论唐寅的“视觉典故”，本文主要内容关键词为：典故论文,视觉论文,唐寅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J201文献标识码：A文章编号：1000-5919(2012)02-0039-13
“视觉典故”的广泛运用，成为元代以来文人画发展中的重要现象。元明以降，文人画的旨趣在“骊黄牝牡之外”，更关心生命“真性”的传达，不斤斤于形似，人生感、宇宙感和历史感的融合成为文人画的重要追求。视觉典故的运用，使文人画能在更广阔的时空中，来审视生命价值问题。文人画重视当下直接的感觉传达，这并不意味它直接图写物象，它常常通过引入广泛的内容，利用时间和空间的互叠，产生内在的意义回旋，从而突出艺术家的生命感觉。典故的运用非但不是磨钝感觉的“异在者”，而是引起生命感兴的直接刺激物。陈衡恪论文人画，认为其重要特性“是性灵者也，思想者也，活动者也”，他用“思”来概括文人画的基本特性①。这是很有见地的观点。文人画在推重感觉的基础上，更强调思想和智慧的传达，融知识与智慧为一体的典故的运用，成为一种自然的选择。
本文以吴门画派的代表画家之一唐寅(1470—1523)为重点，来分析“视觉典故”在文人画中使用的基本特点，尝试以此来展示文人画在呈现生命真性方面的独特思路。
一、关于视觉典故
文学创作中典故的运用很关键。如在中国韵文发展过程中，典故的运用比较普遍。它以简驭繁，以有限的语言表现丰富的内涵，这对具有严格形式限制的韵文来说非常重要。典故一般具有丰富的文化历史积淀，合理使用必然会增加文学表达的效果。如擅用典故的李商隐、辛弃疾，其言简意丰的诗意表达，颇受人喜爱。李商隐的《锦瑟》诗，颈联和颔联联用了四个典故，“庄生晓梦迷蝴蝶”是文学典故(出自文献中)，“望帝春心托杜鹃”是历史典故(出自历史故事)，而“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”又是文化传说典故(出自民间传说)，多种典故冶为一炉，创造了一个丰富的意义世界。
文学典故人们谈之甚多，而绘画中的典故运用则罕有言及。绘画中是否存在着类似文学的典故运用呢?答案是肯定的。如八大山人的著名作品《巨石小花图》，图绘一石一花，画东晋诗人王徽之和艺术家桓伊之故事，所要表达的是人与人之间“性灵对话”的思想②。不了解图中隐含的典故，就无法读懂这幅作品。陈洪绶的《闲话宫事图轴》也与一个历史典故有关，此画是老莲明亡之后的作品，画东汉平帝时音乐家伶元故事，借伶元的无声叙说来倾泻画家胸中的幽怨③。典故在两幅画中都起到重要作用，甚至是关键作用。
中国画使用典故的历史很长，汉代的仙圣像、图写功德像等不少就与典故有关。东晋顾恺之《洛神赋图》就是一组以文学典故(曹植《洛神赋》)为基础的作品。而顾恺之《论画》中所提及的魏末晋初画家荀勖的孙武像，以宫女练兵场景，突出孙武用兵的神明，所谓“二婕以怜美之体，有惊剧之则”——画二妇被斩前的惊恐娇柔之态，所依托的也是一个历史典故④。敦煌壁画中的佛经变相画，在一定程度可以说是图解佛法，其中涉及大量的典故。唐宋以来，绘画中的典故使用更加频繁，《宣和画谱》著录的作品中，就有很多以典故为基础的绘画。
文人画的发展将典故的使用推向一个新阶段，就像近体诗之于诗歌的发展，文人画运用典故极大地丰富了它的表达领域。第一，文人画中“文人”二字虽不是特指身份的术语，但究竟与具有高级文化的精英集团有关，文人画重学问，重书卷气，典故的使用在一定程度上满足了这方面的愿望。第二，文人画不重形式再现，而重智慧，重生命价值的追索，典故的使用帮助拓展其意义空间。第三，文人画重视历史继承性，虽然文人画并不强调道统，其模古也不能简单理解为复古，但在一种历史义脉上追寻生命的意义，是文人画普遍遵循的思路，故典故的运用具有不可替代的意义。凡此等等。文人画的典故运用与圣像画、功德画有明显不同，它不是记载历史、重视经验、以过往典实为法式，而是由经验发为生命思考、重视在历史基础上的超越、由历史表象中转出生命的价值。文人画中典故的使用，不在宣扬表彰，而在内在涵泳。
本文使用“视觉典故”一语，主要指视觉艺术中使用的典故，是为了与语言文献中的典故使用相区别。就视觉典故使用的范围来说，它包括两层含义，一是在视觉艺术中直接使用语言文献典故，如本文所涉及的卷轴画中的典故。这类典故包括文学典故、历史典故、文化传说典故等，所使用的典故与一般语言文献类的典故并无差别，只不过是以图像来呈现；二是图像典故的使用，主要指对视觉艺术中主题的运用，如“渔父”自唐张志和以来发展成相对固定的画题，“待渡”在五代董源之后也发展为一种绘画主题⑤。这类典故为视觉艺术之创造，由视觉艺术进而影响语言艺术。
视觉典故具有诗歌等典故使用大体相同的特点。视觉典故也具有丰富的历史文化内涵，凝聚有特别的哲学和美感精神，它在传递过程中，有不断的意义增殖。与诗歌一样，视觉艺术使用典故，不仅丰富了艺术的表达空间，而且由于典故是一种历时性的动态呈现形式，也会增加绘画独特的历史感。但视觉典故又有其独具的特点。图像与语言表达有相当大的差异，这突出体现在图像的直接性与语言的间接性之间的区别。虽然中国诗学也追求“语语如在目前”、“即目所见”，追求类似于图像的呈现功能，但就具体的表达来说，显然不及直接图写形象的绘画。但图像的直接性就意义表达来说，是一把双刃剑，既是一种障碍——一般来说，语言艺术因为“虚”易启人以联想，视觉世界由于“实”而限人之想象；又是一种便宜，因它可以直接呈现事象。绘画如何化障碍为通途，主要依赖于画家超越图写形象的方式。视觉表现如果只注意图写事实本身，必然会造成理解上的限制性。那样的典故运用只能说是画一个过往的故事，其意义大打折扣。但如果能够超越“叙述”，重在“发现”，由具体表象进而发现生命的意义，这样就可以通过瞬间凝固成的图画语言，创造出灵动的意义空间。在这方面，图画语言反而又具有语言艺术所无法达到的效果。因此，宋元以来文人画中典故的运用，不是对过往事实感兴趣，而是通过引入典故，在更广阔的历史空间中追求文人画的特别“思致”。
在这方面，明代吴门画派画家唐寅可以说是一个典型。他的绘画在典故使用方面所体现出的追求，不仅强化了唐寅绘画独具的特色，也在一定程度上反映了文人画利用典故所拓展出的特别的历史与现实、人生与宇宙的思考。
典故的运用使唐寅绘画富有独特的魅力。他的人物画、山水画多画历史故实，有些画前人已画过，但唐寅不是重复旧作，而重在转出己意。有些典故为画史上从未有人涉及，由他独自发明(如今藏台北“故宫”的《陶谷赠词图轴》)。那些沉寂久远的历史故实，经唐寅点化，从而成为后人喜爱的新典故。他选择历史故事，有些是历史上的著名人物，如他涉及东方朔、陶渊明、谢安、王羲之、苏轼等人的画迹传世不少。有些是绝世佳人、风尘女子，他擅仕女之作的优长于此也得以强化。对于这些典故，或近或远，或为重大历史事件，或为寻常人家故事，或为腾播人口的熟题材，或为人言罕及的生僻事，唐寅都会深心细体，渗入自己的生命感受和思考。典故赋予唐寅绘画以特别的色彩。
其一，唐寅的画重理，以发人深省的思想性而著称。文徵明说他的画“理趣无穷”(题唐寅《江南烟景图卷》)，王宠题其《溪山渔隐图卷》说“时一展玩，心与理契，情与趣会”。张丑说他“笔墨俱到，理趣无穷”。擅用典故服务于唐画重“理”的需要，也反映出吴门画派的重要特点。吴门中人多以学问为画，从沈、文到白阳、唐寅等，无不推举学术，沈周深通易理，文徵明兼学多能，陈白阳深研佛学之理，而在这其中，未以学术成大功名的唐寅表现则最为突出。祝允明说他：“其学务穷研造化，元蕴象数，寻究律历，求扬马元虚、邵氏声音之理，而赞订之。旁及风乌五遁太乙，出入天人之间，将为一家学，未及成章而殁。”⑥唐寅的满腹才学，无以为用，便入于诗中画里，他的画也成了且表学问的一种方式。
其二，唐寅的画重历史性反思。在他的画中，观者常看到他将人的命运放到宽广的历史视域中来思考，而典故给他提供了一个特别的世界，一如诗歌中的咏史诗。他画前朝故事，画那些崇敬的人、惋惜的人，实际上是在咀嚼历史，品味生命。王宠有《赠唐伯虎》诗云：“举世皆罗网，怜君独羽毛。百年浑醉舞，万象总风骚。长袖娇红烛，飞花洒白袍。英雄未可解，腰下吕虔刀。”⑦在友人看来，唐寅是有大腾挪的人，他挥舞长袖，在天地古今中放旷起舞。王宠还说他是“夫子嵇阮辈，簸弄天地浮”，也是这个意思。唐寅有诗谓：“醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱?书本自渐称学者，众人疑道是神仙。些须做得工夫处，不损胸前一片天。”⑧他将人生比作醉舞狂歌，王宠的“百年浑醉舞”正是深解友人之语。唐寅的艺术与那些不痛不痒、煞有介事、无病呻吟、雕章琢句之作完全不同，唐寅之生活，少顺境，多逆境，其艺术，少平和之语，多叹息之声，他后期诗画中散发出的压抑格调，不能简单理解为他的功名叹息，是关乎作为类存在物的人的命运叹息，透露出他对人真实生命意义追求的坚韧情怀。唐寅善用典故，并由此转出的历史性反思，是把握唐寅艺术不可忽视的角度。
其三，唐寅的画重当下的解会。一如他的诗，重当下所感，明白晓畅，有元白之风。他的画浅近明快，却又极为敏感。他常常将当下的感觉和典故的运用糅合在一起。他重当下所感，并不意味惟目所见，放旷高蹈的他并不受形式上的拘牵。正因此，他常常仰望历史的星空，“往古之事”自然入其笔下，融入他的当下感受中。如他的《晓起观景图》，画清晨所见。曙光未露，早起的鸦鸟已开始绕树飞起，将要远行。唐寅题有诗云：“肮脏衡门两鬓蓬，葛巾凉沁荳花风。曙鸦无数盘旋处，绿树梢头一点红。”寒鸦在文人绘画传统中深寓着“家”的内涵，唐寅在这个传统画题——视觉典故中，加入自己对家的眷恋，加入孤迥特立的情怀，并融会于清晨惬意的生命体验中。压抑中的清新，落魄中的旷达，以及寒瑟穷困中的“一点红”，真极尽浪漫——这正是唐寅难以及处。《关山行旅图》是宋元绘画的老题目，唐寅画此却糅进了当下的体会。他没有采取传统“关山行旅”之类绘画的图式，如范宽的著名作品，多画高山的艰险，表现山河大地的壮阔和人行于其中所产生的紧张感，而藏于上海博物馆的唐寅同名作品画一城门，城门外有枯树历历，一人由树下走来，匆匆归向城门。远处高耸的群山若隐若现。突出漂泊流落、暂行暂寄的特点，也在写人生命过程的匆匆行色。他通过典故运用，伸向缅邈的过去、广阔的空间，来丈量当下的价值。典故的运用和转换，使此一画题由一个普遍性叙述，变成他的个性化心语。
本文围绕唐寅视觉典故的运用，讨论几个关乎文人画发展的问题。
二、古典与今典
陈寅恪在历史研究中提出“古典”和“今典”并用的概念。所谓古典，就是词句从故实中来，出处在旧籍中。所谓今典，即研究对象经历的当时事实。他说：“解释词句，征引故实，必有时代限断。然时代划分，于古典甚易，于今典则难。盖所谓今典者，即作者当日之时事也。”⑨他在《柳如是别传》“缘起”中说：“自来诂释诗章，可别为二。一为考证本事，一为解释辞句。质言之，前者乃考今典，即当时之事实。后者乃释古典，即旧籍之出处。”⑩他提倡研究要注意当下事实和往古故实二者的互证。
唐寅的视觉世界也存在着类似于陈寅恪所说的古典和今典并用的现象。唐寅在绘画中多用古典。当然，这里所言之“古典”，非过往之词句，而是过往之故实——那些寓有重要内涵的历史事实本身。而“今典”则指其视觉表象中所隐括的当下事件。在唐寅这里，真可谓“一切过去之事实乃当下之事实”，一切“古典”的叙述，都有当时事实的影子。唐寅画中的用典，不在“典”本身，而欲从古今之“事”转出自我的思虑。如他画文君琴心、昭君琵琶、莺莺待月、薛涛戏笺等历史上的美人，因缘绝不在表“过往之事迹”，不在宣达教化、表彰善行，而在出“一己之情怀”。即使像他临摹顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》，其安排布置、气象格调，都带有强烈的唐寅色彩，其中深寓着生命关怀意识。
唐寅利用古与今、虚与实、他人之事与自我之心的互动，创造出丰富的艺术世界。我将其视觉典故中古今互证使用归纳为以下三种主要形式。
(一)虚体
虽说古事，却有今事的影子。说古人事为表，说今人事为里。他的很多画，很容易使人发现有其身世遭际的痕迹，他常常利用古事与今事的互证，来传达自己的感觉和思虑。
比如他善画美女图，今之研究常会联系唐寅风流放荡的生活，认为他画美女与他好“美色”的品性有关，这多半是对唐寅的误解。唐寅遭科场之祸后，的确有生活放荡之举，但仅仅从放荡风流角度来看唐寅，则离唐寅远甚。唐寅继承中国文学艺术中的香草美人传统，他写美人大都不是在描绘一个外在的人体，以尽色相之欲，而在于美人背后的故事，这些故事中所包含的深沉人生感受。辗转在他笔下的美人故事，多有唐寅身世和情感世界的影子。他常以美人堪怜来表达自己的身世遭际，以美人独临世界表达自己的独立不羁，以女子的柔肠来说心中的忧伤。更重要的是，他还通过这些美人图，超越一己的感伤，表达对生命的觉解。自唐代以来盛行的仕女图至唐寅和陈洪绶完成了重大的转换，画仕女而不在仕女本身，像陈晚年的《隐居十六观》就是突出的例子。他们以超迈时伦的造型功夫，完成了人物画真正的超越形似的里程，他们在人物画发展中的贡献一如倪云林、吴仲圭之于山水画的发展。
上海博物馆所藏唐寅著名作品《秋风纨扇图》，就钤有“龙虎榜中名第一，烟花队里醉千场”的印章。表面看来，似乎在暗示他的风流债。但深研画理则又非是。此图坡地上画湖石，有一女子，衣带干净利落，随风飘动，眉目间似有哀惋之情。手执一纨扇，眺望远方。女子被置于山坡，画面大部空阔，只有隐约由山间伸出的丛竹迎风披靡，与女子眼睛中无所之之的神情相契合。唐寅题诗于上：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤?请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”
这幅画写汉代班婕妤之故事。班婕妤是一位美貌才女，为汉成帝所宠幸，后成帝迷恋赵飞燕，班婕妤便遭冷落。班婕妤作《怨诗》以呈其胸臆，诗云：“新制齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”后人又称此为《团扇诗》。诗人借一把扇子的行藏，寄寓身世的命运。
台北“故宫博物院”藏有唐寅《班姬团扇图》(11)，与《秋风纨扇图》写同一故事。收藏家项元汴在跋文中说：“唐子畏先生风流才子，而遭谄被摈，抑郁不得志，虽复佯狂玩世以自宽，而受不知己者之揶揄，亦已多矣，未免有情，谁能遣此?故翰墨吟咏间，时或及之。此图此诗，盖自伤兼自解也。”(12)
项子京的“自伤”、“自解”可谓慧解。唐寅虽写他人事，表达的却是自己对生命的思考。其纨扇图不在叙古，也不在叙今，甚至不光在伤惋个人的遭际上。其纨扇之图，甚至超越了“自伤”、“自解”的一己叹息，而上升到对人类命运的咏叹，具有表达“生命之一般”的意义。“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”，他是在说世人的命运，说一个颠倒的乾坤、荒诞的宇宙，说一种古今同在的“万古之事实”。唐寅的古事与今事互证的创造方式，由写他人事，且表自己情；再由自己情超然开去，扩而为世人之情，其思考于焉而出。在《秋风纨扇图》中，他以细腻的笔触表现女子的美，女子被置于秋末的萧瑟氛围中，有外在形式严苛而我意不改的蕴涵，深涵着“自珍”的情怀。这样的作品与那些涂抹色相的美人画完全不同。
唐寅图写红拂女的著名作品《红拂妓图卷》，借一位女子的“古事”，暗中引入“今事”的因缘，表达深沉的人生感怀。此卷人物众多，构思上颇有章法，白描手法运用纯熟，整个画面如行云流水，很有感染力。其上唐寅题诗云：“杨家红拂识英雄，着帽宵奔李卫公。莫道英雄今没有，谁人看在眼睛中?”红拂是隋朝大臣杨素的家奴，因手执红拂而得名。将军李靖深通兵法，求见杨素，论及当时时势，红拂女见他气度不凡，遂夜奔归李。唐寅此诗此画当然有感而发。文徵明题唐寅此作云：“六如居士春风笔，写得娥眉妙有神。展卷不禁双泪落，断肠原不为佳人。”看到妖娆的女子，文徵明却想到唐寅的命运而为之落泪。唐寅此作，非为涂抹“佳人”而作，不在女子之断肠，而在自己之“断肠”。他由一位女子的传奇故事，写世无英雄、江湖灰暗的社会现实，写自己于此乱世中命遭华盖的忧伤。
(二)谐体
所谓谐体，通过谐音、谐事而为画。谐者，钩连也，通过事物的隐在联系来表达意义；又，谐者，谐趣也，在幽默的感怀中寓有深思。此为唐寅的拿手好戏。此一妙法，与他虽经磨难而情性幽默的个性有关。
唐寅人物画画当世人物，多为赠与之作。他常常利用赠与对象字号引出绘画主题。如其《款鹤图》，画一人于亭中静观，溪侧有一鹤轻舞。唐寅识云：“吴趋唐寅奉为款鹤先生写意。”(13)《石渠宝笈》卷六著录他另一幅《款鹤图》，唐寅识云：“弘治壬子仲春既望，摹李河阳笔似款鹤先生，初学未成，不能工也。”后有祝枝山所题款鹤文及赞。此二图均为赠医生王观之作。王观，字惟颙，号款鹤(14)。唐寅此画谐其号，也谐其事，并涵有与王观相互激赏之情趣内涵。唐寅生平重要作品《事茗图卷》也是如此(15)。图画深山溪涧，数间茅屋，主人室内事茶，一客行于桥上，悠然前来会茶，后随一童子。格调严整而清新。上楷书“日长何所事?茗碗自赍持。料得南窗下，清风满鬓丝。吴趋唐寅”数字，字大小不等，颇有“谐”趣。事茗，姓陈，是唐寅好友书家王宠的朋友。此图乃为陈事茗写庭院小景，因名而谐其事。唐寅《桐庵图》(16)，为其生平密友音乐家惠茂卿所作，画青桐历历中，一人室中弄琴。清韩泰华《无事为福斋随笔》卷下载唐寅为桐庵所画另一作品，唐寅有较长识文，中有“峰峦竹树，点染精细，广厦长廊，两人对坐鸣琴，童子移花而至。春水溶溶，不啻身入武陵源矣”之句，末题：“长洲惠茂卿，善鼓琴，别号桐庵，清醇雅调，善与人交，是日雪压竹窗，香浮瓦鼎，请其一再鼓行，仆虽非延陵季子，洋洋盈耳，必能知君志趣所在。”(17)这幅图也与赠与对象的名号有关(18)。唐寅以友人名号谐事作图，展现友人独特的生活格调，注入自己的生命情趣，也包含着对人生的思考。此即如修辞中的谐音，谐音取意，机巧中并膺轻松之趣。
唐寅之画不仅“谐”音，还“谐”事。他常常利用古事与今事的错位叠加，有意模糊古事和今事的界限，似古事又似今事，非古事又非今事，在恍惚幽眇、似古似今的图像世界中，深化他的表达。
祝允明说他遭科举之祸后，“或布濩余蓄以为图绘，日月山河，霄汉风气，烟云雾雨，花鸟树石，仙崖鬼窦，奇夫旷人，侠子媚女，薪钓戎胡，墟时舟骑，千形万模，皆务为凌夸浮突，峻握诡谲，周曲碎杂，无不求诣，各至妥帖。地必将躏古人之輹踪，惴惴然惧一失足俗驾。当其妙解，超然冥会，乃复以为业无大小，神适斯贵，是诚可以陶写浩素，我心获兮”(19)。唐寅作画，“无不求诣，各至妥帖”，此评颇贴切。世界万事万物皆有联系性，唐寅的图像世界对此体会极细。他用事并非为了“叙他事”，而是通过他事与我心似无若有的联系来“谐我意”，他所画的侠子媚女、花鸟树石等等，多是“谐”己意之“体”。
如其《落霞孤鹜图》，藏上海博物馆，自识云：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意。”未纪年，一般以为是他从南昌归来所作。1514年，唐寅应宁王宸濠之招，至南昌，未久，发现宁王之野心，因佯狂而得免归里(20)。江兆申说：“而《落霞孤鹜》实际画的是南昌的滕王阁，这时恰由南昌归来，选此题入画，也非常自然。”(21)此画似作于1516年，是年唐寅47岁。李维琨说：“明代的滕王阁面目已无法确知，但在旧基础上修建的亭阁很难想象会是《落霞孤鹜图》江边酒家的模样，作品有一种宿命论色彩，与唐寅南昌归后的反思不无关系。”(22)
滕王阁唐代修建后历经兴废。北宋大观时重修而达到极致，至元时其规模仍不失巍峨。元唐棣《滕王阁图卷》(今藏纽约大都会博物馆)画数层楼观雄峙江边，中有文人聚会。元夏永《滕王阁图》(今藏华盛顿佛利尔美术馆)取近景俯视的角度，突出滕王阁的巍峨和辉煌。明代中期之后此阁早已不复元时面貌。李维琨的质疑不无道理。《落霞孤鹜图》在构图上倒是体现出唐寅水际草堂的模样，如唐《山水轴》和《草堂话旧图》二图(23)，都是右侧高山、左侧临水，山际有水阁，阁中有人闲话。《落霞孤鹜图》也是临水一阁，状如草亭，的确有李文所说“江边酒家”模样，这与“层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地”的滕王阁毫无相类之处。曾经的滕王高阁临江渚，而此图却是低低水榭沐夕阳。很显然，唐寅不是写滕王阁之实景，也非突出王勃的雄姿英发，而是借滕王阁之“旧典”，隐括“今事”，转出深思。
揆诸王勃之事，复览唐寅岁华，二人虽邈然相隔千年，然命运真有几许相似。作为初唐四杰之冠，早岁有神童之誉，想当年这位风华绰约的少年，27岁时去南海省亲，途经洪州滕王阁，留下不朽的《滕王阁序》，一时间声震天下，然而次年他由南海返归时，即于路途中溺水而亡，一腔鸿愿尽付空茫。而唐寅也是早岁成名，曾经龙虎榜中数第一，怀着无限的憧憬，却在随即的科举之变中，梦断北国，从此沦落天涯。唐寅“千年想见王南海”诗句中的“千年”，实具有暗喻自己身世的意思。
唐寅此画，诗与画并行，不啻为自画之像。他将古事和今事糅为一体，似写古事，又隐今思，往复回环，流连含讽。简直可视为唐寅的生命咏叹调。他将古事和今事的陈述，都付于眼前的实景。而实景与古典、今典之间又形成极大反差。“千年想见王南海，曾借龙王一阵风”——但画面完全没有龙马腾骧之势态，在李唐瘦硬画风中，又融入一份优柔和迷蒙。一人独临水榭，纵目远眺，水淡淡，风轻轻，江天渺然空阔，一切都迷迷蒙蒙，这是大潮过后的舒平，狂风劫后的宁定，曾经的“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”都归于消歇。唐寅题诗所云之“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪”，突出时间转换中的含混，人事流连中的迷惘，似幻非真，一派“烟波柳岸”之景，着一份历史的叹惋。没有《滕王阁序》中的雄放，却有王勃《滕王阁诗》中“槛外长江空自流”的气氛。
此顺言之，唐寅在科举之祸后，结桃花庵，桃花庵中有一亭，亭名梦墨，为唐寅作书作画之所。亭成，祝允明作《梦墨亭记》，叙其缘由：“往者王子安梦墨为文章名……审子畏之梦墨，其果以画名哉。”(24)看来王勃的命运对他的确深具影响，其《落霞孤鹜图》，似是长期思考的凝聚(25)。
(三)拗体
近体诗有“拗体”的说法，近体诗的平仄韵脚都有规定，不遵格律的常规叫“拗体”。一般来说，拗体是一种形式的毛病，但诗歌发展中又出现过为了打破常规有意使用拗体的现象。韩愈就善用拗体，以横空盘硬语，力破圆熟之病，带来了当时诗坛的新变。清王轩《声调谱序》说：“韩孟崛起，力仿李杜拗体，以矫当代圆熟之弊。”(26)宋代的江西诗派也善用拗体，以生涩瘦硬之语，破唐人法度。在书法和绘画发展中，也存在拗体的现象。
唐寅与徐渭一样，也是“南腔北调人”，生平力追瘦拙高古之风，画宗李唐，形式上好生涩瘦硬，不落圆熟甜腻。盖其心有拗思，画多拗形，故多迥出常人思。生当明代中期之太平年月，但他并未放弃对人生命运的思索。科场之变反而促进他思索人生的价值，尤其至其晚年，他所思所想远超个人命运顺达之范围，而多在人性的感怀上。他意欲透过浮华之时世，刊落生活之本相。他从满腹的牢骚，渐转为生命之吟哦。在吴门画派中，他的画可说是个另类，尽管他与文、沈有师生之分、密友之谊，但他究竟不似沈周的老辣平淡、文徵明的典雅圆融。吴门有唐寅，一如唐诗发展有韩愈，其画甚至也可以“横空盘硬语”目之。如其《杂卉烂春图》所示，孤石嶙峋孑立，下有杂花野卉。诗云：“杂卉烂春色，孤峰积雨痕。譬如古贞士，终身伴菜根。”放纵的斧劈皴所砸出的图景，正可于中深窥唐寅倔强的个性和狷介的品格。他和油腻的“江南烂熟人”毫无瓜葛。
他的不少作品取自“古典”，却有意淡化典故本身的意义，甚至也淡化在历史承传中所形成的意义指向，加入自己奇特的用思，使赏鉴者产生意想不到的思虑，有西人所云“陌生化”之效果，显示出他独特的“拗”劲。在“陌生化”运用上，唐寅深受黄山谷影响。山谷为诗重视古典，无一字无来历，但又强调点铁成金、脱胎换骨，在熟悉的对象中寻求奇警的陌生化效果，其书法也是如此。唐寅的书法有浓厚的山谷影子，其画似也有山谷趣味的影响。看唐寅的画，正有点铁成金的意味。
今藏北京故宫博物院之《桐阴清梦图》，乃唐名作。画一人于青桐树下清坐而入眠，唐寅以细微笔触写入梦者面部淡淡的笑容。上书一诗：“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”唐李公佐《南柯太守传》描写，淳于棼梦到槐安国，娶了漂亮的公主，当了南柯太守，享尽富贵荣华。醒后才知道是一场大梦，原来槐安国就是庭前槐树下的蚁穴，所谓“一枕南柯”。这个故事真是凡常到不能再凡常了，艺术家最怕中此“俗套”。但唐寅此画却有拗思，他的这一梦不是功名欲望之梦，而是桐阴下的清梦，梧桐在中国古代象征高洁的情怀(《庄子》中就有大鹏南飞“非梧桐不栖”语)，他这一梦梦到了一个清净而没有烦恼的世界去了，远离熙攘来去的滔滔天下。一晌清雅的梦，一片幽雅的思，几许淡淡的笑容，空灵廓落的构图，再加上唐寅跌宕生姿的书法，我读此作，几欲醉去。
现藏于纽约大都会博物馆的《苇渚醉渔图》(27)，表面看来，也是一幅很老套的作品。但细味处，真是诗意盎然。构图照例很简单，月光依稀，平水迢迢，芦苇丛中，着一小船，小船上，有一长长的竿直立，那是撑船的篙，篙上挂着蓑衣，不小心，还以为是人影呢。其实画面中并没有人，人踪迹何处?人在醉卧中!诗说：“插篙苇渚系舴艋，三更月上当篙顶。老渔烂醉唤不醒，起来霜即蓑衣影。”我视此画，甚至比马远的《寒江独钓图》更有风韵。马远那幅作品毕竟画一种人们熟知的诗境(柳宗元的《江雪》)，唐寅此作可真是睿发新思，简单的构图其实有自唐张志和以来无数人着意的《渔父图》之旧式(古典)，又有他窘迫的人生遭际之背景(今典)。唐寅于其中置入“拗”思，他既不画打鱼的情景，又不画乐在风波的闲荡，他画渔夫而不见渔夫，只有月影淡淡，江雾蒙蒙，一派冷落中。画面也似笼罩在他的醉意中，《江村销夏录》曾著录其一幅老渔图，此图今不存，有诗云：“三十年来一钓竿，几曾叉手揖高官。茅柴白酒芦花被，月明西湖何处滩?”也传达了类似的意思。唐寅正是这样，他只在意茅柴白酒芦花被，哪里管江中忙碌捕鱼船!
三、旧迹与真性
在文学中，典故主要有三个特点，一是在时间上，一般涉及久远过去的人和事，有实在的，有虚拟的。二是带有在历史流传过程中人们运用、品味所凝聚的经验和知识。三是包含着某种价值取向，使用典故也意味着利用既成的经验甚至价值标准来衡量事物，在一定程度上典故有经典的意味。绘画中的典故使用也有这些特点。
画家使用典故，其实是将视角伸向过往之世界，来获取显示意义的支持。典故总与过去有关，使用典故，就如同打开历史的相册，把玩研味，以获取经验、知识和智慧的启发。画家不图即目所见，而将笔触伸向典故之中，就包含某种价值追寻的因素。绘画与语言艺术不同，它具有强烈的当下呈现的特征，悠远的朦胧的旧迹故事一时间活灵灵地在眼前展开，过往与当下形成强烈对比，“历史感”便于此而生成。
本文所说的“历史感”，是在古今之变中所产生的独特的生命旨趣和宇宙情怀。元代以来的文人画更重视历史感、人生感、宇宙感三者的联系，历史感不是记述历史，而是生命真实的呈现。
唐寅绘画典故运用中的历史感值得我们细细把玩。他有关典故的作品大体可分三类：一是抚摩旧迹，图写过往遗迹故事，但他画来不是凭吊，而是于旧迹与新生中寻求意义的转圜。二是吟弄花草，由当下所见之物，伸向绵延的时间，追索存在的意义。三是品味人事，画历史舞台上曾经上演的一幕幕悲喜剧，但并非为了抒发同情，而是引发自我的生命叹息。
第一类抚摩旧迹的作品，充满了“铜驼荆棘”(晋索靖语)的感叹。著名作品如《姑苏八咏》，画家乡名胜，但并没有停留在家乡风物的吟诵上，而重在表现人世沧桑的忧伤。如其中《百花洲》诗云：“昔传洲上百花开，吴王游乐乘春来。落红乱点溪流碧，歌喉舞袖相徘徊。王孙一去春无主，望帝春心归杜宇。啼向空山不忍闻，凄凄芳香迷烟雨。”《响屧廊》诗云：“繁花漫道当年甚，举目荒凉秋色凛。宝琴已断凤凰吟，碧井空留麇鹿饮。响屧长廊故几间，如今谁见草斑斑。山头只有旧时月，曾照吴王西子颜。”这组诗充满了落寞和忧伤。通过苏州当下存在的点点风物，展开一幅幅时间的画卷，宝琴已断，歌舞声歇，一笑倾国的佳人不知踪迹何去，只留下眼前衰草斑斑，空林落日。千年的古井苍苔历历，万岁的枯藤盘旋缠绕，带着人的心灵盘旋。暮色中的空山鸟啼，碧溪中的落红点点，闪烁着历史的凄迷。在历史与当下的流连中，唐寅描绘着他挚爱的姑苏，其实抒发的是他的历史感伤。
这种情绪在唐寅《江南春图》中得到充分宣泄。此作所录唐寅追和倪云林《江南春词》诗云：“梅子堕花茭孕笋，江南山郭朝晖静。残春鞋袜试东郊，绿池横浸红桥影。古人行处青苔冷，馆娃宫锁西施井。低头照井脱纱巾，惊看白发已如尘。人命促，光阴急，泪痕渍酒青衫湿。少年已去追不及，仰看鸟没天凝碧。铸鼎铭钟封爵邑，功名让与英雄立。浮生散聚是浮萍，何须日夜苦蝇营。”此诗此画，如历史的叩问：如花的西施何在，连绵的丽馆何存?想在历史的天幕上，这江南，这风景如画的江南，上演过多少惊天动地的英雄事，浸染了多少不忍离去的相思泪，而如今，只见得绿苔紧锁，蝶舞蹁跹，往日的喧哗都消失在历史的烟雾中。
广州博物馆还藏有唐寅一幅名为《江南春图》的作品(28)，其上题有二首，其一云：“天涯晻溘碧云横，社日园林紫燕轻。桃叶参差谁问渡?杏花零落忆题名。月明犬吠村中夜，雨过莺啼叶满城。人不归来春又去，与谁连臂唱盈盈。”其二云：“红粉啼妆对镜台，春心一片转熙哉。若为坐看花桃尽，便是伤多酒莫推。无药可医莺舌老，有香难返蝶魂来。江南多少闲庭馆，依蕉朱门锁绿苔。”(29)题画诗中多用典故，如“桃叶参差谁问渡”，说的是金陵的古老渡口桃叶渡，那个不知经历了多少送来迎往之事的地方。“杏花零落忆题名”一句，说的是无数人孜孜追求的功名意。语出唐张籍《哭孟寂》诗：“曲江院里题名处，十九人中最少年。今日春光君不见，杏花零落寺门前。”凭旧迹，思古人，翻着历史的册页，触动自己的情怀，当下这个观照的人，忽然孤零零地站到历史的天幕前：是现在，还是过去?是真实，还是虚幻?真忍不住向“造化小儿”发问。唐寅似乎要说明一个事实：历史只有一个舞台，每个人都会在上面演出，只是先后次第不同罢了。
第二类是吟弄花草。唐寅的花鸟作品也多用典故，他常常以花草来染弄自我情怀，时光如水，鬓边旧白添新白，树底深红换浅红，他每每在当下的鲜活中注入历史的深思，使他的花鸟画每多沉重的人生感。他曾画牡丹图，有题诗云：“故事开元重牡丹，沉香亭北冷泉南。如今颜色还依旧，风雨江东月闰三。”盛开的牡丹，却使他想到盛唐的宫苑，引起他白发宫女在、坐谈说玄宗式的感伤。
其著名的《落花诗意图》作于1520年，时唐寅51岁。画面极简单，惟有数点落花，一双燕子。占有画面大部的是唐寅的诗题：“蛰燕还巢未定时，山翁散社醉扶儿。纷纷花事成无赖，默默春心怨所私。双脸胭脂开北地，五更风雨葬西施。匡床自拂眠青昼，一缕茶烟扬鬓丝。”(30)沉重的诗篇为点点落红涂上凄清的色彩。诗中第三联用典，“双脸胭脂开北地”写关羽事。元杂剧《博望烧屯》中赞关羽云：“高耸耸俊鹫鼻，长挽挽卧蚕眉，红馥馥双脸胭脂般赤，黑真真三柳美髯垂。”然而如今这北国的英雄又何在?“五更风雨葬西施”句出自唐韩偓《哭花》诗：“若是有情争不哭，夜来风雨葬西施。”西施虽貌若天仙，最终还是身及于祸。明末陈继儒读唐寅“五更风雨葬西施”句，嫌其格调过于低沉，或许优雅的眉公并没有唐寅人事沧桑的深沉体验。此诗与落花燕子的图画相表里，典故的运用，更丰富了画面的历史感。
第三类是品味人事。大量运用典故，将曾经在历史舞台上活动的人间戏剧一幕幕请到画中。唐寅兼擅人物、山水、花鸟，三者之中，又以人物影响最大，中国人物画发展到他这里进入一个新阶段。在人物画中，他的历史人物典故画最负盛名。他画中的人物故实，经过唐寅眼光的过滤，便富有独特的历史感。
北京故宫博物院藏其《王蜀宫妓图》(31)，上书诗云：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”并小字题记云：“蜀后主每于宫中命宫女衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主君犹挹注之，竟至滥觞，俾后想摇头之令，无不扼腕。”蜀后主王衍荒淫无度，其妃曾带宫女到青城山上清宫游乐，命宫女戴莲花冠，衣道士服，脸敷胭粉，如醉人一般，号为醉妆。王衍制《甘州曲》歌其事：“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。”极摹宫女妖艳之态。王衍还嗜酒，日与宠臣饮酒作乐，饮时行摇头酒令，明时曾流行《蜀宫妓舞摇头令》之书。唐寅画其事，在讽刺王衍风流之外，更著人面桃花之叹息，所谓“花柳不知人已去，年年斗绿与争绯”，别有一番衷肠。
《陶谷赠词图》更是唐寅久享盛誉的作品，他的卓越艺术才华于此尽露，其中注入个体生命价值的思考，打上了浓厚的唐寅色彩。这幅画曾被称为“一宿因缘图”，画的是五代时翰林学士陶谷的糗事。陶谷学问渊博，颇得周世宗欣赏，世宗派陶谷出使南唐，南唐派升州(今南京市)太守韩熙载款待之。时南唐国力衰弱，陶谷盛气凌人，南唐便设计派金陵名妓秦箬兰扮驿吏之女以诱之。陶谷见貌若天仙的箬兰，便动了心意，尽享一宿之欢，并写有《风光好》词记其所感：“好姻缘，恶姻缘，奈何天!只得邮亭一夜眠，别神仙。琵琶拨尽相思调，知音少。待得鸾胶续断弦，是何年?”不日，后主设宴款待陶谷，席间使箬兰出，歌陶谷《风光好》词，陶谷羞愧不已。唐寅此画画箬兰歌词的片刻，陶谷正襟危坐，又面露惭容。唐寅有诗题云：“一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当时我作陶承旨，何必尊前面发红。”唐寅并非站在儒家卫道士的角度，尽谴陶谷之非，而是作一转语，颇出人意表。唐寅这幅画所要表达的内容彰彰明甚，那是一种畅饮生命、游戏人间的态度。
唐寅生平画过多幅崔莺莺小像。吴升《大观录》卷二十载《唐六如莺莺像图》，录得唐寅《调寄过秦楼》词：“潇洒才情，风流标格，默默满身春倦。修荐斋场，禁烟帘箔，坐见梨花如霰。乘斜月赴佳期，烛烬墙影，钗敲门扇。想伉俪鸾皇万年，不胜羞颤。尘世上，昨日粉红，今朝青冢，顷刻时移事变。秋娘命薄，杜牧无缘，天不与人方便。休负良宵，此生春景无多，光阴如箭。闻道河中普救，剩得数问荒殿。”(32)唐寅曾画《崔娘像》，有题崔娘诗，其中有“琵琶写语番成恨，栲栳量金买断春。一捻腰肢低是瘦，九回肠断向谁陈。西厢待月人何在，秋水茫茫愁杀人”句，诗曾引起徐渭的注意，《西厢记汇考》载徐渭咏莺莺诗，诗后有注云：“此诗和伯虎题崔像，盖先生最喜伯虎‘栲栳量金’之句。”(33)
缪日藻《寓意录》卷四载唐寅仿杜董《绝代名姝册》，共有西施戏瓢、文君琴心、昭君琵琶、飞燕娇舞、绿珠守节、太真玉环、碧玉留诗、梅妃嗅香、莺莺待月、薛涛戏笺等十人，祝枝山每一页有和诗，后有董其昌之跋：“相如之赋昔人称为劝百风一，此册子畏之画似劝，希哲之诗似风，又几于詈矣。若夫王嫱以女兵柔虏，薛涛以才媛娱宾，不在亡国败家之列，当置轻典否?”看来董其昌并没有读懂唐寅，倒是徐渭与唐寅惺惺相惜，徐渭所欣赏的“栲栳量金买断春”(34)一句可以说是唐寅美人图的结穴。你给我金钱，我给你青春，美人如此，世俗中很多人何尝不是如此。那些为功名利禄输送自己生命的人，就是买断青春的人。显然，唐寅画美人，非关风流事。即如“西厢待月人何在，秋水茫茫愁杀人”诗，也分明有一腔愁怨隐括其中(35)。南京博物院所藏《吹箫仕女图》，是他谢世前三年的作品，唐寅以三白法、铁线描等传统方法，创造了一个独特的境界，那种内在的忧伤非常灼目。唐寅的生命箫声没有悠扬，只有无尽的忧伤。
王世贞曾以“乞儿唱莲花落”来评价唐寅诗，我以为这句话可以概括他的整个艺术。从以上三类典故使用看，无论是抚摩旧迹、吟弄花草，还是品味人事，唐寅的流连讽咏，都有自己的影子，在这些被叙述对象的背后都站着一个追索生命意义的命运“乞儿”，他寻找漫天虹霓，寻找永远碧波荡漾的清池，他期望虹霓下、碧波里有永远不败的莲花，但他看到的是尊贵的莲花在枯萎，凋零，狂风摧折中，他听到莲花的无声呻吟。然而，这尊贵的莲花，是被命运抛弃的“乞儿”的永远希望，面对着满池萍碎，紫陌香销，他哪里能停止心中的呼唤，乞儿永远唱着莲花落，他的歌回响在这红衰翠减的池塘，他的心意伴着那纷纷飘落的莲花，畅饮着绝望，也品味着生命。
四、用事与无事
然而，唐寅心中尊贵的莲花则永远不落。这一层意思也与他的“视觉典故”有关。
使用典故，又叫“用事”，其与“事”有关。典故的重要特点是叙述，叙述过往的人或事，那些曾在历史上引起人注意甚或引起共鸣的人与事。与诗歌一样，绘画中的典故运用总是突出“事”。“事”，成为那些使用典故的绘画形式构成的基础。
但文人画的视觉典故运用又有新的拓展。元代以来文人画理论有一重要命题“无画史纵横气息”，它有两个要点：第一，强调不做“画史”，绘画是一种发现，而不是记录。第二，强调不能有“纵横气”，绘画是灵魂的独自，而不是逞奇斗艳的工具。文人画“视觉典故”的运用与此一学说正相合契。在唐寅这里，典故绝不是他“且表学问”的工具，而与他寓于其中的生命智慧有关。一切“事”，都与人具体的生活有关，唐寅善于用事，不是流连往事，更不是沾滞于历史，而是通过古与今的交会、他人之事与自我之事的杂糅、经典之事和偶发之情的叠加，有意混乱其事，从而超越纷繁的人和事，超越时间性因素，追求一种不变的真实。唐寅的用事，在于超越“事”，他的典故，是一种没有故事性的典故，其“视觉典故”有一种“非视觉性”，他的视觉典故的运用，在很大程度上是为了证明他心中那“不落的莲花”。
沈周赞《唐寅像》云：“现居士身，在有生境。作无生观，无得无证。又证六物，有物是病。打死六物，无处讨命。大光明中，了见佛性。”(36)其中“在有生境，作无生观”二句，对理解唐寅思想颇为重要。唐寅有二十多年信佛的历史，他虽然未进佛门，却是一位对佛学有精深造诣的艺术家。文徵明说他“素深禅理，复能以翰墨游戏佛事，是真得其三昧者矣”(37)。大乘佛学推崇不生不灭的“无生法门”，在变幻的世相背后看世界的真实，所谓于有生之中，体无生之理，唐寅深谙这一思想。唐寅题沈周《幽谷秋芳图》诗云：“乾坤之间皆旅寄，人耶物耶有何异。但令托身得知己，东家西家何必计……摘花卷画见石丈，请证无言第一义。”所谓“请证无言第一义”，就是禅门不有不无、不生不灭的第一义谛。
文徵明说他：“曾参石上三生话，更占山中一榻云。”(38)三生，指过去生、现在生、未来生，小乘佛学强调三生轮回，但大乘佛学强调超越三生，《金刚经》“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”所强调的正是这个意思。“石上三生话”，指超越生生变灭的永恒之话。唐寅《醉时歌》云：“地水火风成假合，合色声香味触法。世人痴呆认做我，惹起尘劳如海阔。……不有不无皆是错，梦境眼花寻下落。翻身跳出断肠坑，生灭灭兮寂灭乐。”并解释说：“醉时所歌，醒忘之矣。生有所得，死失之矣。大观之士，能同醉醒，合死生而一之，此作歌之本旨也。”(39)他要超越生生灭灭之世界，归于永恒空寂之真实。唐寅的视觉典故，包含着追求这永恒空寂真实的重要内涵。
唐寅画中用事深染此一色彩。他常通过典故的运用，来表达生命的永恒感。在他看来，花开共赏物华新，花谢同悲行迹尘，这样的流连，并没有真实意义。其《自赞》诗写道：“我问你是谁，你原来是我。我本不认你，你却要认我。噫!我少不得你，你却少得我。你我百年后，有你没有我。”仿洞山良价过河悟道诗，突出相本非真、形本非实之思想。
幻，是唐寅艺术的关键词。他据《金刚经》所取“六如”之号，也显露出这方面的倾向。文徵明曾题其《梦蝶图》云：“物我本相因，花飞蝶自春。百年蕉下鹿，万事马头尘。谁谓身非幻，须知梦是真。凭君翻作画，君亦画中人。”(40)唐寅用事常于“幻”中脱去“事”的黏滞。董其昌非常欣赏唐寅“杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草梦中烟”一联诗(41)。前一句由杜牧“一树梨花落晚风”诗中转出，后一句脱胎于李白“送君灞陵亭，灞水流浩浩”诗，所表达的就是人生幻梦的思想。
唐寅的《葑田行犊图》(42)，是一幅有寓意的作品。画面倒是简单，左侧约略画出山脚，突出的是一株古松，干虬结，多穹隆，老枝纵横，上有藤蔓缠绕，这主要是为了突出时间性因素，创造一个高古氛围。在绵延的时间中，着以当下具体的活动——一人骑牛躬耕归来，意态悠闲，牛不徐不疾，在松荫下，溪涧旁。上题诗云：“骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。”唐寅的《雪山会琴图》是其山水画杰作(43)，大立轴，淡着色，画高山邃谷，白雪皑皑，崎岖的山路上，一人骑驴，童子抱琴随后。山林深处，晴雪满汀，有一茅屋，屋中有二人围炉煮茶，静候来者。唐寅自题诗云：“雪满空山晓会琴，耸肩驴背自长吟。乾坤千古兴亡迹，公是公非总陆沉。”(44)
这两幅画，所要搁置的是“汉编年”、“千古事”、“是非心”。深山的千古不变，古藤的万年缠绕，画面中出现的物事，不在强调时间的久远，而是通过时间性绵延，消解人当下的求取。《葑田行犊图》不是画农耕归来的现实图景，《雪山会琴图》也不是画文人雅致之故事。它们所要表达的是，在浩浩的历史长河中，一切功名利禄都烟消云散，种种的缠绕(汉编年)都归于虚无，“公是公非”的执著只能徒增烦恼。唐寅这位“懒于着鞭的人”，任冷眼看花开花落，而心中的莲花永在。
唐寅生平画过多幅山静日长图，这是文人画中习见的画题。缘出于文学典故。南宋唐子西有“山静似太古，日长如小年”的名句，受到后代文人画家的注意。吴门画派中沈周和文徵明都曾画过此类作品。而唐寅能于此旧题中出新意，突出时间背后的不变真实。1989年佳士得纽约中国重要古画拍卖会上，见唐寅《山静日长图册》，共12页(45)，图乃唐寅为无锡华氏所作，上有王阳明等的题跋。后有华补蓭跋叙其原由：“中秋凉霁，偶邀唐子畏先生过剑光阁玩月，诗酒盘桓，将浃旬，案上适有玉露山静日长一则，因请子畏约略其景，为十二幅。寄兴点染，三阅月始毕。而王伯安先生来访山庄，一见叹赏。乃复怂恿伯安为书其文。竟蒙慨许，即归舟中书寄作竟日……”此册页取景甚简，重在突出静寂渊默的气氛，有明显的讽咏生命的含义，一如其《落花诗》所云：“深院料应花似霰，长门愁锁日如年。凭谁对却闲桃李，说与悲欢石上缘。”《石渠宝笈三编》还载有唐寅《山静日长图轴》(46)，设色画山深林密，书斋中展卷静坐，桥外溪边有渔竿牧笛，意致幽闲。自题有诗云：“初夏山中日正长，竹梢脱粉午窗凉。幽情只许同麋鹿，自爱诗书静里忙。”也是同样格调。
注释：
①陈师曾：《中国文人画之研究》，天津：天津古籍出版社1982年版，第3页。
②八大山人巨石小花图，为《安晚册》之一，今藏日本京都泉屋博古馆。此图左侧画一巨石，右画一朵小花。一大一小，形成鲜明对比。巨石并无压迫之势，圆润而亲和。小花也无委琐之形，向石而倾倒，二者似有交互关联之意。八大题诗云：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。”此记晋诗人王子猷和音乐家桓伊之事。王子猷一次远行，舟泊一渡口，忽闻有桓伊经过，桓伊的笛子举世闻名，子猷极愿闻之，但他并不认识桓，而桓的官位远在子猷之上。但桓伊知其意，欣然下车，为子猷奏曲三只。子猷在舟中静静地倾听。演奏完毕，桓伊便上车去，子猷便随船行。二人自始至终，没有交谈一句。八大此画画人与人之间的“对话”。
③《闲话宫事图》是老莲晚年作品，画东汉平帝时音乐家伶元故事，此人曾做过河东都尉，其妾樊通德熟悉成帝时赵飞燕宫中旧事，因作《赵飞燕外传》传世。此图伶元与樊氏相对而坐，其中注入老莲的历史感伤。这幅画既有对旧朝命运的追忆，又是对自我命运的含玩。
④据《史记·孙子吴起列传》记载，孙子初见吴王阖庐，吴王欲试其用兵之法，尽出宫中美女，孙子以吴王二宠姬为队长，敲鼓，妇人大笑。孙子说：“约束不明，申令不熟，将之罪也。”再敲，妇人仍大笑。于是孙子欲斩吴王二宠姬，吴王求情，不应，二姬最终被斩。
⑤艺术史界曾有以西方人类学中的“母题”来讨论此类问题，我以为尚不若以中国本土的“典故”二字更为贴切。
⑥《唐子畏墓志并铭》，《唐伯虎全集》附录，杭州：中国美术学院出版社2002年版。下引《唐伯虎全集》版本同此。
⑦吕虔刀：据《晋书·王览传》记载，三国时魏刺史有一把宝刀，铸工相之，以必三公始可佩，吕虔以之赠友王祥，后王祥位列三公，又以授弟王览，览后官大中大夫。
⑧晚年病中所作《西村话旧图》上即题有此诗，此图今藏台北“故宫博物院”。
⑨此为1939年他在西南联大所作《读〈哀江南赋〉》一文，见《金明馆丛稿初编》，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版。
⑩《柳如是别传》上卷第一章《缘起》，北京：生活·读书·新知三联书店2001年版。
(11)见江兆申编《吴派画九十年展》，台北故宫博物院印行，1988年第三版，图版13。
(12)1540年，收藏家项元汴收藏《秋风纨扇图轴》，并装裱，有跋文记其所感。
(13)唐寅《款鹤图》作于1492年，今藏上海博物馆。
(14)祝允明《款鹤王君墓志铭》说：“初自号杏圃，吴令文天爵尝
之鹤，更为款鹤。”(《吴都文粹续集》卷四十，上海博物馆藏稿本)
(15)《事茗图卷》今藏北京故宫博物院，为唐寅代表作品。
(16)此图本为美王已千所藏。
(17)此书为清韩泰华撰，据光绪刻本。
(18)英国学者柯律格曾谈到明代的“别号图”(by-name picture)，其中涉及唐寅的相关绘画，颇稽参考。Craig Clunas：Fruitful Sites：Garden Culture in Ming Dynasty China.Reaktion Books.Ltd.pp.148—166.
(19)祝为唐所作《墓志铭》，见《唐伯虎全集》附录五，第621—622页。
(20)《明史·文苑二》载：“寅察其(宁王)有异志，佯狂使酒，露其丑秽，宸濠不能堪，放还。”
(21)江兆申《关于唐寅的研究》，台北“故宫博物院”印行1987年版，第107页。
(22)《明代吴门画派研究》，上海：东方出版中心2008年版，第66页。
(23)此二图分别见江兆申《吴派画九十年展》图版51，52。
(24)祝允明语见《祝枝山诗文集》之《补遗》中《梦墨亭记》。此文提及梦墨亭之名来由之一说：“曾侥朕于闽之神所谓九鲤湖者，梦神惠之墨万个，比自四方而归，结亭阊门桃花坞中，目之曰梦墨亭，章神符也……”历史上关于唐寅之梦墨亭之名又有他说，如《山樵暇语》卷九云：“唐子畏寅未第时，往仙游县九仙山祈梦。凡祈者先至判官前致祷，祀以白鸡，留一宿，夜必有梦。子畏梦一人遗墨一担。弘治已未发解应天府第一。横遭口语，坐废。日以诗酒自娱，梦墨之兆始验。”《尧山堂外纪》卷九十一云：“唐伯虎尝梦有人惠墨一囊，龙剂千金。由是词翰绘素，擅名一时，因构梦墨亭。”
(25)我由此画，略有不同于江兆申先生所感，江先生穷数年之力于唐寅研究，其深爱唐寅作品之意溢于字里行间，然其全书《剩语》中总评唐寅，却有“唐寅绘画的成就，在有明一代来说，无疑是一位很特出的作家，但才分有余，学养不至，其作品能使人惊奇叹羡，而不能使人涵思韵味，味中之味，弦里之音，故《丹青志》列为妙品，去沈周先生终有间焉。”(《关于唐寅的研究》，第126页)
(26)见赵执信《声调谱》，清卢氏雅雨堂刻本。
(27)台北“故宫博物院”藏有一幅与此几乎相同的作品，但那幅作品是仿作，非唐寅真迹。
(28)嘉德2009年春拍出现此一长卷，乃唐寅真迹，有沈周、文徵明等十多人题跋，是反映吴门绘画因缘的重要作品。
(29)《中国古代书画图目》册十四著录，今藏广州博物馆。二诗前一首为唐寅落花诗三十之一，后一首的最末两句也出自唐寅落花诗。
(30)此诗亦出唐寅《落花诗三十首》。
(31)《王蜀宫妓图》，原名《孟蜀宫妓图》，为明末汪砢玉《珊瑚网》画卷十六所加，他以为画的是蜀后主孟昶之事，其实所画乃另一位蜀后主王衍之事。
(32)此图又见《十百斋书画录》庚卷、《书画鉴影》卷二十一、《寓意录》卷四等著录。
(33)文长诗云：“仿佛相逢待月身，不知今夕是何辰。行云总作当年散，胡粉空传半面春。嫁后形容虽不老，画中临拓也应陈。虎头亦是登徒子，特取妖娇动世人。”见《徐文长文集》卷之七，万历四十二年钟人杰刻本。
(34)栲栳：柳条编制的器具，南方称为笆斗。
(35)《红豆树馆书画记》(《中国书画全书》本)卷八《明唐子畏文衡山琵琶行书画合轴》云：“官舫中主客对饮，二女奴侍后商妇抱琵琶侧身隅坐，意尚羞涩。……正德己卯春正，苏台唐寅。”图后有文徵明所书《琵琶行》全文。
(36)见《唐伯虎全集》附录。
(37)《文徵明集》(周道振辑校，上海：上海古籍出版社2002年版)，补辑卷二十五，第1407页，《小楷书苏长公十八罗汉像赞》。
(38)补辑卷十，题唐子畏桃花庵图。
(39)明何大成刻《唐伯虎外编》卷一，万历二十年刻本。
(40)《文徵明集》补辑卷五，《寓意编》卷四也著录。
(41)诗出唐寅《怅怅词》：“怅怅莫怪少时年，百丈游丝易惹牵。何岁逢春不惆怅，何处逢情不可怜。杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草梦中烟。前程两袖黄金泪，公案三生白骨禅。老后思量应不悔，衲衣持钵院门前。”(《唐伯虎全集》)
(42)此画今藏上海博物馆，曾经《石渠宝笈初编》著录。
(43)此图今藏上海博物馆，未系年，当是其晚年成熟时期作品。
(44)唐寅此类作品还有1519年秋所作《会琴图》等。清陈焯《湘管斋寓赏编》卷六著录，其上自题诗云：“黄叶山家晓会琴，斜桥流水路阴阴。东西南北鸡豚社，气象粗疏有古心。正德己卯秋苏台唐寅。”
(45)此图曾见《庚子销夏记》卷三、《墨缘汇观》卷三、《古缘萃录》卷四等著录，为唐寅生平重要作品。
(46)《石渠宝笈三编》延春阁藏二一《明唐寅山静日长图轴》。