主体间性：走出审美现代性的悖谬，本文主要内容关键词为：悖谬论文,现代性论文,主体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-02 文献标识码：A 文章编号：0438-0460(2002)03-0019-07
近年来，以“身体性”为号召的审美现代性，凭借后现代思潮对形而上信念的解构之势，顺应着市场经济所催生的市民社会的逸乐风尚，正在悄然兴起。由于它既不乏现实生活现象的支持，又有理论上的依据和阐发，一时无论在美学文艺学界或创作领域都引发了相当程度的共鸣。无疑，这是新世纪的美学建设必须予以回应的问题。以“身体性”为号召的审美现代性，既有其必然和合理的一面，也有其误导和乖张的一面，并且起始就因哲学前提陷身在二难或悖谬(paradox)中，难以真正解决现代审美文化发展过程中出现的新情况。有鉴于此，提出主体间性的范畴，就显得意义特别重大，因为主体间性的建构标志着20世纪80年代的主体性理论以来的又一跃迁，意味着对艺术审美自身特征的更深入把握的可能性，从而能有效地走出审美现代性或现代审美主义的困境。
一、现代审美主义的由来与困境
有关审美现代性的表述虽然相对晚近，但它的问题是整个从属于现代性的。由于笛卡尔的“我思”设定，和二元论的认识论的创立，导致了主客二分的世界图像。笛卡尔的哲学为理性主义和科学主义在现代的胜利奠定了基础，也影响到美学文艺学的开创。鲍姆嘉通在创建有史以来第一个美学体系时，就是将有关感性的研究置于理性和知性的研究之下的。这一从属地位，导致传统美学始终将审美活动当作理智思维的一个分支。这是现代性最基本也是最典型的一个悖论。
现代人在摆脱中世纪对教会的依附关系并将宗教神话“去魅”后，通过“知识人”的身份的获得，进一步加强了自己的独立地位，进而又在自身发现了另一个“审美人”。然而这个“审美人”和“知识人”却处在对立或分裂之中，一如感性和理性处在对立或分裂中，并且前者趋从于后者。在随后的现代化及其内在张力的紧张发展中，审美人或感性人承担了越来越沉重的职责，他代表个体向群体社会争取生存的空间，代表主体在内在生活中重建此岸的信仰，也代表唯一真正的自我，向“知识人”等理性人的不同化身宣战，从而构成了现代文化中的审美主义。
但审美主义的前提，仍建基于主体与客体、理性与感性等二元对立的格局上，它以片面的感性来反对片面的理性，不可能真正超越理性主义或科学主义，因而从主体的感性出发的审美诉求往往心绌而力不能支。尽管审美主义的主体性理论对主体或自我做出了种种不同的界定，甚至将它进行二重性的拆分与组合，主客二元对立分割的人格模式始终维持不变。主体即人，永远把物或世界割裂出去，放在一个同自己对峙的另一极，然后再建立二者的联系。而这个人又处在感性与理性之间无法逾越的鸿沟中。即便那些试图综合主体与客体、感性与理性的构想，实质上也事先预设了或承认了二者的分立——正因为它们处在分离的状态中，所以才需要通过某种中间环节去加以沟通。
时至今日，相当多的人清楚地意识到，“主体的矛盾要求它在经验、社会、哲学的不同形式下拥有一个多元化的、甚至含糊不明的存在方式”，因为“它逃脱不了这样的解释和证明：观察者和主体之间的关系是不稳定的，无论主体是个性也好，是自我也好，是内在性也好还是潜意识也好”。[1](P309)在这种情况下，企盼主体承担起审美的职责，无异要求自我的人格走向分裂。在很大程度上，审美现代性的困境是由于主体性的问题造成的。
这一尴尬状况进而激发了两大趋势，一是后现代主义对“人”的主体地位的颠覆，二是审美主义向“身体性”的堕落。
后现代主义采用了从总体上取消人的主体地位的策略。福柯公开宣布“人之死”，不过这并不等于真正抹煞人类的存在，而是要在思维结构和话语体系中放逐人类的中心。后现代主义的流行使人类中心主义遭受到冲击，历经几个世纪才确立的人的崇高光辉和无上力量开始备受质疑，暗淡失色，代之而起的是各种各样的结构、符号和文本。然而，人的作用和地位果真就这样一笔勾销了吗？人也许确实不该过分僭妄，但人在世界中不是应当有自己恰如其分的位置吗？所以后现代主义对主体性发动的革命并未收到预期的效果。它从事了破坏，但缺乏卓有成效的建设，人的中心被强行解构后只留下一片空白。
反之，审美主义继续坚持主体性，但其主旨是对主体性的“理性—感性”组合进行拆解，变本加厉地强化和夸大审美的感性因素，走上了另一极端。它让感性占据哲学上的最高本体的位置，用感性的崇拜来填补宗教信仰的空缺，把感性审美的原则贯彻到生活中去（用王尔德的说法，即“生活摹仿艺术”）。这三方面的表现形态虽有侧重，实质一以贯之。于是，审美现代性原有的感性同理性的对立便进一步扩大，并加倍尖锐化，最终完全排斥了理性的合理存在。审美人就这样否决了理性人和知识人，彻底蜕变为感性人。进而从感性走向感官，滑向所谓的“身体性”。只要审美主义将自己建基在感性的主体上，一旦所谓的感性不想再停留在抽象的概念水平上，或不再满意于思辨范畴的还原及理念化的建构，而希望作为一个整体回归生活中去，在精心剔除了理性成分的前提下，自我必然只能剩下一个纯粹的感官性的肉体。将感官性抬到并取代感性业已达到的高度，也就是“身体性”。
当然，这不妨视为摆脱审美现代性的尴尬的一条路子，它欲以“感性—感官”一元论来克服“理性—感性”二元论。所谓的合理性，就体现在这里。但这种克服的方式，仍先行地承认了自我人格的二重对立，主体的构成依然一半是理性一半是感性。需要追问的恰恰在于：理性加感性的二重性格组合论是否真实地说明了人的存在状况？感性、感官甚或肉体的狂欢，是否即是艺术审美的特质？
二、审美个人主义的绝望据点
在对现代性开展批判的过程中，胡塞尔和他的学生海德格尔从不同角度对占统治地位的科学认知方法论进行了揭示。胡塞尔把知识学的认识论归结为“客观主义”、“二元论”与“技术化”。海德格尔则将科学认知的方法概括为“对象化”，“对象化”意味着把事物人为地置于和自我相对立的地位上，当作对象来研究其存在。对象化的研究就是科学的本质：“唯当存在者之存在于这种对象性中被寻求之际，才出现了作为研究的科学。”[2](P83)他们的揭示和批判对解决审美现代性的问题和美学的继续开拓是有益的启示，进而提出具有鲜明的现象学特征的“主体间性”，或“交互主体性”(Intersubjektivitaet)及相关的理论也是为克服二元分立的主体性的积极筹划。
在现象学视域中，人和物或世界的关系呈现出新的景观。按照胡塞尔的说法，“现存生活世界的存有意义是主体的构造，是经验的、前科学的生活的成果”。[3](P1048)即人在世界中，世界在人中。作为主体的人不应该容忍将世界单列出去，充当某种先在于人的第一性因素。凡是人能掌握和了解的世界，都属于主体对世界的表象的构造；同时，人的这种表象和构造，又受到他的生存方式与经验的影响和制约，始终处在双向互动的过程中。既没有一个从人的生存环境和意义场中脱身出来的自在的客观世界，也不存在任何独立于世界和生活之外的纯粹观察者。在艺术审美的领域，这一点尤其显得突出。如果说，在科学和知识的领域，人们还可以要求自己做到客观、公正，把研究和认知的事物摆在和其他事物隔离开来的位置上，进行专注其中的分析与钻研，到了艺术审美，就要求的是投入、“不隔”，是亲历其中的体验和浸淫，是穿透时空的感悟与联想。
胡塞尔在现象学基础上提出的主体间性，十分有利于改变美学文艺学从属于知识科学的地位和受制于对象化方法的局面，进而破解审美现代性的困境。主体间性消解了孤立的独处一隅的自我及同这一自我对立的世界，他既同别的自我（“他人”或“他者”）紧密联系着，也同别的主体构造的世界紧密联系着。在胡塞尔看来，主体间性或交互主体性，意味着一个由个别的先验自我出发而形成的共体化，它表征着多个自我之间所具有的交往形式。单个的主体从自己对一事物的经验中既构造出对其他事物的感知，也构造出他人的陌生感知，并从众多主体的“自我—他人”式的交互同感或移情作用(Einfuehlung)中获得一个共体化的关于世界的感知。这是一个为所有人认同、也向所有人开放的世界，即胡塞尔所说的：“我就是在我自身内，在我的先验还原了的纯粹意识生活中，与其他人一道，在可以说不是我个人综合构成的，而是对我来说陌生的、交互主体经验意义上来经验这个世界的。”[3](P878)
而在海德格尔那里，经过对流行的“主体”观念的置疑与追问，同思辨性的“我思”截然不同，提出了活生生地处在时间维度上、生存于世界中的“此在”。此在既非“无世界的单纯主体”，也不是“无他人的绝缘的自我”，它是一种与他人的共同存在。“此在本质上是共在”，因为“在世界之中”必定要和他人的共同存在照面，“在此在的存在之领会中已经有对他人的领会”。“是从生存论上得到规定的”。[4](P135、140、143、146)于是，每一个此在或存在者都有自己的世界，世界是众多乃至无数的此在或存在者和交互建构的世界的复杂的网状交织。
当美学由主体性转向主体间性之际，就标志着它要和笛卡尔主义奠定的科学的认识论方法彻底告别。主体间性一方面复原了后现代主义强行解构留下的空白，一方面告诉人们，既没有绝对的单一的“我思”，也不可能有“纯然我属的身体”或“感觉”。就像美国现代派艺术家、最简单主义的代表人物卡尔·安德列说的：“人在世界上的自身存在的感觉是为别人和别的事物的存在所进一步证实。”[5](P132)因而艺术审美从根本上是一种对话，即巴赫金所说的“大型对话”。自我的感觉、想象力、意象同他人的感觉、想象力、意象对话，自我的艺术世界同他人的艺术世界对话，人同自然与世界对话。当然，这一特殊的对话不是凭空进行的，它以艺术语符构成的艺术形式为中介，并以此将自己同其他形式的对话区分开来。
如若站在封闭的主体性立场，得出的则是完全相反的结论：“他者身体的机体感和与机体相随的感性情感，是不可传达的，同样，我的身体感及其感性情感是不可分享的。”[6](P348)这一结论强调审美活动的个人小天地，并以此作为个体的唯一性或不可重复性的明证。确实，审美现代性是把个别主体作为基本单位的，无论在感官本体、人本信仰或生活态度的层面，均信奉个人主义。这种审美个人主义需要个体的唯一的不可重复性做基点，是个体同现代社会群体规模的公式化、复制化对抗的最后堑壕。所以进一步的推论便是：“唯有在身体状态中，审美主义才找到自己的生存论上的确定位置，而且是最终的位置。”
然而，主体间性认为，人所具有的一切都是能够相互传达的和分享的。不是别的，正是人的“存在于世”(In-der-Welt-sein)提供了这方面的保证。按照海德格尔的存在论，首要的就是需要从“存在于世”的建构出发来领会此在的本质。它可分析为二重的结构，即：“世界之中”；于世界中存在的存在者；“在之中”。“世界之中”主要指此在生活在其中的东西；于世界中存在的存在者时时处处受到世界的规定，即使在对象化的情况下此在将世界当作对象来认识，其机制仍未逃脱处于在世界中的存在论建构；“在之中”不是一般意义上的“空间性”，似乎世界为此在提供一个空间，允许此在生存在这个空间里，相反是指此在和世界互相依存的关系。
海德格尔所说的“世界”，和现象学中与主体间性密切联系的“生活世界”(Lebenswelt)息息相关。在胡塞尔看来，生活世界是先在的、自明的，始终就先行地被给予了，不待证明就有效地存在着，并作为一种普遍的意识视域而又隐蔽地伴随着所有的意向活动。需要注意的是，胡塞尔的生活世界同我们通常说的现实世界有根本的不同。它仍处在现象界，属于一定的主体间性的视域。它是通过直观构成的，是“直接地被直观的世界”或“经验地被直观的物体世界”。[3](P1027)相对于纯客观的现实世界，不妨说它是主观的。事实上，生活世界既将自己体现在所谓的主观和相对的结构中，又通过主体间性包容了所谓的客观性另一极，由此主客二极对立的结构遭到了化解。
此在与世界，或主体间性与生活世界的有机联系，确保了人类在广泛的范围，包括在审美的领域，进行大型对话并彼此达到理解的可能性。哈贝马斯的“交往行为理论”也是建立在主体间性和生活世界的相依相存上的。齐美尔同样说过：“如果对社会的概念作最通俗的理解，那么，社会就是个人之间心灵上的交互作用”。[7](P239)无论从哪个角度看，交互的观念，间性的观念，都打通了并维系着向社会公共领域的开放性，也证明了审美个人主义的不足恃。
主体间性虽反对审美主义的过分膨胀，却并不放弃艺术审美应有的社会作用。在对社会群体的其他存在方式发挥调节功能这一点上，主体间性和主体性关于艺术审美的相关职责的看法接近。其根本区别在于，主体间性希望通过大型对话来吁求社会性的行动与变革，主体性最终只有退入躯体的孤独据点。而且，当主体性最终沦为身体性时，还有一个最致命的隐患：一旦身体本身达到它的物性限度，即倦怠、染疾、衰竭、甚至死亡时，该怎么办？
三、驳为“身体性”辩护的说辞
当前，在审美界域为“身体性”提供理论根据的说法，其特点是不遗余力地为审美主义的膨胀张目，又纳入了后现代主义的学说，可以说是两相结合，通过对它们的检视，可深入揭示审美现代性的困境，也能进一步说明主体间性的必要。这些说法可归纳为以下三个要点。
第一，审美活动的现实性。由于对形而上学进行了解构，审美也从“形而上的美”的追求中解放出来，成为广大民众的狂欢或节日。它不再企盼通过灵魂的攀升达到至高至上的理念之美或美本身，而变成了当下即刻的体验和冲动。由此，审美的实现必然是感官性质的。这是为身体性辩解的一大理由，是从美学角度立论的。
审美活动由贵族化的少数人的品玩而走向大众化的广场式的参与，这是符合实际发展情况的；把审美过程当作鲜活生动的亲历，而不是哲理的冥思，也更充分地体现出审美本身的特殊把握方式。二者均应予肯定。但问题在于，审美活动还有没有超越的功能？艺术审美是否就此同其他生存活动样式完全弥平了畛域？其实，即使是审美主义喜欢挂在嘴边的“生活即艺术”，也不意味着将艺术降到日常生活的水平线，而是想把生活提升至艺术的领域。只要不否认这一点，就无法抹煞审美有别一样的维度，它不同于其他方式的存在方式，和一般的感觉、体验相比有自己的艺术形式。那种将艺术和生活等同起来，并且又将它们等同于普遍感性或感官的观点，显然忽视了它们彼此的差异。审美活动的现实性在建立和生活的紧密联系的同时，由于它对形式化的追求，所创造的艺术世界比生活世界更接近存在的本真。在这方面艺术审美需要继续坚持自身的超越性，而不能有任何的动摇。伽达默尔和马尔库塞都主张审美的现实性，但又不放弃其超越性，他们的观点值得我们借鉴。
第二，世俗生存的此岸性。现代人断绝了对神学的彼岸王国的牵挂，生活在世俗的此岸世界里，因而据说只能从主体感性中寻找对生活的证明和对自身的证明，它充当了个体生命在失去彼岸信仰的支撑后在此岸的唯一支撑。而主体的身体感觉，恰好就是最可靠最真实的本体论根据。[6](P335)这种说法进而把身体性的合法性提到了哲学的高度。
很明显，这一辩护词是著名的命题“我思故我在”的翻版，不过把前提换了：“我身体有感觉，所以我存在。”值得追问的在于：彼岸性是否专属神学或神义论所有？如果不对彼岸性作神学或神义论的理解，那它无非是人的此在的时间维度的一个向度，因为人经历着过去、现今和未来，不可能将他单纯圈定在“此”之域。不如说，纵然生活在人的此在世界里，也还有对此在世界的另一向度（至少是时间向度）的期待和假设。还须提醒的是，即使是“纯然我属的身体”，其感觉也未必完全可靠和真实。梅洛—庞蒂的《知觉现象学》已有充分论述。所以，世俗此岸的生存方式并不必然地转向身体感官以求得自为自在的证明，身体性也并非现代性或“现代感”的唯一可靠的本体论根据。这一哲学基础是难以成立的。
第三，都市社会的市民性。为身体性提供理论资源的人毫不讳言，审美性或身体性作为现代社会的生活形态和质态，指的是现代市民的感觉样态。这一部分人受消遣娱乐欲念的驱使，更受市场消费法则的推动，情趣爱好集中在“及时行乐”上，身体性理所当然成了最高信条。这是从社会学出发为身体性做的辩护，也最终显露出它在现实中的社会基础。
社会学的文化问题不在本文范围之内，在此只想指出，市民阶层或中产阶级并非现代都市社会的唯一成分，即使美学发展成齐美尔构想的“社会学美学”，它也不应该只反映一部分人的兴趣和快感要求。而且，审美现代性要解决自己面对的困境，不能只知道认同现状而不懂得发现问题，那等于放弃了批判的旗帜。
在当今的中国，审美主义的身体性已不止于理论的吁求，也反映在创作实践中，如《上海宝贝》这类所谓“以身体写作”的小说。如果说，身体性对中国传统审美文化的道德因素尚有一定的颠覆性，而这点积极意义也是十分有限的。虽然感官性或身体性在审美现代性中才得到了系统的表述，但作为历史上的一种审美现象，早就屡见不鲜，在行将倾覆的罗马帝国，在文艺复兴末期的威尼斯，在明末和晚清的中国，都有过种种表现，并暴露出种种缺陷。至于冲动性的本能的全面造反，20世纪60年代美国的嬉皮士运动就已展开了，但都以失败而告终。因此时至今日仍鼓吹并预言“身体之在的感觉还没有穷尽其生存论和文化论的意义”[6](P349)，实在缺乏一点历史感。
四、主体间性与新美学
审美现代性的最大问题是，艺术审美与科学认知就总体而言，显示不出特质上的区别。虽然有人注意到了前者毕竟应该有它的特殊地方，但“形象思维”之类的提法表明它根本上仍从属于思辨。马克思曾在《政治经济学批判导言》中提到，人类掌握世界有四大重要方式，即思辨的、宗教的、“实践—精神”的和艺术的方式，但艺术的掌握方式究竟有何特征？马克思本人未作阐释，后来者也迟迟没有作出令人满意的答案。
由于主体间性的建构，一门专注于艺术审美特性的新美学有望诞生。首先，新美学建立在现象学的哲学基础上，和对象化的科学主义的二元论认知论划清了界线，从而能够更充分地领悟艺术审美不同于其他掌握世界的方式的特征。在这个意义上，美学已不再是传统的关于感性的知识学，而是全新的审美学。其根本使命乃是探究艺术审美的特殊现象和特殊形式。
其次，新美学通过主体间性的对话，让审美方式和艺术世界同其他生存方式和生活世界进行交往，从而既保持了自己独特的身份，也避免了将自己孤立在外。它全无必要扩散成有关社会范围的感性现象的普泛研究，那样做表面看扩大了美学的领域，实质泯灭了美学本身的存在，和社会学等其他学科混为一谈，是改头换面的美学取消主义。
复次，新美学更加注重艺术语符和文本结构的研究，因为它们既是实现主体间性，达到对话、交往和相互理解的必要中介，也是艺术形式的基本要素。主体间性经常表现为文本的间性，这早已引起学界的注意。主体性理论的另一弊端是几乎不理会艺术语符的作用，似乎情感或想象力能够凭空翱翔，丝毫不接受后者的反作用。新的审美学将改变这样的局面。
再次，新美学在肯定审美的现实性的同时，又坚持审美的超越性。这一超越并不走向形而上学或神学的彼岸，相反，目标在于人格和世界的更理想的境界。它不同意在形形色色的托辞下将审美降格为感官欲念的满足，更不能容忍让美学沦为个人私欲的辩护士。任何美好的情感都是能够传达和共享的，正是主体间性保障了这一超越功能的实现。
最后，新的审美学在充分尊重审美活动的个人自主和自由的前提下，旗帜鲜明地反对审美个人主义。它不提倡将审美活动变成个人心灵疗救或放纵的场所，也拒绝继续维护审美领域的贵族化特权。它不仅鼓励广大民众对审美活动的积极参与，还要进而把艺术的狂欢节日转换成社会全面改革的进军。同样，主体间性为这一转换开辟了成功的途径。
胡塞尔在致霍夫曼斯塔尔的信里说，“现象学的直观和‘纯粹’艺术的审美直观是相近的”。[3](P1203)指出了现象学和艺术审美在最本质方面的亲缘。不过，美学文艺学从现象学吸取的有价值的思想材料绝不止于“直观”。经过杜夫海纳的审美经验现象学、盖格尔的审美价值现象学的构建，也经过英加登、格奥尔格·普莱等人在文学理论和批评领域的尝试，现象学为美学文艺学研究视野的开拓已做出许多重要贡献。今天主体间性的范畴的引入，也必将有助于审美现代性问题的解决和新世纪美学的建设。
收稿日期：2001-12-20
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