乡村变革的文化权力根基——再读《小二黑结婚》与《李有才板话》，本文主要内容关键词为：根基论文,乡村论文,再读论文,权力论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1947年，“赵树理方向”的提出使赵树理从一个根据地的大众文艺作家被树立为解放区文学的代表，乃至“新的人民文艺”方向①。其时，无论周扬、陈荒煤还是郭沫若都褒扬其作品充分表现了解放区农村和农民的“新”。不过，征之赵树理的前期创作，《小二黑结婚》、《李有才板话》以及《李家庄的变迁》均写新政权下“落后村”的转变。其笔下的“新”非纯然的新，是以“旧”为底色的“新”。此由“旧”向“新”的转变固然系于新政权的政治机能和群众工作，但进一步讲，新因素能够发挥作用尚需特别嫁接在乡村原有的价值、伦理、组织与活力基础之上。就此而言，赵树理对于乡村变革中由“旧”转“新”的条件、途径、方式以及“新”的根基有一套自己的理解。这套理解既与同时期共产党的乡村革命实践有高度契合，又与之有不易察觉的区别。因此，把握他视野中的“新”与“变”，尚需还原“方向”提出之前赵树理一系列文艺实践中的问题脉络与针对性。它尤其关联着赵树理所身处的太行根据地在政治实践与文艺实践上的摸索。 一、“落后”与“通俗” 赵树理独特的通俗文艺实践开始受到重视并发挥越来越重要的作用与1941年后根据地政治实践的变化有着连动关系。这一时期，共产党开始逐步调整乡村治理方式，大规模发动减租减息、推行“合理负担”，推动乡村政权与社会改造②。其政治实践越来越强调对固有乡村社会统治、经济、社会关系的触动、改造，并经由深入“发动与组织群众”创造一种新的政治、经济、社会、生活形态。同时这一阶段又是共产党借整风运动和群众运动，大力推行群众路线，建立新工作方法的时期。赵树理的创作在问题意识和方法上及时回应了这一系列转变，使其作品具有了成为“群众路线”在文艺领域内对应物的资质。 在“深入”发动群众、摸索群众路线的过程中，群众的“落后性”成为革命政治越来越需要正面处理的对象。像1942年黎城的离卦道暴动就促使根据地领导人意识到“具体了解落后群众”之必要以及过去的“大众化运动”之不足，因而提出：“不为过去‘大众化运动’所局限，要深入农村，了解农民，打破形式主义，和局限于机关文化的机关主义，要使文化成为大众——首先是农民大众自己的文化。”③以往，新文化人主导的“大众化运动”多诉诸建立“民革室”、“乡村俱乐部”等方式。这类机关化的、按部就班的文化普及工作未尝不能产生正面效用，但也易于沦入事务性地“做”，且囿于“小学教员”、“乡村知识分子”的圈子，而绝缘于不识字的大众。因此，时任边区政府主席的杨秀峰在1943年文联扩大执委会上曾有针对性地提出乡村文化的主导权需从乡村知识分子手中转到“群众文化领袖”手中，因为“一个真正的群众领袖，他说一句话，群众是非常拥护的，有时比我们说上好几次，还来得有效。这样的领袖，文化水平虽不高，但我们倘能不断加以培养、提高，他们在群众中所起的作用，往往是惊人的”④。 这里，看重“群众文化领袖”对应于重视乡村原有的组织基础。不难理解，在乡村社会中，除了那些按上级要求建立的各种农救会、青救会等组织之外，真正在政治、社会、经济、生活层面起作用的是一些“前现代”色彩浓厚的团体、帮派，它们或依托宗族关系、或诉诸民间宗教、民间信仰。同时，乡村自发的文化活动也往往起到联合、组织的作用。外来势力、乡村政权要发挥作用均需依靠这些结构性力量。这些团体、帮派联合产生出形形色色的“领袖”，其中不少是旧势力的遗存或勾结，但也有不少属于底层群众自己的“领袖”和带头人。杨秀峰提醒大家注意的就是这部分人。这部分人当然不会天然处于理想状态，甚至因其文化落后更容易被旧思想、旧习气左右。不过，从共产党的角度讲，群众的“落后性”是一个可以被转化的力量：因为群众的“落后”是被动的，被理解为受压迫、受蒙蔽的结果，越“落后”意味着被压迫越深，同时也就预示着一旦觉悟产生的反抗力量越大。 只是，能有效调动这种力量的前提在于正视此种“落后”，而非以主观的“光明”遮蔽、忽视这种“落后”。如杨秀峰文中所说，“了解群众”特别要“了解其隐藏的，没有暴露的一面”，即“旧的封建思想与敌伪的有害的奴化侵略思想在群众中所起的影响”⑤。这种了解“不是广泛的去了解”，尚需“选择群众运动开展最深入的地区去了解”。这里值得注意的是，了解群众的落后面与深入展开群众运动是相辅相成的关系：“了解”不是静态的了解，而是在新旧的碰撞中了解；同时，正因为群众运动有深入的必要，客观地、耐心地了解群众必须成为前提，否则群众运动就流于灌输与包办。这意味着，越是群众工作深入的地方对群众的落后性了解、挖掘越深，越了解群众的落后性，越产生深入群众工作的动力。 长期自觉从事大众文艺实践的王春和赵树理正是在有效展开群众工作的意义上一再重申通俗文艺的核心作用。以往对通俗文艺效用的理解是利用通俗形式可以更有效地传达“新”，使革命的、新的意识渗透入民众底层。这其实还是一种自上而下、自外而内的“通俗”意识，蕴含着一种等级差别⑥。可王春、赵树理等人基于群众工作所产生的通俗意识是自下而上的，就是说，首先要深入把握群众意识被旧思想、旧文化决定的状况，才能产生深入群众工作的途径。就此而言，群众的旧思想、旧文化不是一种固化、静态的存在，而是要革命者以其主动态度去把握、“深入”的“现实”，并在同样的文化层次上找到与之争夺的方式。左翼思想传统中当然也强调群众意识是被旧思想、旧文化决定的，但对这种“决定”的认识缺乏一个主动理解的机制，导致对它的不断“确认”。这种确认设置了新、旧的截然对立，并因为其确认实际上强化了旧的决定性，因而其立场往往是坚持用新文化与之对抗，将后者排挤、清除。这样一种直接诉诸对抗与教育的方式不免使它将旧思想、旧文化本质化，难以深入其肌理，调动旧传统原有的活力、动能向新思想、新文化转化。对照之下或许可以说，赵树理等人实践的“通俗”不是教育式的而是转化式的。 左翼文化人的群众文艺工作基点是要以“新”带“旧”，乃至以“新”抗“旧”，因而视赵树理式“通俗”的危险在于以新化旧不成，反而新的会被带成旧的。可是对王春、赵树理而言，左翼文化人尚未能充分认识旧的，也就未能把握群众的“现实”，其文化工作只能“浮在上面”，不能真正作用于群众。 赵树理在1942年的晋冀豫区文化人座谈会上拿着迷信读物、唱本批评新文艺的故事已普遍为人所知。而王春更于稍后的一篇文章中称在群众精神的市场上“‘天下’确实大部分还是人家的”。他将一般笼统称之的“封建迷信思想”做了详细分类与分析：作为“总的思想指导原则”的是“听天由命，安分守己”、“命运”、“报应”，“这种东西，曾经阻碍过减租运动，阻碍过翻身斗争，甚至阻碍到抗日动员”；其次是“阴阳禁忌”，“这更厉害，因为它是人民日常生活行动的总顾问”；第三种是巫神，可分为“驱邪斩鬼”的“法师”和装神弄鬼的“巫神”两种；第四类是“教”，也分两派，一派是秘密结社，“常被野心家利用来‘起事’”，另一派“是所谓‘纯良’的‘善教’，不牵涉政治，专宣传迷信”，其“‘经典’浩博，‘善书’满车，好比《老母家书》之类不下千百种”，“其在人民精神上为害之烈，实不亚于有形的枪会、拳会”；第五类是“卜”，为“骗子集中的大阵地”，“书籍汗牛充栋，家数千差万别”，“操着给人民‘指引明路’之权”；第六类是“高等”的讲《东方朔》、《推背图》，老百姓“谁见了也不得不起敬请教”。此外，再加上《二十四孝图》，宣传“三纲五常”、“皇图永固”的说书、唱戏，标榜“安分守己”而为青年爱好的小唱本，实用手册式的《万事不求人》。这些形形色色、从低到高的封建迷信思想“是一张千经万纬的网”，群众在这个网子底下罩久了，“人民的错觉发生了，就会以为这是‘自己的东西’，就拿着不放”。就此而言，“打这个敌人比打日本帝国主义还困难”⑦。 认清现实的目的在于确认工作从哪里着手：“切实知道‘悲惨状况’悲惨到什么程度，这才会改变不屑于齿及‘一个茅坑’或一本《宣讲拾遗》的高贵态度，而把所谓‘民族’、‘民间’之争，长行、短行之辩推开一点……”⑧在此意义上，王春理解毛泽东思想在文化上的根本作用就是“第一次解决了中国文化运动与中国人民生活相结合的问题”。他特别强调毛泽东号召下的陕北经济、文化建设活动不是宏伟的“五年计划”之类，而是“每村一个货郎担，每家一个茅坑”之类的“十一运动”。“我们过的就是这现实，就只有从这里作起，而且并不怕人笑话就要拿出来；因为这才是实践中国革命的办法，这就伟大”⑨。与此配合，衡量“进步”、“提高”的坐标、尺度也不能脱离原有基础。所谓“翻身”、“翻心”在他看来并不意味着某种对革命目标的自觉认同，而更体现在对原有思想束缚的挣脱与原有体系的失效、失信： 我认识家乡阴阳先生的两大家系，一家姓卫，一家姓马。这都是祖传龙虎山灵符，“阴阳两宅”精通的名手；然而现在不只群众没人再去找他，连他们自己也变了：姓卫的家族中的一个，成了太行区的文教工作英雄；姓马的家族中的青年，有的为革命牺牲于蒋、阎队伍之手，有的在这里做政府工作。阴阳!好不平凡的概念!老百姓竟然解除了这个束缚，垒牛槽竟敢不再去选吉日，这怎么不是天翻地覆的大事情?⑩ 细读王春的文章会发现他在文中描述了前后两种“决定性”：一种是封建迷信思想“千经万纬”的网对群众思想的决定性作用，一种是群众摆脱这种束缚对“翻身”、“翻心”所起的决定性作用。他将这两种决定性表达得相当充分。问题在于，如果前者的“决定性”是一种绝对束缚的话，如何能发生后面彻底的转变。换句话说，在这样的描述中，看不到“变”的过程、条件与逻辑。王春前面对封建迷信的描述中，勾勒了一个民众的精神世界，其构成既有别于现代思想也不同于传统读书人的思想。而当这样一种特殊的思想世界变化时难道不也会有其自身的逻辑和方式吗?这种思想变化不可能是知识分子式的思想转变，那它的条件、逻辑又是什么?王春有意回避了对这一过程的描述，而只呈现了其结果。这或许让人意识到，这样一种转变不是一种“(思想)过程”式的转变，而是一种根据形势变化而做的调整、选择。原有的迷信思想不是被意识性地“克服”了，而是在这种选择中被“抛弃”了。“因为蝗虫可以打绝，所以蝗神庙没香火。因为旱灾真能度过，所以再不见祈雨的行列”(11)——这里强调的还是实际理性对迷信的克服，但实际上的对应关系可能并不那么直接。也就是说，旧体系的失效并不只是一一对应地起作用，其失效是连带性的失效，且这种失效也未必是彻底的铲除。 由此我们可以回过头去质疑王春所描述的那个“千经万纬”的网对民众思想的束缚是否真那么绝对。这个决定性本身的强调是不是恰好是新文化知识分子为之赋予的色彩。而实际上，这些体系究竟如何作用于民众是更值得考察的问题，它也影响着民众“转变”的方式。赵树理早期创作的认识意义就在于他以作品的方式触及、呈现了这种属于民众的、特殊的精神作用方式和转变逻辑。这些恰在一般革命叙述中是难以传达出来的。 二、“转变”的逻辑 赵树理的成名作《小二黑结婚》(12)的一个突出主题是破迷信。小说的另一条线索，即村中旧势力把持政权干涉自由恋爱在原型事件中是造成悲剧的主要因素(13)，但在小说中却被处理得颇为简单，特别是矛盾上交区里后，只做了几句简单的交代——“区上早就听说兴旺跟金旺两个人不是东西，已经把他两个人押起来了”——即将这条线索轻巧地推向背景。这种处理在我看来并不如现在的一些批评者所言是一种“青天模式”，而出于作者写作此小说的重点不在乡村政权改造层面。作者在“金旺兄弟”一节交代村政权被恶势力把持的来龙去脉以及最后补上斗争金旺兄弟的斗争会，都使其构成一条完整线索。但整部小说的“焦点”设定不在这个情节链上，而在小芹与小二黑的自由恋爱。然而，读过小说的人都会感觉到整部作品的“重心”并非小芹与小二黑的恋爱故事，这两个主角和他们的关系在作品中是以“事”的方式展现，并未进入“情”的层面。所以，小芹与小二黑的恋爱在小说中起的是一个“焦点”的作用，是从阻挠其自由恋爱的角度呈现、揭示这个村落中存在的种种支配性势力。把握政权的恶势力固然是其中最醒目的，且为引发正面冲突的因素，但按照作者的设定，这种政权为流氓把持的“落后状态”不足以产生“典型性”，也就是说只有特殊性、不具普遍性，所以它的解决是一种“处理”式的、背景化的解决，它一旦超出村落就不构成真正可展开的“矛盾”。这种处理方式的要害在于让它不变成针对政权的揭露式、批评式作品，而具有一种“柔和性”。这固然与作者对根据地政权状态的认定有关，但更与作品的基调设计有关。从原型案件到小说，重心从被害人、凶手转到二诸葛、三仙姑两个喜剧人物身上，是这部作品对现实加以转化的关键所在。 我们看，恰好因为金旺兄弟的阻挠被轻巧地处理掉，才使得二诸葛、三仙姑的阻挠突出出来。而他们本来是小说的重心所在——小说以他们的轶事起头，中间经历了金旺兄弟的插入，随着金旺兄弟退出，他们再度占据前台，做了充分表演，构成作品的华彩乐段，最后以他们的“转变”收尾。两个恋爱青年的父母之迷信在原有案件中并不构成突出要素，但在小说中却形成一条主脉。这一方面有助增加喜剧因素，但更重要的还在于封建迷信思想构成另一种支配性力量。如果说金旺兄弟代表村庄里的一种显性支配力量的话，那么，求卜问卦、装神弄鬼则是一种隐性支配力量的代表。这在前述王春的文章中已讲述得很清楚。可以说，赵树理的这篇小说与王春的文章有共通的出发点，即对于改造旧乡村而言，取得政治支配权尚不足以达成目的，更重要的在于扭转其思想文化支配权。 不过，赵树理通过作品所构造出的迷信思想在乡村中的状态和转变方式与王文有值得分辨的差别。王文特别强调了“千经万纬”的迷信之网对民众精神、言动的束缚，为了强调民众精神的“悲惨状况”，使得这种束缚也带有了一种绝对性色彩。但赵树理在小说一开始讲述两个“神仙”的故事时就充满了对这些“迷信”活动的调侃。这种喜剧性的“破除”不单是作者的赋予，它更基于民众自身的态度。换句话说，民众对于诸多民间信仰、迷信活动的态度是“信”中有“不信”，或者说，“可信”与“不可信”之间可以并行、交换。 二诸葛“不宜栽种”的故事体现农民以实际理性对过分相信课卦的调侃。而“米烂了”固然暴露了三仙姑的“下神”实为装模作样，但于扮神之际不忘照顾家务其实又是一种乡民很可理解、原谅的生活“常情”。因此，乡民对他们的嘲笑不能过分理解为“批判”、“否定”。甚至“嘲笑”这个词儿都显得有些重，它准确地说是一种有人情味儿的打趣。似乎大家对这些融入日常生活细节的“迷信”之真假、出入有一种心照不宣的宽容。它们不是对生活的绝对控制、压迫，而是生活的延长，乃至自身也被置于日常生活的“常情”、“常理”中加以衡量。因此，作者特别在“三仙姑的来历”一节追溯了她下神与其生活需求的关联，从中可以看出，其迷信活动不但不是对生活的约束、压迫，反而是其扩大欲望、生命力的一种堂而皇之的途径。扮神对三仙姑而言是借此拓展她在乡村社会中的能量，从而使她获得某种超出常规的“特权”和自由空间。她那种醉翁之意不在酒，以扮天神招揽青年的行径似乎因为罩上了下神的外衣而为大家默认。但后果是她在日常生活中越来越脱离正轨，日显“妖气”，及至与女儿争风吃醋的程度，已有些走火入魔了。从乡民基于实际理性与常情的标准看，二诸葛、三仙姑之可笑不在于其占卜、扮仙，而在于其超出“合适”尺度的“迷”与“迂”，“妖”与“泼”，但这些尚属于“可接受的不正常”，甚至可视为必要的调剂。 不过，进一层，二诸葛、三仙姑在村里固然被视为喜剧人物，但仍有其“威势”。这基于占卜、扮神在乡间的固有权威。当三仙姑扮神逼小芹与吴先生成婚时，小芹置之不理，于福这个“老实后生”却紧着“跪在地下哀求”。值得注意的是，小说把占卜、扮神写成父母干涉自由婚姻的一种手段。换句话说，迷信作为一种形式并不是单独成立和发挥作用的，其威势和被接受均因其依附乡村固有的法则、伦常。而“婚姻自由”这个焦点事件背后呈现的是新、旧两种法则的冲突与争夺。只是赵树理不直接写这两种法则的冲突，却拉出一个迷信的层面来入手。从反迷信入手的功能在于：迷信是依附旧法则的，但它又是旧法则的派生物中更不合理的一种形式——所谓迷信、民间信仰常常是主流宗教的各种杂烩和简陋形式——这种形式固然有时强化着旧法则的权威，有时却因其“邪”、不尽情理或简陋而沦为乡民调侃的对象，大大降低了其权威性。这意味着，在新旧法则的冲突中，迷信或许不但不是旧法则的帮手，反而是其软肋。 当然，在实际生活中，状况可能相反，迷信活动会加强旧法则的权威，使新法则的推广困难重重。但赵树理着意打造另一种基于乡村现实的可能性：即旧法则因为与迷信绑在一起而失了“理”，新法则因为反迷信而占了“理”。它的现实基础是乡民对迷信活动所持调侃态度中蕴含的自由空间与翻转可能。只是乡民的调侃并不会自动转成对旧法则的否定和对新法则的肯定。这样一种正面冲突需要在一个不依赖于乡村伦常、法则秩序的空间中展开。因此，小说中矛盾的解决转到了区公所这样一个新空间中。区公所代表的新法则及其权威性当然使得新理对旧理取得了绝对性胜利，占卜、扮神完全没有了施展空间。但如果小说只写了区公所里新法则的胜利，则这种胜利只是外在的，且只限于“事”上的胜利，而不能进于“理”的胜利，因为它不能对乡村的“理”产生辐射性影响。恰如二诸葛要区长“恩典恩典”背后蕴含的意思：“女不过十五不能订婚，那不过是官家的规定，其实乡间七八岁订婚的多着哩。请区长恩典恩典就过去了……”(11)这里面包含着“官家”与“乡间”、“法理”与“情理”的对立。二诸葛显然认为前者不能完全作用于后者，官家的法虽然不同，但乡间还要按老规矩办。他当然无意挑战官家的权威，却又按照旧惯习将“官”看成可以讨价还价的对象。只是，他认为得理的基础“命相不对”在新法理面前完全不起作用，反而削弱了他的声势。 相比教育二诸葛时以理对理的“硬”，三仙姑的转变突出了“讲理”之外另一种“软”的机制，就是大家的“看”。这种“看”一方面来自陌生人的眼光，另一方面其实又同样是普通乡民的打量。这种打量既是外来的又不是外来的，准确地说，它是对一种乡村固有常情、常理的强化。三仙姑的“妖”因其长期置于熟悉的环境中而获得一种习惯成自然的存在余地，但这种“可接受的不正常”在陌生人眼里瞬间变成了取笑对象。而三仙姑就在这种陌生人的取笑眼光中瞬间失了势、破了功，她之前信心满满的理、势、功都变得不堪一击。“半辈子没有脸红过，偏这会撑不住气了”——这颇像一个新文学传统中熟悉的“觉悟”瞬间：没有主体性的、被约束奴役的精神主体在一个时刻获得超出其惯性状态而审视自我的契机。它通常导致两种延伸：或者如祥林嫂的追问转化成现代人的自我质疑，或者如丁玲小说《新的信念》中的老太婆实现一种自我解放和翻转。但在赵树理这里，三仙姑的羞愧并没有产生脱离、超越乡土社会的后果，反而是让她恢复了乡村社会要求的“正常”。回到村里，她“对着镜子研究了一下，真有点打扮得不像话”，由此“把自己的打扮从顶到底换了一遍，弄得像个当长辈人的样子”，撤了香案，不再装神弄鬼。 这里的“转变”被处理得相当“自然”，几乎是一种无冲突的转变。它的基础恰恰在于三仙姑原有“迷信活动”中几重因素就是依据一种生活逻辑耦合在一起的，下神也好、家长的支配权也好、老来俏也好，都不具备超越性，也就不具备抵抗性。赵树理这里写出的“转变”是一种基于前现代情势的转变，它与传统乡村中理、势、情、德几重法则的组合作用方式相关。他抓住“破迷信”这个环节来设计、描写乡村的由“旧”转“新”，恰好因为“迷信”所诉诸的文化、精神、思想层面有一种根基性和辐射性。迷信某种程度上可以视为一种特殊的文化权力，它对乡村、乡民固有的伦常、法理、信仰、生活有一种再组织和转化的作用。一定程度上讲，民间宗教、民间信仰既使得乡村落后之为落后，也是其活力之为活力的来源，如三仙姑这种人以及围绕她的聚集、打趣正是乡村一种活力的表现。因此，借由破迷信一方面可以去除乡民思想、精神上的桎梏，另一方面也有可能转化乡村的活力。王春在前引文中所举的例子，即那些风水世家转变为“文教工作英雄”恰在这一脉络上是有迹可循的。这种转变对乡村自身而言与其说是翻身、颠覆，不如说是某种“去弊”、“修复”与“再生”。 三、组织与“民主” 许多参与了20世纪40年代乡村革命的观察者印象深刻的就是此类基于乡村自身活力的“再生”(14)。在共产党的论述中，这系于群众身上蕴含的革命自发性与潜力。但对赵树理他们而言，重要的是这种潜力存在的具体条件是什么，调动的途径又是什么。《小二黑结婚》虽然是一出围绕世情展开的“小戏”，但它借一个恋爱纠纷写出新政权下乡村由“旧”转“新”的过程中，文化权力转移能够起到的作用。或者说，作者所理想的乡村转变是需要以文化权力的转移为中介的，并最终作用于文化权力层面。如果说，《小二黑结婚》由于其入手点在恋爱、迷信等问题，较容易被纳入移风易俗的范畴的话，那么《李有才板话》里文化权力所占据的位置、发挥的作用，就更能看出赵树理对文化权力之于革命政治关系的想象。 《李有才板话》(15)触及的题材比《小二黑结婚》宏大，它高度配合1943年后根据地的主导政治任务——建立基层民主政权(16)。这意味着，新政权不再单限于上层组织，且要扎根乡村，改变乡村原有政治格局，使旧有乡村变为与革命相配合的有机的政治共同体。这已经不是潜移默化的移风易俗所能达至的使命，而需调动普遍的政治自觉性，并将其有效组织起来。 《李有才板话》写的就是一个被旧势力把持操控的村子如何经由“民主”改造，产生真正属于农民自己的组织，自己解放自己。小说中很晚才出场的县农会主席老杨发挥着关键性作用，他在前一轮农民的自发斗争被地主势力瓦解后来到村里，掌握了实情，与底层农民打成一片，解散旧农救会，组建新农救会，斗争了旧势力，组建了新政权。小说结尾时，保守农民老秦向他叩头谢恩，他教育老秦： 你这老人家真是认不得事!斗争老恒元是农救会发动的，说理时候是全村人跟他说的，我们不过是几个调解人。你的真恩人是农救会，是全村民众，那里是我们?依我说你也不用找人谢恩，只要以后遇着大家的事情靠前一点，大家是你的恩人，你也是大家的恩人…… 这话好像很冠冕堂皇，按之实情，老杨的作用当然不只是“调解人”，而是决定性的发动者、组织者。他之所以强调自己只是农救会的辅助，依据的是让农民“自己解放自己”的革命理念。但如果抽象地认为“自己解放自己”的根源在于农民被压迫而孕育的天然反抗性，那么这个自我解放中真正关键的环节——如何组织起来——就被忽视了。而《李有才板话》着重表现的正是这个“组织”的过程。意识到这一点，那么老杨在其中起的作用既非他自己说的“调解人”，也非老秦眼中天降的“恩人”。具体说，他固然是一个“自觉”的组织者，但他的组织活动之成立又根植于乡村原有的组织基础。在他开始发起串联组织新农救会时，一上午就发展了五十五个会员，“小字辈”们有些不满足，他却说：“不少，不少!这么大个小村子，马上说话马上能组织起五十多个人来，在我做过工作的村子里，这还算是第一次遇到。”发动组织迅速被归结为“一般人对他们仇恨太深”。可是，压迫深、仇恨深并不能自然转化为组织、反抗力量，重要的还在于原有的“组织”基础。 正是在这一点上显示出主人公李有才及其快板的重要。实际上，李有才这个主人公在小说中很少得到正面表现——作者对其窑洞的描述比对他本人的描述更具体——但从整个小说的问题意识可以看出，他和以他为代表的快板——开始是他一个人编，后来成了集体性创作——居于枢纽位置，因为他在乡村原有格局中发挥了组织作用。大槐树下和他的破窑洞变成了“小字辈”们的活动中心。他之所以成为一个中心人物不是因其“思想进步”或有组织能力，而是“他会说开心话”，会“编歌子”，由此而产生了一种天然的吸引力与团结力。小说中呈现的他的快板似乎专门是对村子里权势人物的讽刺，但实际上，“不论村里发生件什么事，有个什么特别人，他都能编一大套”。对这类人物在乡村中的作用，赵树理有比小说中传达的更为丰厚的理解。他在20世纪60年代的一篇文章中曾批评新农村的文化生活不如旧农村： 旧中国农村，小孩子有成套的游戏方式，老人们有许多小故事。有聚集的地方，如光棍家里，冬夜里有许多人说鬼，说狐，说狼，说蛇等等。多少有点文化的老病号，看了故事就说，很受欢迎。过年是很热闹的。娶媳妇，过满月，亲戚们见了面，说不完的话。八音会是很好的，最爱好的人，在自己家里贴上油，贴上东西，任劳任怨，是好“俱乐部主任”。……现在的俱乐部主任不如旧社会人家那个“主任”。有的俱乐部在初办时还有几本书，还有人去，过几天就少了，再过几天俱乐部主任感到寂寞，索性就关门了，生产队买回化肥没处放，就放在俱乐部，再过些时候，就干脆取消了。(17) 显然，在赵树理眼里，旧农村并不是一个“无声的中国”，哪怕是底层农民也有着颇丰富的文化生活。更重要的是旧农村的文化生活真正植根于农民日常生活的整体性中。他对根据地文联热衷搞“民革室”不感兴趣，对新农村里的“俱乐部”屡有批评，都因为它们是一种脱离了农民生活的“机关”，那里面的“文化”不能真正与农民的生活连为一体，也就难以为继。他在文章中特别建议农村俱乐部里应该住上人，有人住才有人气，大家才愿意去。老百姓去俱乐部不应该是单为了“文化”，应该像串门一样，家长里短，议论纷纷，自娱自乐。这其中既体现了文化，也容纳了人情和舆论。因此，八音会、自乐会才是他理想中的“俱乐部”，就在某家的炕头上。而且能招揽大家来到家里、能聚拢大家的一定是李有才这样热心而又在文化上有本事的人。由此，在乡村原有的文化活动中自发地产生着它的带头人和组织者。乡民正是在这样的文化活动中被串联起来。 不过，如赵树理文中提到的，村庄中的许多聚集点都在“老光棍”、“老病号”家，他们一方面是村落的边缘人，一方面却是民众文化的中心人物。现实中，这些文化活动产生的多属娱乐式文化，甚至与迷信、封建活动联系在一起，难免泥沙俱下。赵树理在《李有才板话》里对这种民众自身的文化活动进行了一种理想化的改写，特别突出了它的另一面：即这类文化活动在构成一个文化娱乐空间之外同时构成了一个舆论空间，这个舆论空间是属于民众自身的，他们的立场、视角、态度在其中发酵、传播，加上快板这样的文化形式，就进一步构成一种有辐射性和影响力的文化权力。它的存在是乡村“民主”改造的基础。 小说里的快板集中于对村中势力人物的点评。其意识、指向均高度政治化。从艺术形式而言，它其实类似于一种20世纪40年代流行的政治讽刺诗，有一种取消艺术转化中介环节的直白性。这种形式常常依托于一种高度对抗的政治形势，活跃于一个旧体制崩溃的前夜，配合着前夜期民众的心理与政治意识。小说中，这种形式占据前台本身就意味着对这个村落处于何种阶段的预设。快板一登场即将村子当下的格局、政治状态与对抗性做了规定性呈现。快板不仅是介绍性的，更是评价式的，它从而具有一种“舆论性”，对应着作者理解的乡民所能产生的自发觉悟与反抗程度。同时，作为舆论工具，它还有特别的组织力与调动性。也就是经由这种快板的传播可以串联起一股力量，构成对村中既有势力的抗衡，而产生了快板的空间和几个积极分子无形中成了这股势力的中心。一旦旧势力松动，他们就可以转化为现成的政治力量。 在第一次村长改选中，小字辈们依托的就是这样一种自发力量。不过，从改选结果可以看出，小字辈们在村中能够团结的力量大概只有三分之一，其他三分之二仍处于旧势力的威势下或取中间立场。这意味着，对旧势力现有格局的揭露、讽刺并不能真正动摇其基础，因为原有势力起作用的方式、手段并未受到触及。如小说中交代，对老恒元等人而言，老百姓的“骂”，他们并不放在心上，他们真正感到威胁的是对其明明暗暗的操控、应付手腕的“明白”和揭露。这尤其体现在“丈地”一事上。“丈地”既是上级政权推行的要害政策，又是涉及村中每一户切身利益的事。如果说改选村长之类属于乡村政治中的“上层”，那么“丈地”才是触及基层运作机制的部分。为此，老恒元的布置是非常用心的，尽显其老辣。其布置首先基于对乡村与公家关系的确认。“丈地”是为了征粮、纳税，无论地主或贫农都希望少征粮、少纳税，因此在“瞒地”问题上长期以来形成了乡村共同体的一致立场，即一本公账、一本私账，前者给公家用，后者由乡村自己掌握(18)。可以说，在“丈地”问题上体现乡村共同体最大的利益一致性和之于公家的对抗性。至于村庄内部分配的不合理则要符合那个整体的利益。老恒元正是充分利用这一点，通过给小户一些好处使得“丈地”成为走过场，不仅抵抗了新政权的政策，自己取得利益，还“团结”了大多数，争取了人心——老秦就认为：“我看人家丈的也公道，要宽都宽，像我那地明明是三亩，只算了二亩!”因此，李有才对“丈地”玄机的揭露就不仅是一般性讽刺，而是深入一个具体操弄过程，触及其控制术的根本。这才使得老恒元真正感到威胁——“只恨他们不该把自己的心事猜得那么透彻”——因此“非重办他几个不行”，一定要将其赶走。 这里，快板的力量来自一种“明白”，即不会被旧势力种种花招迷惑，具有一种认识上的穿透力。只是，这种“明白”要进一层发挥效力不能只停留于现象层面。即如“丈地”这样的事例中，仅仅揭露老恒元等人“假丈地”其实并不能解决在此问题上乡民与地主利益的一致和与公家的对立。因此，针对这类新问题，进一步的“明白”是对新政权相应政策的清楚把握。这由小元对老秦的反驳中表述出来：“那还不是哄小孩?只要把恒元的地丈公道了，咱们这些户，二亩也不出负担，三亩还不出负担；人家把三百亩丈成一百亩，轮到你名下，三亩也得出，二亩也得出!”这更深一层的“明白”来自对根据地推行的“累进税制”的清楚掌握。后者正意在于征粮、纳税上让利于小户，侧重大户，以“削弱封建势力”，破除“瞒地”的利益共同体。由此可看出，小说的设定是，在老杨来到村里之前，小字辈们不仅有了自发的反抗意识，而且有了对村子格局的清醒认识，还具备了对新政权相关政策的初步掌握，甚至也有了一定的组织和中心力量。只是，这些力量尚未进入一种自觉调动、组织的阶段，且由于旧势力政权在手，他们很容易被打击和瓦解。老杨起的作用就是让他们意识到可以通过改组农救会将既有势力组织成正式的、有政权支持的组织。同时，他作为上级政权代表帮助一一去除旧式村政权的障碍。一旦新农救会建立，接下来的斗地主、改选等就是水到渠成的了。老杨最后所说，他不过是调解人，事是大家办的，固然有官方说法之嫌，但整个小说的构造确实意在强调乡村的民主改造想要真正有效不能仅依靠外力，必须调动原有的“内力”，而这“内力”的存在又特别系于乡村中底层民众打造的文化权力的基础。 小说结尾处，老杨提出有才干又热心的李有才应该在新政权中“担任点工作干”，为此大家推举他的合适位置是“民众夜校教员”。这意味着在新政权中，他发挥作用的层面仍在文化教育上，并不直接介入政治。实际上，在第一次改选的斗争中，在安排谁出头竞选的议论中，李有才充分表现了其“谋士”眼光与调动才能。在老杨到来之前，他是村里小字辈的主心骨，可以想见，老杨走后，他保持纯民间地位的“明白”、热心、出谋划策同样会是新政权的支撑，同时也蕴含政权出现偏差时可能的制约。换句话说，他的位置是保持了在政权之外，再生产乡村“修复”与“再生”机制的力量。他是一种新类型的“乡村知识分子”：可能不识字，不依托原有的文化资源体系，来自底层民众，代表他们的立场、价值、道德、文化，无权无势也不谋权势，有为民众服务的公心与才干。这样的人在现实乡村中可能未必如李有才那样“典型”，但具备这类基因的人，在赵树理眼中大概并不少见。因此，找到一种途径和机制让这一类人充分发挥作用正是乡村变革的重要环节。乡村的民主改造固然以政权改造为成果体现，但仅限于此，难保置身重重矛盾中的政权不变质、失效或随波逐流。因此，在赵树理看来，挖掘像李有才这样的人，调动他们与乡村政权相配合，才是实现农民“自己解放自己”、“自己当家做主”的关键，他们不仅是民主改造的助手，更是民主扎根乡村的基石。 随着之后“土改”运动的展开，随着群众路线要求的深化，《李有才板话》一度成为在“土改”工作中如何走群众路线的通俗教科书。但在如何发动群众之外，《李有才板话》尚有包含着对新政权下乡村文化政治形态的预想。这种构想的实现系于两个维度：一是认识乡村变革中文化权力的枢纽性作用，另一个维度则是新政治如何产生属于民众的新文化。这意味着，所谓文化权力不仅是对原有乡村文化力量的调动，它要对新政权取得效应，必须取得与新政权共同进步的品质。可这种“新”又要植根群众自发的创造。问题在于，革命政治要求的“新”是在不断变化、提升中的，它在一定形势、时段内对“新”的要求与农民参与其中所能感受、把握到的“新”取得了较高的一致性。但是随着革命要求的进一步提升以及这种“新”必须被置于更大的范畴内而趋于复杂化，则原有“新”的形态显出其不足和疲态。因此，把握、创造新的艺术形式与之配合就成为必要。 1947年，“赵树理方向”的提出配合着总结解放区文艺经验以打造“新的人民文艺”之基础的意图。但随着新中国的建立，赵树理的创作很快遭遇了瓶颈。他之后的一系列努力均意在突破这种困境，以与新的政治要求取得一致。比如，随着互助合作运动成为共产党在农村政策的主导方向，他也更注重劳动互助在新农村所起的组织作用与综合性影响。但在依靠生产互助、合作社发挥引导作用的大前提下，乡村的文化生活处于何种位置、起到何种作用、面临何种问题——赵树理的思想中仍然保留着对这一系列问题的持续思考。只是，这些想法要更多地经由对戏曲、曲艺等专门艺术领域的意见传达出来，而弱化了其整体性指向。如果意识到他对乡村文化政治持有独特立场的话，那么，对于他在新中国建立后与文艺主流之间既配合、追随，又摩擦、批评，乃至抵抗的状态就会有更贴切的理解。 注释： ①1947年8月，晋冀鲁豫边区文联在中共中央宣传部的指示下召开了为期十六天的文艺工作座谈会，着重讨论赵树理的创作。时为边区文联领导人的陈荒煤发表《向赵树理方向迈进》一文，称赵树理自述的创作原则“老百姓喜欢看，政治上起作用”是“毛主席文艺方针最本质的认识，也应该是我们实践毛主席文艺方针最朴素的想法，最具体的作法”，号召边区文艺工作者向他学习、看齐(参见中国作家协会山西省分会编《山西革命根据地文艺资料》上，北岳文艺出版社1987年版，第403页)。 ②“减租减息”这类经济措施所具有的政治意义在这一阶段得到重新认识。像晋冀豫党委在总结中就指出，“减租减息牵连到复杂的农村习惯的统治关系与土地关系”，不能只当事务性工作去做，满足于入户调查，必须从研究与检查契约关系入手，把握其错综复杂的土地关系和社会关系，“减租减息做得好，就等于农会工作做好了一半”(参见《关于农会工作的指示(1941年1月)》，太行革命根据地史总编委会编《群众运动》，山西人民出版社1989年版，第159页)。 ③《新华日报(华北版)》社论：《文化战线上的一个紧急任务》，《山西革命根据地文艺资料》上，第94页。 ④⑤杨秀峰：《文化工作要配合群众运动——在文联扩大执委会的讲话》，《山西革命根据地文艺资料》上，第171页，第170页。 ⑥赵树理在新中国建立后一再对“通俗”概念包含的等级差别提出批评：“‘通俗’这个词儿虽然大家习用已久，可是我每次见到它的时候都觉得于心不安。‘俗’字本来是旧社会的所谓‘上流人物’轻视和侮蔑劳动人民的字眼儿——如说‘世俗之徒’‘，凡夫俗子’之类。‘俗’的对方是他们自己的特殊性，他们名为‘雅’，就是一切语言、行动与‘众’不同的意思……要从文艺中划出一块小小地盘来叫做‘通俗文艺’，那么保留下的那个大地盘该叫做什么‘文艺’呢?用这个词儿，不但对普及工作者有点下眼看待，就是对占着大地盘的‘文艺’也未免有点不敬。”(参见赵树理《彻底面向群众》，《赵树理全集》第5卷，大众文艺出版社2006年版，第269页) ⑦⑧⑨⑩(11)王春：《继续向封建文化夺取阵地》，《山西革命根据地文艺资料》上，第281-285页，第281页，第280页，第286页，第286页。 (12)赵树理：《小二黑结婚》，《赵树理全集》第2卷，第210-235页。以下所引《小二黑结婚》原文均出于此。 (13)参见董均伦《赵树理怎样处理〈小二黑结婚〉的材料》，黄修己编《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版。 (14)参见贝尔登《中国震撼世界》，邱应觉译，北京出版社1980年版，第603页。 (15)赵树理：《李有才板话》，《赵树理全集》第2卷，第249-304页。以下所引《李有才板话》原文均出于此。 (16)《李有才板话》反映的“工作”背景是1943年展开的减租减息、合理负担、推行累进税等社会经济政策。如当时的工作报告中所说，这些经济政策推行的手段和目的在于充分“组织、发动群众”，壮大、健全农会，改造政权；特别要面向“落后群众”、“落后区村”。且群众运动需以民主运动为归依，“应将群众运动与民主运动密切地结合起来”(参见李大章《过去群众工作的简单回顾与今后的工作方针——在太行分局高干会上的报告》，《群众运动》，第201页)。赵树理的写作显然与这一系列措施、要求有高度配合。 (17)赵树理：《文艺面向农村问题——在山西省第三次文代会上的讲话》，《赵树理全集》第6卷，第207-208页。 (18)参见杜赞奇《清理财政：书手与丈量土地》，《文化、权力与国家——1900-1942年的华北农村》，王福明译，江苏人民出版社1996年版。