传统的延伸和蜕变——景德镇现代陶艺发展评述，本文主要内容关键词为：景德镇论文,陶艺论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
景德镇作为中国陶瓷文化的中心，千百年来已形成了一整套独特的创造方法、工艺技法和艺术风格。在20世纪前半叶，它的陶瓷生产，基本上处于承传前人、延续改良的阶段，自我创造力淹没在传统陶瓷文化的桎梏之中。对于吸收现代艺术运动中的现代陶艺观念，总是保留或徘徊于狭小的思路空间，但是传统陶瓷中工艺文化思想和技术表现手段是景德镇现代陶艺发展的坚实基础。
“现代陶艺”就字面而言，它和我们生活中日益相关的陶瓷有所区别，作为造型艺术，它是区别于传统陶瓷，而另立一类的崭新形态。人们称陶艺为“土”的艺术，是因为陶艺的主要材质是粘土，人们也称陶艺为“火”的艺术，是因为陶艺的生成离不开火为媒介，但不论是“土”还是“火”的艺术，都不能诠释现代陶艺的本质内涵。在中国以手工业为主的生产形态中，陶瓷是为实用产生，也是为实用而发展演变的，实用功能是陶瓷产生的第一属性和不可逾越的物质特性，它与当今现代陶艺有着观念上的本质区别。现代陶艺是在人类对艺术本质的渴求与寻找中，从陶瓷母体中剥离出来的，伴随着现代艺术运动而产生的。它是艺术家们极力摧毁带有浓重工业化的艺术设计模式，渴求回归自然本体，回归艺术家个性的自我张扬，它摒弃了一切人为的程式束缚，从泥的本质、火的意义、艺术家的感受中去挖掘、提炼、铸就崭新的艺术表现形式，它以完全超越实用功能束缚的纯粹的艺术性，传递现代审美的心声。
一 景德镇现代陶艺的起步
事物的发展总是有自己的规律，中国现代陶艺的进程也几乎宿命地产生于改革开放之后。改革开放使国外新的文化观念涌了进来，七十年代末八十年代初，景德镇艺术家在响应现代艺术美学观念的呼唤中思想得到解放，个性意识增强。他们积极地发挥和利用景德镇传统陶瓷造型和装饰工艺的特性，在突破固有造型形式和装饰法则的呼声中，使现代陶艺迅速地走出了实用美术的有限价值视野。景德镇现代陶艺的起步首先发生在形式层面上，七十年代以陶瓷学院师生以及该院毕业的新老校友为代表的陶艺创作现象引人注目，他们在自觉不自觉的状态下进行着艺术的创新。当时现代陶艺的创作主要表现为追求造型的形式美感，力求材质的新颖和多样化，在强调继承传统的同时，以一般形式法则为圭臬，追求和谐形式的建构，专注形式美的表现。作品以动植物、动物、人物或传统器形为母题，在造型和装饰上反复玩味形式元素的组合变化，着重于造型的求变和装饰的求新。在对材质的重视中强调造型与材质的有机组合，这种现象较之于过去那种停留于设计阶段，作品的最终完成依赖于生产操作人员的工序模式要更具有独立意识。陶艺家们都身体力行地独立完成每一件艺术品，这种独立创作过程所产生的个性张扬，打破了千百年来陶瓷生产的工序模式，极大地鼓舞着艺术家的创作热情。这一时期比较突出的作品有尹一鹏的《亲情队》、秦锡麟的《牵牛花》、周国桢的《雪豹》、潘文复的《金秋》、姚永康的《葡萄女》、康家钟的《康家瓷娃》等。这些作品传承景德镇古代陶瓷工艺技术，表现出时代的审美观念，以创新的艺术形式，展示了陶艺家的个性面貌。他们的艺术主张和审美倾向通过教学和创作，带动和影响了一大批后学之士，同时也启动了景德镇陶瓷艺术走出传统工艺窠臼的历史车轮，并且逐渐改变了人们对景德镇陶瓷艺术品持明清遗风的固有看法。
《雪豹》周国桢
二 景德镇现代陶艺的发展
进入八十年代中期，由于中国新潮美术的涌动，现代艺术运动使人们的视野开阔了许多，那种活跃扩张的态势，使艺术家们兴奋不已。反叛传统、抛弃传统、标新立异的艺术现象不断出现，新的思潮在拼命地撞击着景德镇本土陶瓷文化，动摇着墨守陈规的景德镇艺坛。在这一空前激烈的艺术形势的召示下，景德镇一批陶艺家开始打破陈规旧习，现代陶艺创作的注意力从传统的整体性转向造型的单向性，他们从点、线、面、体等形式语言中建构自己作品的生长点，这种方式催孕了陶艺作品的唯美倾向、装饰趣味和抽象感受。传统陶瓷中典型的器皿类造型开始出现歪七扭八的形式变化，这是艺术家内心躁动的表现，雕塑类的造型也不以形式上所谓的四平八稳为套路，而是赋予了更多的随意随机的潜能。而意象表现形式和抽象表现形式，更是抛弃了东方人的文化心态，在融入西方现代陶艺表述语言的同时，生发出新奇的艺术观念，颇有脱胎换骨之感。
当时景德镇的陶艺家不仅在陶艺创作的文化观念上有新的定位，而且开始不满足于陶艺创作中展现的表面形式感，和由这种形式趣味导致的风格相似性。陶艺界出现了一种从民间传统文化因素中吸取养分和素材的创作倾向，他们吸收民间陶瓷造型粗放质朴的塑造手法，尤其是从有深厚积淀的民间青花艺术中挖掘率真稚拙的民间艺术精华，试图充分展现陶艺家的自由个性和作品的自然属性，这种探索打开了一条表达朴素审美趣味、抒发自然情感的艺术通道，以其清新而粗犷的气息唤起人们对乡土文化的眷恋。秦锡鳞创作的《秋菊》颇具启示意义，这件作品对于景德镇陶艺立足本土文化的现代推进和艺术价值的开拓有划时代的代表性。另外陶艺家们开始意识到，对材料的感觉来自于对材料物质性的认识，他们注重对陶艺材料的重新认识和探索性开掘。周国桢教授在这一时期推出了一批具有独特材料语言的陶艺作品，如《王大叔》、《叶落归根》等。在陶土素朴和原始的意味中，陶艺家看到了陶和瓷的“本质”和“本性”，并有意识地保留陶土的自然性质，力图在作品之中表现其质地效果。陶艺家点化出了陶瓷材质的美学品格和文化内涵，这种追求使现代陶艺回到了形态意味的本原。
八十年代中期，在景德镇现代陶艺创作队伍逐渐形成的过程中，有两种艺术观念成为当时创作的主流。一是以周国桢、尹一鹏、秦锡鳞、姚永康为代表的强调有民族性才有国际性的从陶理念，他们深研传统，掘取地方陶瓷特征，强化某些因素，使作品具有深厚中国文化价值和鲜活的自然气息。另外是以吕品昌为代表的青年陶艺家群体，他们主张疏离传统，淡化产区特色，建立自我意识的标新立异观。他们的作品以意象表现风格展现在世人面前，这种追求的背后是对景德镇工艺文明的理性批判和情感疏离。陶艺家们沿着各自设定的从陶路线，在摸索实践中获得了巨大成功，有力地推动了景德镇现代陶艺的发展。
值得指出的是，在八十年代后期景德镇现代陶艺创作探索的过程中，对于外来文化观念和表现形式，大多数受影响者显得更加盲从，认为扭一扭、拍一拍、摔一摔、划一划、捏一捏就是现代陶艺的表现语言，他们新鲜的貌似随意的表现形式，没有从材质、泥性、烧成，从陶艺术家的审美修养上去学习、研究、揣摩，而是一窝蜂地“跟进”，致使作品显得怪诞、粗陋、浅薄，犹如东施效颦。这种盲目跟随外来样式的现象，就像八十年代中国新潮艺术照搬西方现代艺术思路的现象一样，原因是中国现代陶艺起步晚于西方而产生的距离感所造成的。当然在如此激烈的现代陶艺运动中，也存在艺术观念崇洋心理的流露，导致观念大于艺术实践，主义多于作品的现象，甚至有少数故作姿态，一味追求“现代性”、“现代感觉”，学术上浅尝辄止必然导致作品内涵的空洞与肤浅，使得许多作品徒有形貌而经不起深入地审视。景德镇现代陶艺发展初期，陶艺家们在前卫性和探索性中，尚未完全找到构成力量平衡的自身风格。
三 景德镇现代陶艺的多元格局
九十年代景德镇的现代陶艺创作队伍日益壮大，学术交流活动也非常频繁。1994年10月6日，由旅美陶艺家李茂宗和景德镇资深陶艺家周国桢提议，景德镇陶瓷学院、景德镇雕塑瓷厂、广州美术学院、湖北美术学院等单位及陶艺界知名人士共同筹措，在景德镇成立了“高岭陶艺学会”，同时举办首次陶艺展，以提高陶瓷艺术创作水平，促进现代陶艺发展，增进国际文化交流，它加快了景德镇陶艺界同世界陶艺界的接触。1995年8月由“高岭陶艺学会”组织，来自美国、加拿大、荷兰、日本、韩国以及台湾地区120多位陶艺家与中国内地60多名从陶艺术家在景德镇聚集一堂，共同讨论陶艺创作与发展的课题。其中有美国陶艺家温·海格比教授、鲍勃教授、台湾资深陶艺家伍修功先生等。中国台湾陶艺界也是第一次联合组团参加景德镇首届大规模国际性陶艺研讨会，展示了台湾陶艺的整体水平，探讨了台湾陶艺与祖国大陆传统陶艺的渊源关系。
《康家瓷娃》康家钟
九十年代中期，景德镇不断举办了各类陶艺展览，如1995年在景德镇陶瓷馆举办的韩国“庆熙大学陶艺展”，1997年由景德镇陶艺家发起和组织的“中加陶艺展”。特别是1998年在景德镇陶瓷学院举办的“中韩陶瓷交流展”，为推动景德镇的现代陶艺发展起到了很好的推动作用。另外值得一提的是1997年由中国文化部举办的“中国当代陶艺世界巡回展”，景德镇有20多位作者参加，占参展作者的五分之一，1998年上海举办的“首届中国现代陶艺展”，景德镇参展的陶艺家占整个作者的四分之一。这说明景德镇的现代陶艺已成为全国高规格学术性展览不可缺少的部分。在国际陶艺交流与展览中，黄焕义的《渴》、吴永平的《游离》于1992年、1995年分别入选日本美浓国际陶瓷大奖赛。
随着频繁的展示活动的开展，各种形式的陶艺研讨会在景德镇也很活跃。2000年5月，由中国陶瓷工业协会、景德镇市人民政府、景德镇陶瓷学院联合主办，景德镇陶瓷学院承办的“瓷的精神——从宋代至今”2000国际陶瓷艺术研讨会，更是一次具有划时代意义的盛会，国际陶瓷协会的有关专家以及许多来自国内外的资深陶艺家、评论家应邀参加。共有来自美国、加拿大、澳大利亚、荷兰、日本、南非、中国及香港、台湾地区的代表200多名，其中由20人组成的南非陶艺家代表团是首次访问景德镇。这次盛会的代表人数多、层次高，是景德镇对外文化交流活动前所未有的。会议期间举办了5个学术性展览，与会代表围绕着景德镇的“瓷的精神”予以研讨，这次交流和讨论在理论上给当代景德镇的陶艺发展以极大的影响。随着对外交流的日益增多，景德镇从事现代陶艺创作的艺术家的视野更为开阔，在与各国艺术家交流和对话中逐渐清晰的认识到现代陶艺的精神价值，懂得了如何确立自己的从陶方位和发展前景。
如果说八十年代中期景德镇现代陶艺的创作是以“走向现代”为宗旨的发展阶段，那么九十年代景德镇现代陶艺则开始出现了比较纯正的学术探索阶段。在社会与文化转型的巨变中，陶艺家开始意识到一味移用西方现代艺术趣味并不能代替个性的创造，对自身传统的完全否定则带来失去立足之本的危险。他们在传统与现代的对立与融合中，更注重学习和借鉴现代陶艺发展中对材料技术的包容和创作技法的研究。摒弃了那种只停留在审美方式转移的表面层次上的创作，注重结合传统技法和景德镇陶艺材质的特点。像泥条盘筑、五彩装饰、珍珠釉的利用、釉下彩的渲染、釉里红的挥写、法翠釉的流感、泥板的卷立捏塑都赋予了崭新的表现语言。加强了陶艺表现的多样性，增强了陶艺的艺术感召。他们通过这些材质特点的发挥叙述出自己对现代陶艺的诠释。他们走进时代主流，紧跟时代步伐，准确判断自身文化价值和文化特色，让时代气息与心灵感受相一致，从观念上和思维上寻找景德镇特色的陶艺语言和精神风格。
九十年代景德镇现代陶艺开始了多元取向的发展，陶艺家的创作完全建立在自己从艺经验和对陶艺的自我认识上，他们不再追求表面的形式趣味，不再关注空洞的作品主题，而是注重与自己心灵、情感相对应的语言形态。在这个层面上，有两个类型的实践特别富有意义：一类是在打破传统继承方面有语言综合性质的作品，这部分陶艺家将陶艺作品的特征从传统依附的形态中化解出来，充分发挥陶艺作为视觉艺术的功能，以综合的方式吸取各种技法之长。第二类是注重思想内涵的作品，这部分陶艺家把目光投向当代文化，从社会变革的现实和个人文化经验中提炼作品主题，并建立与作品思想内容相对应的语言表达方式。
时代的文明，决定着艺术的发展，传统的陶艺从粗质的彩陶走向了瓷的精美，这是人类智慧的结晶。现代陶艺在科技发达、资讯快捷的时代背景下，也同样会朝着精致方向发展，这种精致不是明清以降的精细，而是艺术上的高妙把握。现在，诸多的艺术家都纷纷建立自己的工作室，客观上铺开了自由创作的发展空间。由此许多陶艺家渐趋稳定了现代陶艺的创作心理，开始由浮躁转向反思、审视艺术实践的行为，以增进自省意识。许多陶艺家都关心“敬业”这个词，特别是做陶，心理上来不得半点虚假和做作，陶艺的创作过程，是由材料、工艺的限制所规定的，没有敬业精神，是很难切入陶的领域，走上与个性审美相一致的路途。这一方面，无论现代和传统，艺术家投入的情感都是接近的，趋同的。许多的陶艺家不再停留在一般的描画挥写，捏塑盘筑上，而是注重材质、工艺、创意的完美结合，在技术上复位于传统的精到水准，在观念上尽力揉合现代文明的资源，在感受上追求天人合一的境界。景德镇现代陶艺发展至今，传统的、西方的、古典的、现代的、规范的、荒诞的或交合一起，或互相穿插，或主次配置。互不矛盾，同时共存，形成了比较冷静而又热烈，专一而又广取，深入而又简练的创作态势，并进一步朝着更高、更纯、更美的境界发展。
四 景德镇现代陶艺的形式风格和审美取向
也许是经过二十年的洗礼，九十年代后期景德镇现代陶艺创作中延续传统的批量制造和不畏困扰的学术探索形成了明显的分野。综观20年来景德镇现代陶艺的发展，其作品基本上形成了四种形式风格：一是装饰表现风格，二是器皿造型风格，三是雕塑型风格，四是抽象表现风格。
装饰表现风格注重造型与装饰的有机结合，强调装饰画面构成，更多地吸收平面具有东方文化意味的艺术语言。如何炳钦釉下五彩综合装饰《花鸟》，画面以抽象的基本形式因素，表达了对大自然生命思索探询的无限追求，这些新奇的装饰表现风格，是景德镇现代陶艺中立足本土文化，融入时代审美特色的代表。
器皿造型风格是在景德镇传统造型的基础上，吸收了日本现代陶艺及彩陶艺术的成份，并很快转化成具有个性特色的器皿造型风格，当“瓶”的多样化情绪满足之后，陶艺家们的造型手法更接近雕塑表现语言，他们在器形与造型的边缘探索，以达到工艺技法的发挥和自我意识的再现。这类造型风格的代表人物是孟庆祝及其《神壶》系列作品。在诸多的以器皿造型为艺术表现形式的陶艺家中，朱乐耕以其熟练的拉坯技术，揉合了景德镇器皿造型的优良形式，建立了独具特色的高温色釉器皿陶艺表现形式。吴永平则深研景德镇传统拉坯、利坯技艺，将传统的壶艺文化赋予了现代品位，创立了全新的器皿陶艺发展新思路。然而，由于对材料工艺知识的匮乏，工艺手段的单一以及单一化材质的选择，器皿型现代陶艺的创造者多受着自身能力的限制，在实际的创作中总有“笔不到意乏”之感，这也是景德镇行帮制延续的影子给现代陶艺发展暗设的一道门槛。
雕塑型现代陶艺基本上是采用粗材质，造型上打破了过去单一扭动转折的程式，形式法则上多吸收现代构成和现代雕塑的审美成份。作品往往以系列推出，强调深刻的思想性和时代文化背景，具有鲜明的创作主题，显得内涵丰富，哲理性强。雕塑型的现代陶艺以制陶过程中对泥性的把握满足了陶艺家畅快的制作欲，这种雕塑型现代陶艺创作的代表人物是周国桢和姚永康，他们的现代陶艺注重泥感和造型整体合一，进而达到心理指向的表现性和鲜明性。早在八十年代姚永康教授就创作了《硕体》系列，九十年代又创作了《自喻》系列，这些现代陶艺中雕塑美的渗入，拓开了雕塑型风格的崭新之路，最大程度地强化了民间雕塑式的扩张感和饱满度，合乎“物理逻辑”地开发了陶艺语言的表现潜能。吕品昌以这种艺术手法创作的《对弈》系列陶塑曾获得第三届全国体育美展一等奖。
抽象表现风格更加趋向陶艺的表现特征，其艺术动力来源广泛，表现出较强的挑战性和实验性，抽象表现风格力图在遵循陶艺语言规定性的前提下，充分探索陶艺在纯审美形式创造上的各种可能性，最大限度地挖掘这种艺术形式和语言媒介的表现潜力。如吕品昌的《石窟》系列抛开了传统陶艺制作中技术理性话语表达方式的绝对地位，其自由性和无限性所体现出来的活力，有效地激发了创作主体和欣赏主体的心理活动，极大地丰富了创作主体和欣赏主体的自由驰骋的创造性。而黄焕义的《土说》系列则充分体现了审美情境下的自然状态和心灵的自由感。从文化意义上看，这种创作反映了人在工业文化环境中精神的超越，具有很强的时代感和审美关怀价值。吕品昌在疏离传统又非前卫的艺术观念中，强调充分尊重艺术的自律性，尊重和发挥自己的感觉，建立了“缺陷肌理”、“纯化陶艺语言”的探索思路。以《中国写意》、《阿福》、《石窟》等诸多现代陶艺系列作品，阐释了独特的艺术主张，成为雕塑型与抽象型互为穿插融合的现代陶艺表现风格的典范。抽象型表现风格的形成，是以吕品昌为代表的青年陶艺家为创作主体所形成的，并呈现出非常活跃的创作氛围。
从以上这四种表现风格来看，景德镇现代陶艺的发展基本上走过了三种审美取向的变化。一是在点、线、面等造型基本原素中不断创造，以取得结体范式的创新形式主义审美倾向。七十年代末，日趋开放活跃的政治形势给现代艺术的发展创造了有利条件，陶艺家抑囿已久的形式冲动和如释重负的轻松感孕育出一种比例匀称、色彩优雅、线条柔美、装饰适度的造型语言，这种结体范式，以一般形式美法则为构架，往往先将现实原形分解为点、线、面等形式元素，再重新组织结构，其中心旨趣在于追求形式的不断创新，这种专注于现实表象之平面性形式结构的“分解——重组”，其建构意向，既不想揭示原形与世界的丰富现实深度关系，也无意对物质媒介的特性充分地利用和显扬，陶艺家凭借相对稳定的形式法则，反复玩味着形式元素的组合变化。
二是以表现陶艺家主体性的理性主义审美倾向。一些陶艺家不满于形式主义专注于形式表层的审美倾向，主张沿着心灵的轨迹思索，以形和色的构筑来体现深度思考的精神内涵。这些陶艺家热衷于以作品来表述和阐释自己信奉的哲学和价值观念，他们赋予现代陶艺作品种种隐喻和象征的符号性结构，理性追求使他们的作品普遍显示出冷峻、崇高、肃穆的精神气氛，抽象理念结构组织的串联、叠加、集合等结体手法便成了他们一般的造型模式，理性主义审美倾向的陶艺家希望在“土”和“火”之中，寻求更新颖、更有表现力的艺术语言，以期内涵与媒介的有机统一。
《神壶》孟庆祝
三是重视和强调陶艺创作媒体的物性，尽力维护和显露不同材料的质地、肌理、光泽、色彩等感官特性的“唯物”审美倾向，“唯物”审美倾向更多地显示了陶艺家日益增长的探索陶艺本体语言的锐意和玩味材料物性的兴趣。这些陶艺家所希望的不是自我观念的对象化，而是试图借创作过程及作品直接展现单纯而平实的身心感悟，体味朴素而真实的审美过程，陶艺家大都比较强调技术对材料的感觉性特征的一贯保持。
现代陶艺的审美是艺术家独创的、纯艺术的个性美。它突出地表现为解放物性，认同偶然性和追求显露过程，在现代陶艺文化形态的建设和审美精神的推进中，景德镇现代陶艺注重陶瓷“精神”能量的释放，注重其物性品质与人文气息的结合。陶艺家只有把思想之火注入窑炉，那些即将成型的陶艺作品才会真正灵魂出壳，绽放出鲜活的生命。20年来景德镇现代陶艺不仅汇入了中国现代艺术的主流，而且也使景德镇传统的陶瓷文化展现出新世纪的耀眼之光。