大入大出 大即大离——论洛夫诗的“当代性”，本文主要内容关键词为：洛夫论文,当代论文,大入大出论文,大即大离论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
台湾诗人简政珍在《当代诗的当代性省思》一文中，特别提出洛夫诗的“当代性”。他说：“洛夫无疑是一个富于当代性的诗人”。诗的“当代性”提法，是一种新的开启，加之于洛夫是适当的和有代表性的，当然也包括《创世纪》的两代同仁。洛夫不愧是“当代”诗一位带头人，他举起了“当代”诗的大纛！简政珍关于诗的“当代性”提法，显得沉思熟虑和慎重，他在期许一种界定的完整性，表现出他的聪明睿智。诗的“当代性”的提法，不只是开启了《创世纪》的新阶段，很可能是界定中国新诗一种新的创作方法的缘起。
诗的“当代性”走向
洛夫诗的“当代性”，从审美视角看，表现出一种前趋姿态，一种待开发领域，一种“未完成”美。这样一种走向，意味着诗的“黄金岁月”不是“已不再”，而是还会再到来──如果不否定过去有过的话，诗仍然可以而且应该展现它的辉煌，我们应该满怀信心，而不应有“被放逐”的感觉。起码地说，这种感觉不是诗的“当代性”所应有的。
诗美的“未完成”式，不是“作者之死”，而是读者对作者的嬗替。从另一个角度来看，是“二度创作”的“作者群”──读者的“生”。说得确切一些，这里的“死”是“完成”，作者的“完成”。作者的“完成”，从实质上是使诗的内蕴有一个较大的“中间变量”，好吸引和依靠读者进行“二度创作”，作多维、多向的阐释，以造成诗的不定势的艺术生命力，这才是诗的“当代性”。关于作者“完成”的涵义，所完成的是“中间变量”，从根本上不意味着“死”，更何况从广义上说作品的诗美仍然“未完成”。如果说“虚位”，不仅作者“虚位”，任何一个读者也是“虚位”，这种“虚”便是一种本质性的诗美。相对地说，“实”才是真正的“死”。诗的“当代性”走向，从根本上说是走向“虚”！这个“虚”的涵义包括两个方面：（一）“虚位”之“虚”，未完成式；（二）“出虚”──“乐出虚”（《庄子·齐物论》）之“虚”，超时空性，不泥迹于现实生活。
诗“坠入”作者的“虚位化”，是诗的一种进步，正是诗的“当代性”的正宗── 对于诗来说，“边陲”即是正宗。诗人绝对是一个平凡的“血肉之躯”，不会是“先知”、“预言家”。“先知”、“预言家”只是“有限”，是“小”；诗人是“无限”，是“大”。因为，诗人的“血肉之躯”可以超拔出一题“超越的灵魂”。准确些说，是“自由的灵魂”，也是“灵魂的自由”。这样一种最高的人格精神，或许可以命定诗的“当代性”品格。
── 一双农妇脚下的鞋子沾满泥泞时，“最能展现鞋性”，这只是一个方面；另一个方面，农妇在这时最有“触感”！可以自慰地说，当代诗的“当代性”，可以不是别的，正是这种“触感”！一种极富灵性的触感。
人生既是“不得不”的存在，又是“不不得”的存在。人生原本是一种主动的存在，人不能只是“经济动物”，而是文化的“灵性动物”。存在当是一种超越。诗人并非画家，他不一定非得在时代这块“灰暗的画布”上滚翻不可。诗人是流动的色彩的魂魄── 是精灵！他在时代画布上自由地跳跃、翱翔，而不留痕迹。他可以自由地“出入”画布，在时代的“每根细纱”里滚动。“当代”诗比超现实主义更为自由、得体。
简政珍说：“现实不是和自已毫不相关的‘他者’，人只有在‘他’中真正看到自我。诗是诗人和世界的辩证。”这个论断独到，是对诗的“当代性”的一种精辟分析。现实这个“他者”，不是“第三人”的“他”，而是和自己的相对应者，客观地存在着。人不能离开现实，但是，人又不是被动地依附现实，只能在和现实发生交叉的“他”中见我。这个“我”不是陷入现实囹圄，而是“真正”的一个潇洒的自我── 他，不是“经由时光的隧道遁回过去”，而是既能走入现实，又能走出现实。当他“走出”现实时，现实才能成为“他”，诗人也才能“真正看到自我”。不然，诗人便在现实中沉沦了。诗人只有不离开现实而又能够“走出”之时，这个“现实”才可以称之为能从中“看到自我”的“他”。“坠入”和“钻出”，都同样注入一种深邃的奥秘。
诗的“文本”其实是两个，一个是作者的文本，另一个是读者的文本。而读者的文本，其实是“无数个”。“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，一千个读者就有一千首《因为风的缘故》。我开始读《风》诗的时候，“坠入”了一个读者的“二度创作”中，根本不考虑和诗人的原始意图复位，诗便出现了一种我行我素的读者文本。
《风》诗在台湾获盛誉，在大陆也曾蜚声一时。1990年10月19日，洛夫访重庆西南师大，当晚该校便举办“因为风的缘故──洛夫诗歌朗诵会”，听众千余人，《风》诗成为欢迎晚会的主题歌。
顺便请烟囱
在天空为我写一封长长的信
诗人权将烟囱作为“爱”的大笔，在天空抒写自己的一颗爱心──这颗爱心呈现一种巨大的明亮，乃至可以与日月相辉耀！诗的第一节表明诗人的心迹，他的坦诚率真，可以对天说── 此心可以盟天！这种以烟囱作书的表示与李白不同，李白“狂风吹我心，西挂咸阳树”，那是一种浪漫主义的激越之情，就当代诗人洛夫而言，他的《风》没有那么“疯”，更显出一种超拔来。
诗的第二节是一种爱的叮嘱（勉人也是自勉）：趁着热血犹存（雏菊未凋的意象），努力投身于报效事业，投入自己全部的爱，乃至生命。“怒”和“笑”两种情绪，都是催人前行的动力。“火”是“灯”的燃媒，更与“灯”相互辉映，以爱之火点亮事业之灯。不要将心头之“热”轻易地“熄灭”了。诗人写这首诗，正是在他的事业有新的起步之时，有“直挂云帆”的心态，这里的“风”便是一种时代的助力，也是一种较顺畅的时势，一种人生的机缘，必须彼此“黾勉同心”地抓住。
这番诗的意蕴的理解，是在诗人告诉我他是“写给妻子的”之后，已经接近和参入了诗人的原始意图。然而，我是以东方文化视角与之认同的，看到了这首诗所表现的“原生”生命意识，和它的语言的机趣。也难怪的，当时我正在研读《周易》的“原生”文化精神──它的生殖崇拜乃东方“生命文化”之源：
乾坤，其易之门邪？乾，阳物也；
坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体。
──《周易·系辞传》
我于是冒昧地认为，此诗乃一种“阴阳合德”的“原生”意识，展现东方“原生”文化的美学层次。诗中几个意象：“芦苇弯腰喝水”、“烟囱在天空写长长的潦草的信”、“窗前的烛光”以及“雏菊未凋”等，都呈现一种“原生”的生命情状，状写“乾、坤”之象。这里的“风”便可谐音为“疯”。这里既有爱的戏谑和嬉笑，也有爱的崇高和庄严。
我们如此讨论“读者文本”的意义何在？当然是针对诗的“当代性”而言。诗人一旦树立和掌握了诗的两个文本的观念，对他来说就会自觉地解决简政珍提出的如下一个问题：“诗人在这样的理解和见解中，应不拘泥于自己创作的原意，而是将意义藉由读者延伸。”换句话说，诗人在他从事诗的创作实践的过程中，就会主动地思考诗的多义性、歧义性，蕴入较大的“中间变量”，主动地认识和掌握诗的那种高层艺术的“未完成”美。
那么，这是一个什么性质的问题呢？
它的实质意味着，诗人不仅要“走进生活”，而且更要“走出生活”，真正实现“走进”和“走出”的结合。如果光是“走进”生活，诗人很可能泥实于生活，也泥实于自己的原始意图，受到“儒”文化的“愚性”所局限；只有当他又能“走出”生活，他才能发现生活的“真正的”涵义和深层次美，才能从“有限”抵达“无限”。如果我们的文学艺术，要“使人从机械低俗的现实生活得到救赎”的话，一方面，“艺术或宗教是走进生活，而非远离生活”；另一方面，艺术还必须同时“走出生活”，显示出艺术与生活的一定“距离”，找到一种艺术的“远距离”美。这才是真正的“宗教的艺术”，和“真正的生活”。
这又是问题的两个方面：
其一，“作者的‘原意’变成各种不同时空或文化下的论述，‘是谁说的？’‘他到底说什么’已不是很重要”；
其二，“一旦作品被导入不同的论述，不论再强调所谓文本的内在研究，我们总意识到一个‘绝对的个性和一个主体所担负的原创角色”。
这两个方面不可或缺。尽管在诗的作者文本创作出来以后，作者的“原意”已不很重要，读者会依据自己的品性、经历和文化层次去进行“二度创作”，但是，“诗人最终总是诗的归属者”，诗的艺术“个性”和诗人的“原创角色”，总还是一种客观的且是主体的存在，不可抹煞，而且也成为某些“读者文本”的重要依据，达到读者和作者“原意”的吻合，或在“原意”基础上的某种创新──如同我们对《风》诗的第一种阐释那样。
这就又有了另一个问题──诗的“当代性”应该实现这样一种高层次追求：诗的“读者文本”，决非无本之木、无源之水，在诗的读者文本里，总会有诗人自我的“影子”（艺术个性、原创角色），这个“影子”无法抹煞；然而，更为重要的是：“诗人的被认定，不是类似一张相片的五官深入人们的记忆，而是一张模糊的脸孔在语言的世界里展现意识”，即：读者的最佳文本，在不违背作者原意的情况下，理应比作者文本在美学意义上更高一个层次。这或许不是作者所能完全左右的，却是作者所必须预想的──作者文本的“中间变量”要尽量地大；也是作者所祈希的，因为它同时提高了读者和作者，而引起作者的惊叹和自信。
这就是说，诗的“当代性”，能够同时容纳作者和读者，能够诞生一位既是作者又是不同读者的“第三人”，他的“二度创作”既高于诗作者的原始文本，又高于不同读者的文本。如果只是作者的“相片的五官深入人们的记忆”，那就不是同时容纳读者，是让读者被作者牵着鼻子原地转圈子；如果诗作的“意义的播散”，不是“迥异于当时播下的种子”，读者文本也就失去了存在的价值；但是，如果读者的文本连“当时播下的种子”的一点遗传基因都丧失殆尽，作者便会提出质疑：这种读者文本纯系子虚乌有！
这也就是说，诗的“当代性”的抵达，应有最佳存在的渠道：既能沟通作者和读者，又同时实现一种皆大承受的高层次审美的相互认同。这并非仅是对读者的要求，而实质上是对“当代”诗人提出了更高的要求：诗人的走进生活和走出生活，必须是“大入大出”！诗的作者文本，必须能拓展诗美艺术的最大时空。
“当代性”与超现实主义
诗人洛夫背后是否站着中国诗的巨人？
答案应该是肯定的，而不是否定的。诗人洛夫不是凭空产生的，他有自己的艺术渊源，有不曾断裂的“肩膀”。洛夫的背后站着什么巨人？答曰：他是站在“九叶”诗派的肩膀上成长起来的，他的背后站着一个中国新诗的巨人“群”：穆旦、辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、唐祈、唐湜、郑敏……们。洛夫的诗和这个“现代派”──应该说是“中国式”的现代派巨人“群”在艺术上达成一致。
说“九叶”诗派是“中国式”现代派，主要是指他们诗创作艺术上的超现实主义。现代派艺术种种，其中超现实主义似乎与中国诗的渊源更深一些。超现实主义不是“离开”现实生活，只是跳出事物主义的、功利的角度，观察发展中的事物，透过事物的表面现象，不泥实于现实生活的窠臼，是要实现对现实主义的“超越”。然而，它只是实现了现实主义的深化，所谓“超”只界定了“深化”；并没有实现对现实主义的真正超越，所以洛夫并不满足于超现实主义，常常试图对他的诗美艺术作出新的合理的解释。提出和解决诗的“当代性”问题，就是要真正实现对现实主义的“超越”。诗的“依循线性逻辑”是对现实主义的停留和拘役，并不曾越过“模仿”和“再现”。超现实主义的目标是要打破对诗的“线性逻辑”的依循，简政珍论述的罗伯特·布莱是美国超现实主义代表之一，而中国的“九叶”诗派代表性更典范一些，“九叶”诗派是依靠诗的双重结构（底层具象和高层抽象二者契合）来打破诗“线性逻辑”的依循的。洛夫诗的“当代性”发展了“九叶”诗派的超现实主义，是超现实主义艺术的更加丰富化和多样化，实现了对现实主义的真正超越。下面详述：
第一，如果从诗的结构看，诗的“当代性”对诗的“个性艺术”的要求，比超现主义更突出更强烈：诗的意象结构的双重构成，即底层具象和高层抽象的契合，表现为诗人的品性、经历、灵魂（高层抽象）与客观外在事象、物象（底层具象）的彼此“邂逅”；而诗的意象结构所涵融的高层社会现实精神，不仅不会是现实主义的“再现”，也不是通常超现实主义的“表现”，而是一种“深现”──这种“深现”不仅需要“悟入”，而且要有睿智的锋刃才能得以剖现。
举洛夫的《日落象山》为例：
好多人在山顶
围观
一颗落日正轰轰向万丈深谷坠去
让开，让开
路过的雁子大声惊呼
话未说完
地球已沉沉地喊出一声
痛
1989.10.30
比较而言，洛夫早期一些诗的超现实主义，在意象结构上不会注重这种浑厚和深沉，它的要求简单、明快一些，常会有停留于视觉艺术的状况，未曾达到诗的“当代性”功力。这首诗则不同，一、二节的末句空间张力极大，力抵千钧，是由于运用诗的视觉艺术和听觉、触觉艺术相交汇所构成的。一个“轰轰而坠”、一个“沉沉喊痛”，是视、听、触觉艺术全息交汇的成功，不仅增强了意象结构的主体性，而且所创造出来的美感更丰富、更宏丽。“地球已沉沉地喊出一声／痛”！使我们看到、听到、触到了日落之声的壮伟，也完全感觉到了这是太阳与地球的两相撞击之声。更特别的是，我们想象到了诗人内心的那种辉煌！
这首诗的底层具象是“日落象山”的景象，即那种自然物象，它不管“再现”别的什么，也并非一般性“表现”什么；当它和诗人内心品格精神的高层抽象达成不期而遇的契合之后，我们看到一种“大涅磐”的完美之境，天、地、人与真、善、美合成一体！这种宇宙现象，既是一个自然宇宙，也是一个人格宇宙，此刻的“日落象山”，不仅是一次“生”的洗礼，一次对成功的祷祝（众人山顶围观意象）；更是人的内在精神的特别超越，还“深现”了人世间一种大无畏精神的辉煌浇铸！
这首诗完全打破了诗的“线性逻辑”的依循，就诗的“当代性”意蕴看，“中间变量”极大，诗的“未完成”美极为丰富。当我和一位青年诗友交谈时，他有一个自已极为珍贵的读本。他认为这首诗是写：“太阳和地球之一吻，一种‘阴阳交泰’的宇宙现象”。尤其是那一句“地球已沉沉地喊出一声／痛”！这位年轻朋友笑着说：“那是写‘初夜’，初夜的呻吟！”我能说什么？默认吧，对他这种阐释用不着惊异，他有他的“版”权。应该说，这也是一种“大化”之境，爱和人性的一种辉煌！
任洪渊在《洛夫诗选》（中国友谊出版公司1993年3月版）的《代序》中，曾以“天／人”“时／空”概论洛夫诗的“东方智慧”，认为东方智慧是中国诗人的天赋，其中心是时间智慧，时间意识是生命的第一意识，“东方智慧”的奥秘是“生命时间”。我想他的论述是对的。可以说，《日落象山》揭示了东方智慧这个“奥秘”。太阳坠落，地球沉沉地喊出一声“痛”，写的就是“生命时间”，日落、日出都是时间的流变，人们对此有惋痛之感。《庄子》著名的哲学命题“时为帝”，就是重视时间的流变。庄子所谓“卵生毛”、“鸡三足”的哲学观，便是一种“时间哲学”。《日落象山》表象是写一种空间的巨大张力，倘若断续探问：空间为什么会有如此巨大张力？其实，这个空间只是时间的存在，而时间正是空间的运动，运动造成张力，太阳坠落象山的运动，正表现出一种时空观念的辩证睿智。就此意义而言，《日落象山》正是深邃的东方文化精神一种最完整的体现。
诗的“当代性”在意象结构的开拓上，为超现实主义所不能及。
第二，诗的“当代性”最高意义，在于它充分地展现了诗是一种灵性的艺术，开拓无限的“美感世界”，它鄙弃和排除商业性原则，为人的心灵宇宙涤荡“愚性”，增添“灵性”。关于这一点，洛夫早期的一些超现实主义诗，还未曾超越“有限”；而他的“当代性”诗则能由“有限”入“无限”。指出这一点，我认为是很重要的。
简政珍先生说：“当这个时代的文化和商业认同，为了功利实用，可以弃绝任何原则和标准时，诗人知道要矜持某种标准。这意谓诗和商品不一样。我们不能为诗──列举出美学的标准，但是我认为总‘隐约感知’标准的存在。”这是一种智慧。诗排除商业性原则，主要是抛弃它的“小功利”标准。中国诗受“儒”文化的羁绊太重，尽管从儒文化那里汲取了积极的入世精神，可“愚性”未免多了些，诗的“当代性”更应从道、佛文化中汲取“灵”性，向“灵”的层次深入一步，从美学标准上实现真正的超越。所谓“小功利”标准，即为“头痛医头，脚痛医脚”的“对症下药”，这是一种非治本的临时性实用行为；而诗的一项根本性战略任务，则是给人的生命注入更多一些“灵”气！
诗如果能以“灵”为美学标准，我想它当会是“令人着迷，更具挑战性”的。
在这样一个以财富论英豪的现代工商业社会，充斥于世间的“商业念头”和商业行为令人多了一些沮丧，且假、冒、伪、劣商品现象渗入人的精神领域，无形中给诗的品质和人的精神带来很大的破坏性，“小功利”色彩浓重，“灵性”散失。商业性的急功近利造成社会一种浅薄急躁、纷乱与浮嚣现象，让人的内心得不到片刻宁静。这时候，我喜欢读洛夫《血的再版》和《寄
》等一类诗，它们是对现代世界喧嚣扰攘的一种抗衡的、广远的声音，带给我们以人间亲情、真情的温馨和慰藉，也带给我们内心以灵美的高层次享受。
洛夫用自己的血泪凝成的长诗《血的再版》，近四百行的大篇幅，从“脐带两端所系的血缘亲情”，延伸到人世间最伟大、最深挚的种种“大爱”！游子对母亲的思念是一滴悬了三十年的泪：“悬着的一滴泪／三十年后才流到唇边”。那该是一种何等巨大的痛楚！而冲破两地分隔的凄苦局面，成为众心所从、众望所归：“三十年的隔绝／三十年的牵绊／日日苦等／两岸的／海水激飞而起／在空中打一个结／或一座桥”。
最可心、最感人的是下面一段诗──它充分显示母爱的辉煌，字字珠玑证明，洛夫的诗是真正的“大”诗：
或许明年春天
我将再看到你扬着脸
在满山桃树灼灼的花瓣中
因为你是树汁，也是花粉
你是根，也是果
昨日你是河边的柳
今日你是柳中的烟
你是岩石，石中的火
你是层云，云中的电
你是沧海，海中的盐
你卑微如青苔
你庄严如晨曦
你柔如江南的水声
你坚如千年的寒玉
我举目，你是皓皓明月
我垂首，你是莽莽大地
我展翅，你送我以长风万里
我跨步，你引我以大路迨迨
母亲
你掘我为矿
炼我为钢
将我的肋骨铺成轨道
让我的子，我的孙
永远坚持我选择的方向
谁能把母爱写得如此博大又如此入微？谁能把赤子一颗“报效”之心写得如此深挚又如此真切？只有洛夫的诗。一种诗的大笔触，赤子对母亲的崇拜和无限忠诚之情，力透纸背！读这种人间至爱至情的诗，我们得到了最大的人生享受，也才能判别在这个工商业社会里，并不意味着社会的价值标准定要以商业利益为转移，更不意味着定要以小商人获取近利的方式为范本。这里所写的母爱和母子之情，可以说是至真至善至美，使人读了如攀登上一个美的峰巅，一个完美人格的峰巅！
母爱，从来就给人以“灵”性的启迪！
这一段文字的感人至深，也表明洛夫诗积极的审美理想和人生的“亮丽”光辉。与超现实主义诗篇比较起来，诗的“当代性”避免了消沉和晦涩。这里有两点似乎破了格：（一）对激情的破格。当代诗的“当代性”也可以激情洋溢，如果它不是“宣传的符号”或“教化”直抒的话；（二）如果它是一种高层次的诗情，而非低俗的“畅销”，“当代性”诗也可以写得十分地流畅、可读。
值得指出的是，洛夫诗里的“母亲”不只是狭义的，又不是广义的。洛夫诗的“恋母情结”，是高层次的，其内涵是博大的。这里的“母亲”，是一种“大化”的“泥土”意象：“我紧紧抓起一把泥土／我知道，此刻／你已在我的掌心了／且渐渐渗入我的脉管／我的脊骨”。这也是我们民族传统“崇天恋土”的爱的情结，近四百行诗的浓厚氛围，构成一个强大的“亲情磁力场”，我们一进入便被亲情所“磁化”了：“母亲，你是一株苍松／伸展手臂等候鸟的归来”。游子的心，降落在一个安全的港湾。这更是一种“大美”：“你是历史中的一滴血／我是你血的再版”！此乃“大化”的一滴血，一个民族辉煌的爱的精神！
第三、诗的“当代性”展现一种“远距离”艺术。所谓“边缘”当理解成艺术的“远距离”。“诗本质上就是跳跃性思维，因此在后现代一切以直接利益为考虑的时代，诗绝对是立处边缘”──简政珍论述说，“以诗反制如此的后现代文化现象，正是发挥了以边缘质疑中心的后现代精神”。我认为，诗的“当代性”的又一个特质，则是一种“远距离”艺术作用于现实，而蕴涵一种深邃的社会现实精神。艺术的“远距离”，正是为了避免泥迹于现实生活，不致于被“小功利”的枷锁捆绑，而又能辉射出时代精神的光芒。这也可以区别于超现实主义──它有时候把现实主义的深化和“贴近”现实等同起来，而“贴近”现实常常容易出现某种“物化”倾向。当代诗的“当代性”是“矜持”的。“当现实将一般人卷入后现代商业的洪流，诗人本质地矜持使他能掌握后现代精神，而不淹没于物化的后现代主义”。问题并不出在“贴近”现实，而在于“泥迹”现实。“物化”的物质使超现实主义和后现代主义有某种沟通，而诗的“当代性”所反制于“物化”的，是一种“内在精神”的超越！面对“商品化”的现实，诗的“当代性”的一种战略性选择便是：艺术的“远距离”。
这里，只能选择不能逃避──“任何逃避都使他无法成为当代性诗人”。洛夫的诗创作取不逃避姿态，却以艺术的“远距离”赢得超越。请读《葬我于雪》这一类诗吧！
用裁纸刀
把残雪砌成一座小小的坟
其中埋葬的
是一块炼了千年
犹未化灰的
火成岩
读《葬我于雪》这首小诗，我们感受到了一种“远距离”艺术的美。现实只是成了诗的一个背景，看不见的一面，被隐藏起来。不过从诗的境界读去，可以隐约感受得到。于是，我们腾身于扰攘不宁的尘俗生活之外，看到了广阔无垠的大宇宙。现实生活是一场热战，充满名利的催逼，职务的煎迫，以及对复杂人际关系的忧心。这些，诗里都有却都隐去了。读这样的诗，我们把逼在眼前的现实利害推远，个人得失看淡，狭隘的私人恩怨抛开，从而于远离尘嚣的冰封雪冻中，得到精神上的清凉、开扩与超拔，该是多么地惬意！逃出来，站到一个相当的高度，可以看见：“火成岩”它是一颗冷傲孤绝的灵魂。“火成岩”，也是诗人所找到的一个孑然一身、最简单的原始自我！这又是一种以“小”见“大”的“大化”之境！“小”和“大”是“近”和“远”的转化，还有“低”和“高”、“短”和“长”所织成的空间，都能造成“远距离”艺术。具备“当代性”特质的诗，只有站到一个相当的高度才能窥见诗境，诗人和读者必得飞腾起来，搏羊角而上在九万里高空向下俯视。因此，就有“高远”、“深远”以及“平远”之说，纵横两个方面都可拉开距离。
诗人孔孚曾引钱钟书先生“远龙也理应是无鳞无爪的”慧论，造神秘主义境界，便是一种“远距离”的高层艺术。孔孚先生认为：写诗不能泥于实，最好拉开距离，离真实远一点。只要美，能传神，诗人可以根据自己的意愿，去变形、易位、组合。……距离问题，无疑是诗歌美学重要原则之一（孔孚：《远龙之扪》，山东文艺出版社1992年8月版）。艺术的“远距离”，理应成为诗的“当代性”一种特质。
第四、诗的“当代性”在艺术表现上的一种特质是：重入轻出。与超现实主义相联系，“当代”诗的题材多是比较重大的社会人生内容，因为当代诗必须切入现实人生，“走进生活”；而社会人生的现实是沉重的，诗的背负太重就容易“直出”、“实出”，这就跳不出现实的沼泽、泥淖，这是诗的“当代性”所忌讳的。诗人洛夫由于他的人生经历和他的个性艺术所决定，他的诗多是社会重大题材，他要拨动读者的心弦，必须“重入轻出”。所谓“不着一字，尽得风流”，就是一种“轻出”境界。社会题材自然出──是洛夫诗“轻出”的一种艺术表现，他的诗常常是融社会心象与自然物象于一体，不露痕迹。他不把日月星辰、山水风云排斥在社会人生之外，而是人和自然全息。当我们以象征的视角，去读他的那些“风花雪月”自然小诗时，或许就会发现，那里面深蕴着一个心灵的大千世界，一个紧扣现实的社会人生。
试读《香港的月光》：
香港的月光比猫轻
比蛇冷
比隔壁自来水管的漏滴
还要虚无
过海底隧道时尽想这些
而且
牙痛
“牙痛”，可以看出诗人灵魂不安。香港是世界第三大“黄金海岸”，它的整个社会的细胞，都沉浸在以财富为荣耀的商业繁华里，金钱权衡一切的商业观念，给人造成一种强烈的内心压抑和窒息感，连“月光”也渗出一种灰白和阴冷。自由香港的“不自由”，商业利益和商人锱铢必较的无形枷锁，桎梏了人的精神。这些，诗人都藏起来不写，只作为读得出的背景，而以写香港怪怪的、变态的月光（猫和蛇的意象），来做一种对这种社会风气的“迎拒”，来维持一份清醒，发挥一份定力。诗人写“香港的月光比猫轻”，兴许是怕把这种社会风尚的浅薄和浮嚣之气弹动了。
社会现实内蕴和自然外象不露痕迹的融汇契合，是诗的“当代性”一种“重入轻出”的题材走向。
大化：入和出，即和离
简政珍在《当代诗的当代性省思》一文结尾处，对洛夫诗的“当代性”，有一段较长的论述，他认为：洛夫“早期在超现实世界和禅境遨游的诗心，突然放眼正视当前斑驳错落的人生。意象既是来自对现实的领悟，也同时为世人点化现实”。并且指出，“他的诗路穿过‘超现实’和禅诗的时空，走进当代的现实人生后，语言的才智才真正散发出苦涩的笑声”。这就是说，领悟现实、点化现实，以“苦涩的笑声”来“为整个时代绘出一个哭笑不得的构图”，乃是当代诗的“当代性”所矜持的“本质”。
对此，我作如是理解：领悟现实和点化现实，既要“走入”现实，又要“走出”现实。尽管“苦涩的笑声”既“不是快乐的笑，也不是悲伤的哭”，“而是引发出人性悲喜夹杂，哭笑同声、情感和思维合一的领域”，此领域是深邃的又是广阔的，“诗人跳跃性想象的机智”在此领域表现出一种豪爽和开朗，并不消沉。正如洛夫在给沈志方的诗作《小评》时指出的那样：“与人生若即若离，对现实出入自如”，从而拓出一种“宁静而悠然自得的诗境”。
从洛夫的诗创作可以看出，他是积极入世的，他的诗积极地干预社会、干预生活，但他的入世是“大入”，不计较“小功利”目的，不追求世俗名利。他诗中的人生是两面：一面入世有为，有极大的抱负；一面是出世淡泊，了悟人生世相，保持了一种人格精神的超拔，而没有任何消沉、遁世的迹象。因此，我对洛夫诗的“当代性”命题是：“大入大出，大即大离”，“苦涩的笑声”中仍留有一份开朗。
让我们仍然走入他的诗宇宙去吧！那首《湖南大雪》是脍炙人口的，且引其中一段：
雪落无声
街衢睡了而路灯醒着
泥土睡了而树根醒着
鸟雀睡了而翅膀醒着
寺庙睡了而钟声醒着
山河睡了而风景醒着
春天睡了而种籽醒着
肢体睡了而血液醒着
书籍睡了而诗句醒着
历史睡了而时间醒着
世界睡了而你我醒着
雪落无声
诗的语言“喷出机智的火花”，散发出“苦涩的笑声”。读这首诗，我们灵魂深处是一阵阵震撼，但不是寒颤，而是清醒。我们发出的不只是一种“苦涩的笑声”，面对这个“物化”洪流的淹没之势，和商业经济浪潮的冲击，这首诗给予我们最大的艺术感染，是造就了一种让人内心超拔的“澡雪”精神！现代人背后一条鞭子：金钱！“商业念头”让人以现有的钱赚取更多的钱，没有止境。金钱使现代人两眼发直，天旋地转，必得以此种“澡雪”精神，来洗涤逐渐被凡尘污染的灵心。读这首诗，我们可以呼吸到一些天然的清淳空气，于心灵深处产生一种“雪中一蓑笠”的美感。《湖南大雪》是庄子所云“达者”的大作，读来潇洒自然，心畅气顺，毫不殆滞，使人不由得也分享诗人的那份飘逸和洒脱的情致。
此种“澡雪”精神是一种“大出”，大美！
我们还从《酿酒的石头》这首诗里，感觉出一种“大入世”精神：
冬夜
偷偷埋下一块石头
你说开了春
就会酿出酒来
那一年
差不多稻田都没有怀孕
用雪堆积的童年
化得多么快啊
所幸我仍是
你手中握得发热的
一块石头
1982.10
我们从中可以得到一种信念的执著，不骄不馁。没有获得成功乃至失败并不懊恼，所谓“成固欣然，败亦可喜”，这是一种积极的人生态度，一种心境的豁达。“所幸我仍是／你手中握得发热的／一块石头”，这里仍不忘有所建树，如此人生境界大为开朗，以“苦涩的笑声”是不易概定的。
这首诗仍然是“深现”现实的一种“远距离”艺术（离），它的“远”有点像童话，也存有一颗纯真的童心；然而，诗的内蕴却非常迫近现实生活（即），一点也不露痕迹。这也是“即”和“离”的一种艺术关系。
洛夫诗“大入”“大出”诗例很多。如《水祭》这首诗也是写一种“大出”精神，甚至连屈原的诗魂，也成为他排挞世俗污垢，激浊扬清，摆脱一切外在、人为条律压迫，挣脱名利枷锁的利器，以换取内在精神的超拔。
洛夫诗总超拔出一颗自由的灵魂：
你制菱荷以为衣兮
集芙蓉以为裳
你雕寒星以为目兮
凝冰霜以为魂
三闾大夫，我把你荒凉的额角读成巍峨