元代历史剧兴盛之内在原因初探，本文主要内容关键词为：历史剧论文,元代论文,兴盛论文,原因论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，有元一代产生了众多的历史剧。历史剧所以能在当时兴盛起来，当然与那个时代的政治、经济、文化思想和戏剧自身的发展成熟等诸多因素有关。在以往这类问题的探讨中，从上述方面进行的论证已形成一股强大的力量，它甚至发展到如此程度，即与其说这种论证是出自对当时实际创作情况的考察，不如说更多可能是出于长期以来的思维定式。最显而易见的观点莫过于黑暗残酷的异族统治使剧作者只能托古讽今的提法。比较典型的如余秋雨就认为历史剧的作者们对现实的不满“在文禁极严的元代很难直言”，遂“借古事古人抒发出来罢了。”（注：《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第166页。 ）
不能否认，这的确可能是影响元代历史剧创作的一个重要因素，然而，具体到元代社会的文禁情况究竟如何，学术界已打了多年的文墨官司（注：参阅《元杂剧研究概述·综述编》，天津教育出版社1987年版。），公婆各有自己的道理，使笔者深感如儿媳妇一般无所适从。本文就此只说两点：首先，以笔者并不复杂的生活阅历即可明白，指桑骂槐、含沙射影实在不是文禁极严的敏感社会所能容忍的，更别说将它发展成一种“主要的斗争方式”了（注：张铁燕：《从〈汉宫秋〉〈王昭君〉看同一题材古今作品的评价——兼论历史剧批评的历史方法》，《中国文学研究》，1990年第2期。）。其次， 鉴于以往研究所取得的难以超越的实绩，本文将不再涉及社会环境对元杂剧（包括历史剧）的影响。我希望本文表现出的对前辈研究成果的极大尊重，不至于被误解为笔者对此类因素的忽视。
一
实际上，同其它社会因素的影响一样，极严（或不严）的文禁是整体作用于全部元代戏剧创作中的，因此它也适用于说明其它题材的杂剧创作乃至整个元代戏剧的创作情况，而并非仅仅适用于历史剧。作为一种独特的戏剧品类，历史剧有别于其它戏剧创作的一个明显之处在于题材的不同。要探求历史剧兴盛的原因，就不应回避历史题材本身的特性、人们对这些特性的认识、历史题材文学自身的强大生命力以及戏剧形式和历史题材二者之间的相互关系等问题。本文将侧重于追寻历史剧之所以兴盛的内部因素，这在以往似乎并没有引起学术界足够的重视。
仅就个体而言，当一个孩子刚刚开始意识到自我时，他就会问：“我是谁？我从哪儿来？”这似乎比搞清楚将来会怎样还要迫切。同样，人类在自己的童年时代就开始渴望了解自己的过去——历史。人类对历史的兴趣即便不是与生俱来的也是得天独厚的。海德格尔就曾认为人的基本特性之一是对自身存在的询问和理解（注：海德格尔在《存在与时间》中把人这个特殊的存在称为“此在”，并认为“理解存在本身是此在的一个明确的特性。”就是说只有人才会对自身及世上其他存在者的存在及其他在过程（即历史）感兴趣。三联书店1987年版。）。正因如此，人们不仅使历史研究成为一门独立的学科，而且孕育出了各种融历史与艺术为一体的创作形式。从西方的《荷马史诗》到中国的“咏史诗”，从过去的历史剧到今天大量出现的历史题材影视作品，古今中外皆然。而我国悠久的史官文化更强化了人们历来对历史题材所抱有的这种亲近感。
因此，所谓元代历史剧的兴盛只是相对于其它题材的创作而言的，而不是相对于其它时代而言的。茅盾《关于历史和历史剧》一书曾指出，元明清三代的历史剧“就数量而言，这确是一代大似一代。”（注：作家出版社1962年版，第78页。）本文对此虽未作精确的统计，然而可以相信这一结论大致是不会错的。宋代戏剧艺术尚不成熟，可供分析的文献也较少。但《梦梁录·百戏伎艺》记：“凡傀儡敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、书史、历代君臣故事。”后二者显然属于历史题材。我们从《武林旧事》所载宋官本杂剧名目及《辍耕录》所载金院本名目里已能发现其中有相当数量的历史戏。与戏剧密切相关的讲唱艺术如北宋的“说话”讲史书已非常发达。《东京梦华录·市瓦伎艺》即载有孙宽、孙五十、曾无党、高恕、李孝祥等著名的讲史艺人，而霍四究则尤擅“说三分”。到南宋时“讲史”已是说话四家数之一，与“小说”一家分庭抗礼，很受市民欢迎。再上溯到唐朝，敦煌变文里有《伍子胥》、《王陵变》、《李陵》、《王昭君》以及《韩擒虎话本》等历史题材的作品。当然，这种对历史的浓厚兴趣肯定深深打上了民族、时代甚至是个人的烙印。事实上根本就不存在那种抽象纯粹的历史，也没有人会对“纯”历史一往情深。但是这毕竟和本文所要探讨的问题是两码事。试问，有谁会轻率地认为中、晚唐诗坛大量出现的带有明显时代特色的咏史怀古之作是当时文禁极严的产物呢？
我们说没有“纯粹”的历史绝不是无视历史的客观性，但历史的客观性并不意味着它是一堆发黄的故纸，更不意味着它可以成为任人驱使的工具。人们常说“借古人酒杯，浇心中块垒。”你可以借酒撒疯，但是酒也确实能使人发疯——对深谙酒中三昧者尤其如此。在我看来，历史是一种传统，它把自己积淀在现实中，使过去、现在和将来交织在一起，所以历史总是保持着活生生的持久的生命力。“真正的历史对象不是客体，而是自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”（伽达默尔《真理与方法》）或许我们可以把“历史的真实”比作自然界原生状态下的一块石头，雕刻者声称他是严格按照石头本来的纹理凿出了一尊雕像，他所做的只是将多余的地方去掉而已，绝不曾添加或塑造什么，然而即便真是这样，我们仍可以推测，换了另一个人雕像会发生怎样的变化。同样，历史作为文学创作的题材，其基本特性之一即它是在理解和阐释过程中“生成”的，而不是外在“给定”的。哪怕史书里明确记载了某一事件完整而详细的全部过程，它仍然无法阻止对这一事件的重新理解和阐释。因为人总是历史地存在着，而理解也是历史地进行的，因此阐释也就不会停止。事实证明，越是文化相对宽松，思想比较自由的社会，越能激发人们重新阐释历史的欲望。就元代而言，历史剧的兴盛恐怕不能说与此毫无关系。而元杂剧历史剧之所以被今人诟病为“对历史事件、历史人物的评价是错误的，对历史事件、历史人物的描写是不准确的”（注：张庚、郭汉成：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社1992年版，第144页。 ），其实，某种程度上讲也是历史题材本身的特性所允许的，不宜单纯归之为“历史知识的缺乏”。当我们认定的某些简单低级的“错误”在创作中经常、反复出现时，很可能是我们自己犯了过于自信的错误。
历史题材的另一个基本特性表现为其叙事结构的相对完整。作为一件已发生过的事，被记载下的整个过程是自足和相对封闭的。表面看，它似乎拒绝文学就此重新进行虚构、改编。但我们知道戏剧文学表现戏剧冲突的过程实际也是一种叙事过程，一种“代言体”的特殊叙事过程。“叙事是关于过去的。被讲述的最早的事件仅仅是由于后来的事件才具有自己的意义。”（注：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第80页。）华莱士·马丁的这段话如同月下老人手中的那根红丝绳，把戏剧和历史紧紧拴到了一起。现实生活中的每时每刻都孕育着无数的原因和结果，只有经历了一段时间后，我们才会搞清这种因果关系。而“如果未来是开放的，过去就不可能最终被封闭起来。”（注：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第81页。）历史“故”事把纷乱无序的现实世界叙述成为一个精致的、具有明晰的线性意义的逻辑过程，它所呈现出的首尾具全、因果齐备的结构形式，部分满足了戏剧的叙事要求。就此而言，历史和神话、传说、民间故事等有一定的共同之处，因此也与它们一起成为戏剧创作最常见的传统题材。据统计，在《元曲选》所收94种元人杂剧中，以历史人物为主人公者有44种，传说人物主人公有15种，神仙鬼魅主人公有13种（注：《戏剧美学思维》，中国戏剧出版社1987年版，第240页。），合计为72种，占67 %之多。不同在于，神话传说、民间故事的结构已基本固化而更为稳定，历史则如本文以上所言具备更多的可阐释性。你很难改变神话或传说中的英雄形象，那怕是微小的细节。比如我们不能硬让嫦娥和吴刚谈情说爱，尽管据说月宫只有这两个人存在。但你却可以“篡改”历史，只要你能提供出更可信的因果关系。史载王昭君自求远嫁，生子，后依胡俗再嫁继位单于。而马致远的《汉宫秋》只让她走到黑水边就投河而死，并且观众也都接受他安排的这一结局。
另外，一个极为简单的事实是，历史和神话传说、民间故事等还时常呈现出丰富的戏剧性冲突，以此为戏剧创作提供了大量的素材。戏剧把生活中的事压缩到一两个时辰内来表现。而史籍也要把漫长的历史过程压缩到一册书中，它们都要舍弃许多次要的成份，于是强化了矛盾冲突，使戏剧性得到凸现。在这方面，比起神话传说和民间故事来，历史似乎与小说更接近一些——姑且不论二者的真伪究竟如何。作为戏剧的题材，像《莺莺传》这样被历代剧作家反复改编的小说确实不少。我国戏剧史上以笔记小说、唐传奇、宋明话本为题材的作品几乎是和历史题材的作品相伴生的，它和历史题材一样都经历了漫长的流传过程，也都有着自足的体系、完整的结构和可供重新填补因果关系的空白。或者竟可以说，这些小说所叙述的故事在戏剧作者心目中已具有某种“虚拟历史”的性质。有明人李开先《词谑》所记趣事一则为证：
学士直望见书铺标贴有《崔氏春秋》，笑曰：“吾止知《吕氏春秋》，乃崔氏亦有春秋乎？”亟买一册，至家读之，始知为崔莺莺事。”（注：明·屠本畯续《西厢》亦沿用其名，称《崔氏春秋补传》，见傅惜华《明人杂剧全目》。）按，“春秋”本为史书之名。明·张羽《古本张解元西厢记序》亦载：“称《西厢记》为《关氏春秋》，世所故有。”如果说这类剧名昭示了剧作者把小说题材视为虚拟历史的心态的话，那么近人姚华在《曲海一勺·骈史》中所指出的另一种现象则更多地表明世人对戏剧的一种认识：
考杂剧、传奇所标题目，或命曰“记”，或命曰“传”，其次曰“谱”，其次曰“图”，史职自居，何关附会。虽征之古人，或张冠而李戴；而按之世态，则形赠而影答。迹若诬于稗官，实则信于正史。真可谓“天作之合”了，在历史冲着戏剧频频招手的同时，戏剧也正微笑着向历史靠近呢。
二
历史剧的兴盛不仅和历史题材有关，也和戏剧本身有关。苏珊·朗格说：“戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、沉浮以至死亡——的映象。它具有一种幻觉经验的结构……换言之，它创造了自身特有的基本抽象，从而获得了某种对历史模拟的独特方式。”（注：《感情与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第354页。 ）也许正是这种缘故，戏剧与历史一拍就合。过去人们总结中国古典戏曲是帝王将相加才子佳人，同样表明了戏剧对历史的依恋。《太和正音谱》云：“勾栏中戏房出入之所，谓之‘鬼门道’。鬼者，言其所扮者皆是已往昔人……东坡诗曰：‘搬演古今事，出入鬼门道。’”因为戏剧扮演的多是古人古事，鬼门道又衍成“古门道”。无论是鬼门还是古门，都点破了历史和戏剧间的那层特殊关系。所以姚华认为：“曲之于文，盖诗之遗裔；于事，则史之支流也。”（《曲海一勺》）
让我们再把目光放开些，历史剧的兴盛不仅局限于史官文化高度发展的中国。在欧洲，至16世纪90年代，英国文艺复兴时期的戏剧作品大都是以民族历史为题材的剧本。在作为古代文献保存着的那一时期的英文剧本中，最古老的一个本子即约翰·贝尔的《约翰王》（注：尤·什维多夫：《莎士比亚历史剧》，上海译文出版社1994年版，第23页。）。不妨将西方古典戏剧大师莎士比亚与中国最伟大的剧作家关汉卿做个比较。莎翁一生写了37部戏剧，在1923年出版的第一本莎翁戏剧集里，有10个剧本被标为“历史剧”，即《约翰王》，《理查二世》，《亨利四世》上、下篇，《亨利五世》，《亨利六世》上、中、下篇，《理查三世》，《亨利八世王》。这还仅是限于英国历史，如果将以古罗马史为题材的《安东尼与克莉奥佩特拉》和以苏格兰历史为题材的《麦克白》等剧也一并算在内的话， 那么， 莎翁的历史剧就占其戏剧作总数的1／3。由于西方传统戏剧理论的影响，像《哈姆莱特》这样根据12世纪末的一部丹麦史创作的作品以及类似《李尔王》这样根据16世纪英国历史著作编写的作品，理所应当地归入了悲剧的范畴而被排除在历史剧之外。然而这只是习惯上的分类，历史剧和悲喜剧的划分标准严格讲是不一样的，正如我们把《梧桐雨》当作悲剧并不妨碍它同时也是历史剧一样。如此算来莎翁历史剧约占其戏剧总数的2／5。这一比例和关汉卿较为接近甚至超过了一点。关汉卿现存剧目66种（注：袁世硕主编《元曲百科词典》，山东教育出版社1989年版，第68页。），其中历史剧23种，占1／3多；保存下来的剧本有18种，历史剧5种，约1／4强。 再联系到近代京剧传统剧目里大量的历史题材戏，可以认为戏剧和历史的特殊关系是普遍存在的。
三
这种关系究竟是怎样形成的呢？
原始的戏剧产生于娱神的歌舞，歌颂神祗当然成为它的主要内容。古希腊戏剧就曾大量采用神话和英雄传奇题材。正如大家知道的，神话传说实际是初民所理解的历史。 这种情况甚至反映到了语言上， 英文histrionic（戏剧的、表演的）一词和history （历史）即便不是同源，恐怕也不只是一般意义上的巧合。随着时间的迁移，到了古典戏剧成熟的时代娱神变为娱人，戏剧的传奇性特征依然沿袭未改。黑格尔认为：“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。事实上它在本质上须假定正式史诗的原始时代以及抒情诗的独立的主体都已过去了……而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能……只有到了较晚时期，才出现比较独立的单枪匹马的个别英雄人物，由自己独立地定出目的和实现这个目的。”（注：《美学》第三卷下册，商务印书馆1981年版，第243页。 ）这类足以改变历史的传奇式人物现实中即便是有也不会很多，而史书却告诉剧作家们回到过去准能找他们。于是重耳、伍员、刘邦、韩信、关羽、周瑜等纷纷借尸还魂，频频登场亮相。
在我国，人们经常津津乐道于强大的史传文学传统对古典小说的影响，对戏剧而言又何尝不是如此呢。钱钟书《管锥编·左传正义》：
史家追述真人实事，每需遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摹，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地不尽同而可通。记言特其一端……《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。由此决定了我国的戏剧和历史之间最初的相互认同。而在更深一个层次上讲，我们厚重的历史赋予了中华民族成熟的性格。即便如阿Q 那样的“穷棒子”也会说“我们先前阔多了……”云云，自许参破了人间的一切荣华富贵；它又形成了国人独特的历史观和戏剧观。哪怕是石勒一般目不识丁的夯汉，也早已看透历史上的是是非非（注：《世说新语·识鉴》：“石勒不知书，使人读《汉书》。闻郦食其劝立六国后，刻印将授之，大惊曰：‘此法当失，云何得遂有天下？’至留侯谏，乃曰：‘赖有此耳！’”）。于是过去和现在、历史和戏剧之间的界限被打通了，即孔尚任所谓“当年真如戏，今日戏如真”（《桃花扇·孤吟》）。李调元《剧话序》说得更痛快：
古今，一场戏也，开辟以来，其为戏也多矣。巢、由以天下戏，逄、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏。至若偃师之戏也以鱼龙，陈平之戏也以傀儡，优孟之戏也以衣冠，戏之为用，大矣哉……夫人生无日不在戏中，富贵贫贱、夭寿穷通，攘攘百年，电光石火，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之倾刻而散场也。故夫达而在上，衣冠之君子戏也；穷而在下，负贩之小人戏也。今日为古人写照，他年看我辈登场。戏也，非戏也；非戏也，戏也。尤西堂之言曰：“《二十四史》，一部大传奇也。”岂不信哉。类似的观念在元杂剧中已然可见，如宫大用的《七里滩》第一折借严光的口描述行将到来的王莽之败：“到那时光，汉世忠良，议论商量，引领刀枪，撞入门墙，拖下龙床，脱了衣裳，木驴牵将，闹市云阳，手脚舒长，六道长丁钉上，咱大家看一场。”国人径直把历史当成部“乱烘烘你方唱罢我登场”的大戏看，自然也乐得在戏场里看历史。
西方有五花八门的戏剧理论，其中贝·布莱希特的“史诗戏剧”体系最接近我们的戏剧传统，他本人也颇倾心于京剧艺术。他在《间离效果》中要求演员“必须对今天的事件和行为方式保持距离，正像历史家对过去的事件和行为方式存在着距离一样。”布氏提倡通过“间离效应”破除戏剧的生活幻觉，他指出：“间离的反映是这样一种反映，对象是众所周知的，但同时又把他表现为陌生的。”（注：转引自赵宪章：《二十世纪外国美学文艺学名著精义》，江苏文艺出版社1987 年版， 第339页。 ）历史人物正满足了观众看戏时的那种即要熟悉又要陌生的欣赏心理。这是因为我们大多数人并不习惯于留心日常生活中同伴的行为，更不去追究现实中发生的事究竟生动和有意义到何种程度。元代文人的境遇在杂剧中是通过了苏秦、朱买臣、裴度等古人的形象得到再现的，这样才能达到“陌生化”的艺术效果。根据美学原则，艺术作品与接受者之间应当保持一定的审美距离，以免人们把艺术和生活混淆。而在剧场里，由于是活生生的演员搬演某一事件，设计心理距离显得尤其重要。戏剧选择历史题材，可使观众在对所演之事产生共鸣的同时又保持一种超然的态度，能够意识到那是在表现其它时代的社会状态，不至于发生为救舞台上的白毛女而向扮演黄世仁的演员开枪这类中止审美过程的事情。黑格尔的另一席话道出了戏剧题材不宜过分贴近现实的原因和戏剧的特殊表演形式有关：“题材是过分切近了，它们的内在意蕴有时是太琐屑了，所以这些作品就不免有些平凡浅薄。这种平凡浅薄在戏剧中很容易看出，特别是在表演时，因为观众一进剧场，看到许多表演的准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西，不只是两个农夫，两个骑士和一杯烧酒。”（注：《美学》第一卷，第345页。 ）
最后，中国戏剧独特的审美特征也促成了历史和戏剧的联姻。我国戏曲历来重写意抒情，对人物及故事的搬演以传神为上，不求形似。与此相应，元杂剧中已形成非常典型的虚拟化、程式化倾向。它的演出形式及其对时空关系的独特处理方式与人们在现实中的生活形态已相去甚远，因此和现实题材相比，它更适宜表现已成为遥远的过去的历史故事。设想一下，当你看到一个身穿T恤衫、牛仔裤， 脚蹬旅游鞋的家伙在戏台上端足了架子唱《西皮慢板》时，你会有什么样的感受？我想用过去演艺界的行话说大概就是有点“棒槌”。对于元代杂剧，同样也是这个道理。
综上所述，再加上元代社会所具的有那些适逢其时的外部条件，历史剧的迅速繁荣也就是水到渠成的了。