汉唐视觉艺术的空间观念——基于亚洲与东方影响的比较研究，本文主要内容关键词为：视觉艺术论文,亚洲论文,汉唐论文,观念论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0 文献标识码：A 依以往学术界的观点，在17、18世纪中西方文化交流中，中国文化对西方文化圈之影响要更加久远与直接。中国艺术经由18世纪的贸易通道传入并风靡欧洲，中华美学经由明朝(1368—1644)的瓷器传播，并对“巴洛克风格”和“洛可可”风格产生了影响。今天，上述观点可能且应被修正。其实，源于中国的影响在此之前的千余年即已产生，并非是到了明代才留下了痕迹，譬如奥古斯特二世(Friedrich August Ⅱ.von Sachsen或August der Starke)(1670—1733)对研究瓷器制作方法的鼓励。同时要注意一个事实，传播的器物并不局限于茶叶、丝绸与瓷器。早在汉朝(前206—220)，从中国经中亚延伸到君士坦丁堡及罗马的“丝绸之路”，就已经成为东西方交流的纽带。当时中国与相邻的波斯、罗马文化圈存在着重要的联系。①有证据表明，公元2世纪就有西方的使者到达中国：“公元166年，东罗马帝国的使者到达了中国的大都市洛阳。这是古代中国与欧洲国家间的第一次直接交流。”② 这条跨越7000余公里的“丝绸之路”有着超过2000年的历史。在古代，它连接了中国、印度、波斯、阿拉伯世界与希腊、罗马帝国，对亚欧间的文化交流作出了宝贵贡献。根据费迪南·冯·李希霍芬(Ferdinand von Richthofen)的研究，被称为“丝绸之路”的商路，存在于公元前114至公元127年之间。“丝绸之路”在地理上处于中国与中亚之间，连接了中国与印度。沿着这条路线，丝绸贸易得以进行。“丝绸之路”在后世被史学家用作指称中西间整个商路网络的术语。③然而，李希霍芬的时间判断已被证实仍然有误，因为在中世纪之前的古墓中，丝绸已经被发现。“发现于霍恩堡(今锡格马林根县)的凯尔特王侯墓中的中国丝绸，是已知时间中最早的。其历史可以追溯到公元前6世纪。”④ “丝绸之路”所覆盖的范围如此辽阔，难以用语言描述。在这样广袤的地域中，不同的文化、不同的地理区域和不同的宗教通过贸易通道在某种程度上联结为一体。“‘丝绸之路’始于长安，绵延7000公里至于黑海。戈壁以南2000公里至于哈密，并于此开始分岔。一条道路通向西面的塔里木盆地和古老的城邦小国，而另一条先朝西北面延伸(到达天山北麓)，之后转向西南，至于撒马尔罕、布哈拉和木鹿。从撒马尔罕可以通往巴特克利亚与印度，在帕提亚和萨珊王国有路线通向安纳托利亚和叙利亚到花剌子模，并至于里海的东岸和黑海的北岸亦有通往拜占庭的道路。丝绸、棉花、香料和药材通过丝绸之路被传播。”⑤ 中国的古代盛世唐朝(618—907)亦是“丝绸之路”的繁荣时期。唐朝光辉灿烂的文化至今依然令人击节赞叹。这是一个对外交流贸易的繁荣时代，多边贸易关系加深了唐朝和各种外来文化间的相互影响，其他文化在中土留下了自己的印迹。而今天的中国，科学地开发利用汉唐的灿烂文化成为一项中心的任务。 “丝绸之路”的衰落始于宋朝。⑥其间长达数世纪之久，文化交流几乎被湮没，并且在很长时间内东、西方之间的相互影响被牢牢地阻隔。如此局面下，中国显而易见变得较为封闭，相对少了灿烂的文化高峰。相较于汉、唐两朝，同时期欧洲分别处在查理大帝(768—814)时代之前和他的统治期间，即日耳曼帝国第一次统一(800年)时期。这两段时期是中国商业贸易、帝国组织架构、军事发展无与伦比的鼎盛时期，加之佛教信仰广泛传播，难以比拟的学术与文化成就层出不穷。绘画、雕塑、丝绸和学术的兴盛皆能展现当时相互交流之繁盛，尤其以“丝绸之路”沿途为最。这部分重要的交流并不仅仅是商品贸易，更重要的是知识、信仰层面的交融。佛教于公元1世纪由印度传入中国，到6世纪到达辉煌的顶峰，佛教东渐在这其中的影响不可替代。⑦尤其是在现今所谓的文化交叉领域('cross-over' der Kulturen)，佛教影响显著。随着寺庙日渐介入社会的各个层面，除却本身的政治礼仪和宗教祭祀功能，更是展示民间文化的舞台。由此，也对绘画风格的形成打下了烙印。画风的转变直接影响了诸如瓷器、绢画，而尤为重要的是佛教对雕塑、壁画与水墨画的影响。这些影响弥漫在皇家园林、佛寺及大同、敦煌、龙门的石窟之中。在此环境中，萌发并催熟了一种文化，即禅宗。禅宗追求既不离世间，又超越世间的精神世界，与中国传统文化相契合，能在绢画、书法、壁画和明器中得到体现，并对社会生活的所有层面皆有影响。 唐朝壁画极为兴盛，其生成和发展适应了当时社会物质文化和精神文化的需求。盛唐时期大兴土木，建造宫殿、陵墓和佛寺。唐都长安和东都洛阳，但凡稍具规模的佛寺、殿堂、墓葬皆有壁画，不少壁画为名家所绘，所以也成就了许多画师的一代英名。壁画是当时绘画艺术的主流，它集中国绘画艺术之大成，不仅概括总结了绘画艺术的基本法度，还影响了卷轴画的绘画观念。除此之外，雕塑、园林和服饰文化也十分繁荣。唐人的艺术观念与前朝有了很大不同，最明显的是追求风骨，以势壮美，形成了博大的空间意识。服饰追求褒衣博带，雕塑追求雄伟大气，建筑追求规模恢宏，绘画仕女人物以丰腴为美。当时壁画占有绝对的主导地位，雕塑、服饰、工艺品紧随其后，彼此之间既有联系又互有影响，这一点应得到足够的重视。丧葬的装饰与此类似。唐代建筑气魄雄伟，严整开朗，华美而不纤细，舒展而不夸张，对空间的分割依然遵循“天人合一”的法则，其中的对称设计显现出中庸思想，临水栏杆和台基，建筑的规模、形制，更合乎礼法的要求。而室内的布置，壁画与雕塑，当这两种艺术媒介直接联系并相互产生影响时，人们似乎更加关注空间中自身眼前的精神存在。 下文将在壁画范畴内对不同的空间描述作一番概述，以说明其建筑构造方面的成果及个中哲学观念是如何出色地阐明帝国疆域的独特发展的。其后体现出来的不仅是征服欲望和贸易通道的强烈扩张，更是意义非凡的空间世界观的图像化(权力扩张、统治要求等等)。在唐朝，精神领域内吸纳了儒家和佛教的思想，世界性和精神性升华到艺术繁荣阶段，并展现了此时高度发达的文化，至少从表面而言，空间的经验和发展概念(统治空间、自然空间和精神空间)几乎被重新定义。这一观点在中国的出现明显地早于印度、埃及、波斯帝国和欧洲大陆。尽管自公元7世纪起，罗马帝国浓缩了为数众多的不同文化影响并融汇了大规模的学术成就，但与汉朝，退一步说与唐朝，依然是不可比拟的。 汉朝绘画总体上是平面风格占据优势。而相比之下，唐朝则有了不小的变化，出现了经过明显提炼后的空间分割。同时，在北魏和隋朝，除了由于较大的比例被显著突出的主要形象外，仍然会有为数众多的、作为绘画元素被堆积的次要形象凸显而出。通过此手段，在重复的图案元素的多样性中，整体中的个体形象被提升了。在这样的形象排列和相互作用下，产生了一种近乎装饰性的(绘画)模式。由此得出以结论，即装饰与形象几乎一致。由此，个体形象在有代表性的多数动因中成为了一个模式。此模式让人联想到带图案的绝大壁毯，同时能触发冥想的效果。敦煌石窟，尤其是254窟(北魏时期)则是最为显著之例(图1)。
图1 敦煌莫高窟254窟内景 如图所示，数量庞大的、可分辨的佛像雕塑沿着墙面重复出现。佛像或以在壁龛中的半浮雕形制出现，或绘于岩壁之上。所有佛像的正面保持一致。位于佛像上方、贯穿整个区域的横饰带被中断，其中不同的场景着讲述着不同的佛本生和经变故事。而在此空间的中心，刻画出双腿交叉，成坐姿的弥勒佛雕塑。在他的一旁站立一个陪侍菩萨，站立在另一面的菩萨未被保存下来。通过在同心圆内如火般的光环可以判断，这是此空间中最为重要的刻画内容。工匠在此形象之上绘制了数朵硕大的曼陀罗花，构成了一个天冠形式，并以此拉开与现实的距离。此种形式突出中心主题的特殊性与精神之导引。⑧ 这就证明了装饰中的“停顿”有着重要意义，因为其中含有一个深黑色圈，在玫瑰色与其他圈内极为容易辨识。正方形当中黑色部分之上的带有黑色背景指示的白圈和最后的蓝圈可以被视为全能的眼睛，分别对应瞳孔和虹膜，同时也可以看作为世界的守护者。除此之外，这些圆圈在一个绿松石色的图像基础上呈现，而另一方面并不被方方正正地环绕，同时此正方形被对角布置的正方形再次封住，这一点也值得关注。任意一个空的角落，所有正方形的边缘都有装饰物做点缀。尽管印度佛教对此的影响显而易见，但纯粹的装饰性结构更可能来源于古希腊或波斯。在这两个“丝绸之路”沿途的文化圈中，装饰的重要性要远高于印度及中国。在这两者中，通常以确定的意义相关联，尤其当它们见证“尘世”与“来世”存在的统一性的无所不包时，众多重复的佛像与同类的装饰相互关联且两者在意义层面相互融汇。就此而论，绘画领域单一平面的叙述画风即为本质。如若叙述深层次或是空间观念，仿佛打开一扇学术之窗，并没有既定的模式。但是，这一点在唐朝却发生了根本的改变， 唐朝与汉朝类似，统治者对外来文化的态度较为开明，并希望本土文化与外来文化相融合。伴随着贸易的发展，祆教、景教，尤其是佛教，在中国的传播取得了极大的进展。“受过良好教育的中国人以儒家学说规范社会行为，以道家思维面对自然，更以释家思想培育精神。这三种思想皆为国家所提倡。来自波斯的东叙利亚主教Alouben(Rabben)于公元635年在国都长安被唐太宗官方礼待，并被委任从事基督教的著作的翻译工作，及在中国城市中主持教堂的修建。伊斯兰教和摩尼教也通过外来的商人与军人传入中国。外来商人负责海上和陆地上的转口贸易，在迅速发展的如广东等大城市中经营自己的贸易场所。主要的贸易品是茶叶，瓷器与丝绸。”⑨与繁杂的贸易相较，其他文化交流更为值得注意。以当时的绘画风格为例，绘画风格取得了巨大的发展并形成了与之前几乎全然不同的描述概念。一个极为显著的特点是图像形象化与细节的描述。叙述风格变得更加塑造化、叙述化及细碎化。描述的内容注重细节的展现，对于衣物的精细描述——“曹衣出水”“吴带当风”，以及对于所有日常生活场景的描述，更为具体，而不局限于在宗教场所或是宫廷之中。此外，在绘画领域，山水画取代了人物画的主体地位。究其原因，无外乎士大夫阶层厌倦现实，向往自然，寄情宁静生活。山水画是空间与时间的新式结合，当以自然风光为内容。画中的一山、一水、一石、一木，并非对自然的逼真描摹，在现实中也未必存在，恰恰是画家借助名山大川、田园风光来抒发自己的内心情感，是画家对自然的独特观照。山水画家超越现实、远离尘世，在山山水水中找寻可游、可居、可卧的精神家园。此地人类和神灵共存，生灵和自然同在，即为“天人合一”。山水画中的精神存在则是画家“此世”与“彼世”关联的媒介，这一点在同时期的其他文化圈内无从发现。 倘若将目光转向同时期的欧洲，即公元9世纪，就会看到在查理大帝(他于公元800年12月5日在亚琛加冕)的统治下，欧洲的在政治、知识与精神层面上有了极大的发展，并被视为“辉煌的时代”。不可尽数的古籍，手写和装饰的书籍插图证明了这段时期是修道院艺术制品的黄金时期。从“加冕福音书(Kr nungs-Evangeliar)”与“洛尔施福音书(Lorscher Evangeliar英：Codex Aureusof Lorsch)”就可见一斑。这一艺术形式极为明晰地揭示了中世纪早期欧洲地区的精神和宗教氛围。 中世纪的时间分段在学术界并无定论，而中世纪欧洲的文化思想仍然是古希腊、古罗马时代的余绪。教会传播基督教思想而世俗社会则宣扬亚里士多德、柏拉图的著作。6世纪初叶，波伊提乌(Boethius)把亚里士多德的《推理法(Organon)》和其他著述译成拉丁语，并做出阐释。直到12世纪，这都是西欧通行的亚里士多德著作的唯一拉丁语译本。同时，他个人的著作《哲学的慰藉》(拉丁文：Consolatiophilosophiae，德文：Trost der Philosophie)亦广受欢迎，其内容的一部分是希腊古典哲学之译介。在欧洲基督教化的进程中，修道院是神职人员受教育的培训场所，并保有和传承古典知识的功用。 奥古斯丁(354—430)所谓的“黑暗时期”，应该从西罗马灭亡的476年直至公元9世纪，期间未能产生一位重要的哲人。直到公元12世纪，在西欧只有诸如约翰内斯·奥留根(Johannes·Eriugena)和坎特伯雷的安瑟伦(Anselm von Canterbury)形成了新理念。⑩类似中国的汉、唐两朝，此时不同文化的影响蔓延欧洲。古罗马帝国的思维缓缓褪去，而来源于其他文化的影响则在基督教的激进扩张进程中自我发展。这既是基督教第一次重要的兴盛和扩张时期，更由于越来越多的统治者将其定为国家宗教。生活在“采邑制”下的欧洲农民，他们大规模依附修道院而生存，不仅带来大量的农业收入，而且推动了基督教的传播。宗教信仰在修道院的著述、绘画、建筑之中延续着，在世俗社会的方方面面也有所体现。同时期的中国也经历着类似的巨变。随着“丝绸之路”的繁荣，外来影响对本土文化有很大的冲击，并改变了文化氛围。其中佛教的影响尤为显著，这同艺术的发展密切相连。而在古代佛教洞窟中相当数量的壁画所含有的特质与内容，在欧洲无法找到类似遗存。否则，就可以把西方装饰画中的内容与东方的壁画进行比较，从而认知两者如何处理人物形象与环境之间的关系。在这些壁画中，完全不同的影响得到了体现并可以阐释与拜占庭、意大利及新近统一的查理曼帝国之间活生生的文化交流。“第一个被认为是加洛林式的圣经装饰写本作品是Godescalc-Evangelistar(英：GodescalcEvangelistary)，此写本于公元781至783年在查理大帝的委托下完成。而此前则有‘墨洛温式’的和狭隘的书籍插画的无缝对接。所谓卡洛林王朝亚琛皇宫的福音书籍插画《布道者——女修道院长阿达像》(‘Ada-Gruppe’)(图2)属于其中。同时期同一地点很可能存在所谓的‘宫廷学派’，其中的艺术家或许来自拜占庭或是被其影响的意大利地区。”(11) 人物画地位的上升具有绝对意义。与此相比，装饰之风在凯尔特文化圈内盛行。人物形象的正面或者侧面描述是首要的，并逐步趋于人的自然状态。其中大多数的形象以站姿出现，同时亦有坐姿或卧姿。在人物肖像最初被定义时，只有模糊的色彩空间或能被辨识，之后画中才陆续出现更多的内容：其中有建筑和柔和的风景，诸如树木、山峦、云彩等等。在之后的数个世纪中，复杂的叙述安排陆续出现，尤其是在奥托大帝的统治时期(公元11世纪)。在此时间节点，图像的连续性有了根本的改变。
图2 阿达福音插图：布道者女修道院长阿达像(Meister der Ada-Gruppe)，藏德国特里尔市图书馆(Stadtbibliothek Trier) 对布道者马太(Evangelist Matthus)在帝王加冕年中的描述，即在两者的相互关系中清楚地表明人物形象如何在空间中被定义。布道者坐在宝座上，从周围的环境中剥离出来，呈现出置身教会的氛围中。其靠背又再一次将人物与他所处之空间分割开来。就其自身的阐述而言，实际上描绘了一幅远景。宝座以平视来描绘，而身后的建筑则以仰视的角度呈现，因为画面中的建筑应以罗马式教堂来解读。仰视的描绘方式让视线向上，通过上帝的使者和卷轴，目光直接望向上帝所在的天空。整幅画面描述非常精美，因为它通过三个层次(如果把整个场景的结构建筑也算上)，描述了想要表达的三层内容。源于拜占庭文化圈的艺术影响不能被忽略，这直接与艺术规划相互关联。在这个例子中，世界的层次(由布道者所体现)，宗教与精神的层次(教堂、天空、天使)，同时通过书写与绘画的行为所体现，借由外部之作为单独的建筑元素(拱门与立柱，以及两只边上的天堂鸟)的框架来特别强调内部场景。这位正在书写的布道者同时显现了他的理想和信仰，令人一目了然。此外，他的姿态和飘动着的衣服强调了情感上的专注。同时，亦不能忽视来源于拜占庭文化圈的影响。 值得注意的是，解读反映世俗生活、重大事件和宗教题材的绘画，应该有意识地做出空间限制，这种空间限制能够影响思维节奏和思维和导引。在之后的数世纪里，这种限制在不断扩大的有效范围中自身发展。随后的文艺复兴，精神性以及更偏向学术认知更大程度的幻化意识(物质世界幻想说，德：Illusionismus)(角度、深度空间(Tiefenraum)等，从根本上改变了壁画中的空间观念。 若再次审视唐代绘画造型理念，可以断定，艺术视野只有在文学最为现实的意义中扩展自身。这一点突出体现在艺术作品中，更体现在新的哲学思想与概念之中。卡尔—亨兹·波尔(Karl-Heinz·Pohl)在一篇名为《中国美学与康德(Chinesische sthetik und Kant)》的文章中，认为文学对中国艺术中的美术造型有着显著影响。尽管其论断主要是指认宋朝(960-1279)近两百年间的艺术的现象。有宋一代，一方面工笔画写实技巧日臻完美，另一方面开启了绘画的文学化进程，文人画即为代表。“法度”和“尚意”两种绘画观念表面上对立，实则共生。一如宋词，既追求“婉约”“豪放”雅化悠远，又追求“韵律”“平仄”十分严格。这表面上对立的两者，却在中国艺术中具有着非同一般的联系。(12)之后的西方艺术体系中，这两种概念都属于绘图范畴，而在中国艺术观念中早已有之。和谐与均衡在对自然的描述中被视为同等重要。而卡尔—亨兹·波尔把“合法性”这一概念回溯到儒家思想中，“作为宇宙本身的秩序”的观念。(13)先秦《管子》的“道生法”与道家思想相似，这一颇具哲学含义的“法”如同自然法则，作为宇宙秩序，且能自如地阐释自身。而佛教中的“佛法(达摩，Dharma)”的内涵亦模棱两可，因为此概念将“无”立于“醒悟”的对立面。“从美学角度看，在艺术创作中的‘醒悟’(Erleuchtung)意味着对一种艺术的直观把握。所以，合法性(Regelhaftigkeit)隐含同时段的‘缘起性空’(gleichzeitigeNatü rlichkeit)。”(14)唐代文学对绘画的影响同样无法低估。晚唐诗人司空图的《二十四诗品》，囊括了诸多诗歌艺术风格和美学意境，从现在的视角来看仍然有着不一般的现代意味。他提出“象外之象”“景外之景”，开启了空间感知的新维度，将艺术作品与精神空间，以及“韵外之致”在一个新的框架中体现出来。客观现实与艺术反映互相联系，艺术反映尽管可以被感知，却不能直接出现在画家笔端。但是，未来在艺术中展现出此种维度，或至少表达出艺术反映的理念。司空图的概念是从道家思想中派生而来。道家有言“道可道，非常道；名可名，非常名”。绘画有时与文字一样的苍白无力，被画的内容无法完全呈现出原景的复杂性及作者的所有感受。在几乎全部的空间距离中，这都成为了复杂的哲学命题。而道家，尤其是《道德经》中的哲学范畴，就内容而论，与古希腊的先哲亚里士多德的某些思想较为接近。(15)亚里士多德(约公元前4世纪，与老子同时期)区分了物质(古希腊语：hiē)与形式(古希腊语：morphē)。他持有这样一种观点，物质必须有所舍弃才能有所获得并发生转化。此种转化导致了形式来源于物质，并且不断的变化。“亚里士多德认为灵魂是终极运动者，即事物产生运动变化的根本力量。故如情感、感知及理解之类的运动并不是灵魂的真正运动。灵魂作为准则是不能被改变的。被改变的只有拥有灵魂的人类。灵魂本身并不运动，既不产生也不消逝。故灵魂是自在和自为(an und fürsich)的(不依赖于身体，也不需要物质)。”(16)“新柏拉图主义”将现实世界(Die reale Welt)同精神(概念的，Intelligibel)世界合而为一，发展了上述的思想。(17)新柏拉图主义暗示现实世界只是精神世界的影像(Abbild)，尽管其中有着尘世间的物质(Dinge)与现象(Erscheinungen)。由此他们区别出三个有着高下关系的范畴。最高的为“太一”(希腊语：to hen)，其下是超越个人的知识(希腊语nous)及精神的范畴，这一层面能描述最低的纯粹的精神层面。最后则是意义客体的世界(die Sph re der Sinnesobjekte)。(18)如此区分精神领域与物质领域，有着重大的历史意义，因为这能直接在绘画中被体现。 对于亚里士多德的著作(如《形而上学》)的继承与传播，部分“新柏拉图主义”者成功地把他的思想同其他民族的智慧学说进行整合。普罗提诺(Plotin)在融和波斯与印度哲学方面失败了，但他的学生普菲力欧斯(Porphyrios)与杨布里柯(Iamblichos)却取得了成功。(19)然而，在中世纪早期，重要的现世哲人奥留金(Eriugena)，他在公元9世纪的西法兰克帝国，不但通过翻译“新柏拉图主义”的著作(如乌尔提亚努斯·卡佩拉(MartianusCapella)所著《论伪杰罗姆的天堂等级》(ber die himmlischeHierarchie des Pseudo-Hieronymus)，而且通过自己的著述《Periphyseon》闻名于世。老子和亚里士多德都将“自然”“太一”作为各自哲学的核心范畴，二人的观念有相似之处，尽管差异也不小，但这并不妨碍二者的博大思想广泛流传并影响后世。 在中国的传统文化中，自然法则的和谐观念“天人合一”凸显而出。而与此相反，在西方起主导作用的是空间的展现(表象，Vorstellung)，不仅是物理的，而且是精神意义上的。当柏拉图主义者尝试去创造一个新的世界秩序时，老子的“道”的观念已经把天地之间万事万物的生成、发展、变化规律包容其中。
图3 《药师经变图》 敦煌莫高窟 148窟北壁 唐代
图4 圣加仑(Sankt Gallen)修道院设计规划图(约840年) 如果把目光转向唐代敦煌石窟中壁画的造型，可以发现其中明显的变化。以第148窟中北壁《药师经变》(图3)为例，可以看到早期不成熟的风格转变。与之前不相同的是，整体的绘画空间专注于对巨大的宫殿与园林的刻画。有意味的是，画中人物形象众多，具有整体绘画空间的等级次序。从空中俯瞰就会发现观察者(信徒)分别在大大小小的园林中漫步，园林之间有回廊、拱桥相连，并与宫殿建筑的建筑平台构成了小的“码头”。七宝池被莲花所覆盖，两座分居左右的佛塔围绕着画面，药师佛在画面的中心，背倚在光环中，左右协侍为日光菩萨和月光菩萨，椭圆形的云彩构成了“精神中心”。该“精神中心”连同迦陵频伽——妙音鸟和云彩一同升腾。壁画中的净土世界有着园林、回廊、水榭，宫阙，楼宇，众多神灵与不鼓自鸣的乐器漂浮在云层之上，整个绘画空间充盈着装饰物、建筑、风景、人和天神，映现了一个完全超脱于尘世的极乐世界。壁画描绘的是一个遥远的世界，空间中有山水，有岛屿，把有形的空间分割为无形的外部区域和内部区域。由此，“整体”被作为“片段”描述，而观察者并不会看到其外部的现实部分。因为在第148窟中任何一面壁画寓意的“结束(终结)”都是不可预见的，可以通过一种几乎是矛盾的方式体会“来世”。由此大多数人的眼界与理解就不能简单地遵循理性或是忽略理性，在一个又一个难以揣测之中，“来世”渐渐地浮现。 有意味的是，此种绘画观念同在中世纪盛行的“封闭园林”(拉丁语：hortusconclusus)”的观念别无二致，皆为对类似伊甸园的理想描述。封闭的带有围墙的园林范式越过了“罗马式”的古典花园，超越了在波斯高度发展的花园设计传统，进入了第一个基督宗教化的法兰克王国的地区。圣加仑(Sankt Gallen)(约840年)的著名的修道院计划(图4)表明，规律性(不是对称性)对于建筑艺术及从此表现而出的在修道院中的精神生活是极为重要的。乔治亚·曼森强调：“花园被描述为罗马式的天堂。它有可能仅仅是伟大的古典传统的大厅。这或许是伟大的古典时代的大厅建制的唯一遗存。圣加仑在第9世纪的理想化的计划中展示了一个带有中央井和从中心到拱顶各个角落的交叉道路的拱顶回廊。但当一个有意识设计的花园被改造成中世纪回廊时，由于经过了诺曼、西西里时代。回廊的样式带有那个时代的特色并且融入带有伊斯兰元素的混合文化。因此，这个北非特色的封闭庭院花园，最终变成了传统波斯花园的样式。”(20) 总体来说，在汉朝和唐朝的艺术表现形式中变化很大的风格应当被突出。这一点不仅在中国，同时在中世纪早期的查理曼的帝国中皆有轰动的影响。在中国，尤其是“丝绸之路”沿途的发展令人印象深刻，并带来了文化上的盛世，其中贸易与宗教(佛教的传播与融合)起到一定作用。而在西方，基督教从近东向西方的扩张，传播了伊斯兰—波斯区域的文化以及古典的希腊文化。文化的渗透能够导致不同区域更加深层次的联系与相互间的影响。对于壁画的考察，如同此文以敦煌的洞窟为例，表明精神上的空间概念与世界观念在某些方面可以比较。哲学上精神的完善(神)以及灵魂的思考(神思)在中国很早就固定下来。同时期“新柏拉图主义”的概念，接受来世的功用，通过“太一、知识(nous)”和“世界灵魂(Weltseele)”。这三种力量影响了人们对于“尘世”与“来世”关系的感知。公元600年至900年间的宏大哲学视野，在西方表现为基督教的成功扩张，在东方则是儒家学说影响的加深与从印度流入的佛教的扩张，反映出一个新的绘画背景。东方与西方在这一个压倒性的“绘画宇宙”中都得到了反映。 注释： ①Hans Engberding,Bodo
,Transsib-Handbuch,Unterwegs mit der Transsibirischen Eisenbahn,Trescher Verlag,Berlin,S.39. ②Li Wuzhou,Die Seidenstraβe Tell 1:Geschichte einer uralten Handelsroute,in:China Heute,28.12.2013. ③Li Wuzhou,Die Seidenstraβe Teil 1:Geschichte einer uralten Handelsroute,in:China Heute,28.12.2013.Der zitierte Richthofen“ist der deutsche Geograph Ferdinand von Richthofen. ④Knefelkamp,U.(1985):Die Handelswege kostbarer Textilien nach Mitteleuropa vom 10.bis 15.Jahrhundert.In:Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege:Textile Grabfunde aus der Sepultur des Bamberger Domkapitels.Internationales Kolloquium,Schloss Seehof,22./23.April 1985.Arbeitshefte 33:99-106.H.J.Hundt:über vorgeschichtliche Seidenfunde.In:Jahrbuch des
-Germanischen Zentralmuseums Mainz 16,1969,59-71. ⑤www.face-music.ch.Zuletzt aktualisiert03.2014. ⑥Vgl.www.wikipedia,Seidenstraβe.Abgerufen am 15.2.2014. ⑦Carsten Krause,Zwischen Tradition und Moderne:Chinesischer Buddhismus im Wandel.Wiederbelebung und Weiterentwicklung,in:www.buddhismuskunde.uni-hamburg.de/.../pdf/.../Bd11-K04Krause,S.49. ⑧Abgebildet in:Meisterwerke aus Dunhuang,Text:Fan Jinshi,Peking 2007,S.33,Nr.26. ⑨www.wikipedia/tang-dynastie,zuletzt abgerufen am 15.Februar 2014. ⑩www.dcademic.ru/dic.nsf/dewiki/1105112e.a abgerufen am 12.2.2014. (11)www.wikipedia/karolingische Buchmalerei. (12)Karl-Heinz Pohl,Chinesische
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