元老院法令〉看罗马元首制初期的政治文化》，复旦大学博士论文，第45页。 ②在《编年史》中，“除忆诅咒”除了毁灭图像和记载之外，元老院还会追加惩罚，这些“身后”(post-mortem)的惩罚还包括：禁止皮索家的女性为他悼念、清除皮索生前所有的塑像(statuae)与人像面具(imagines)、从纪念日耳曼尼库斯的碑铭上抹去皮索的名字、没收其财产等。参见塔西佗：《编年史》，王以铸、崔妙因译。北京：商务印书馆，2002年，Ⅱ，43—Ⅲ，第19页。 ③波德莱尔在《一八四六年沙龙》中曾多次谈到记忆与艺术的关系，比如他认为色彩与音乐的通感产生旋律，这种旋律之所以重要就在于给人留下了深刻的记忆，如果这种旋律具有意义，就能保留在记忆中。参见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译。北京：人民文学出版社，1987年，第223页。再如他推崇备至的画家是德拉克罗瓦，认为他的“画作主要是通过回忆来作的，也主要是向回忆说话”，第232页。 ④Thomas De Quincey:"The palimpsest of the human brain." 1845.Quotidiana.Ed.Patrick Madden.1 Dec 2006.14 Jan 2015 ＜http://essays.quotidiana.org/dequincey/palimpsest_of_the_human_brain/＞.