台湾导演的幸与不幸——写给话剧《他和他的两个老婆》，本文主要内容关键词为：台湾论文,他和论文,话剧论文,不幸论文,导演论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尽管《他和他的两个老婆》从剧名到宣传策划，似乎都定位在“爱情喜剧”的基调之上，但该剧所要表达的、涵盖在表层故事之下的内蕴，却绝不是轻浮而浅薄的“爱情喜剧”的简单定位就可以容纳得下的。
在我看来，荒诞而又不乏真实的爱情故事，其实只是一条线索，是话剧的表层结构：以这样一条线索带出的，是导演对台湾政局的辛辣讽刺，是知识分子指向社会黑幕的匕首与投枪。而这部话剧的难得之处在于，即使在导演心目中，尽管现实的愿望是多么强烈，她也没有忘记话剧首先也是娱乐形式一种。对社会现实的高度关注，对政治举措的强烈不满，都是通过一个“一夫二妻”的荒唐故事铺展开来的。爱情，在这里，只是载体：知识分子的社会责任感，正恰到好处地以爱情为载体得以淋漓尽致地表达。在欢笑中针砭，正是“文以载道”这一古老观念的现代诠释。
整部话剧，从剧本到表现样态，其实都是与六、七十年代台湾电影（以侯孝贤、杨德昌为代表）的叙述风格一脉相承的：即它们都善于把复杂而敏感的政治事件，带入到普通人的日常生活中，以其中的错位与尴尬来影射、甚或直接参与到政治事件之中。但不同的是，在六、七十年代的台湾电影中，表层故事，无不充溢着悲凉肃杀之气或狂乱的躁动不安；但在90年代的话剧导演手中，故事，却变得更象是一场游戏、一场精心安排的人生闹剧——世纪末，是不是如果故事过于悲戚，就不会再有人耐着性子观赏完毕了？
而我们至少需要这样一种话剧，需要它来证实，话剧不仅仅是风花雪月，也不仅仅是调侃戏谑，话剧还可以直接参与到社会现实之中，让观众在欢笑的同时，感受到话剧这一艺术样式深刻的震撼力。而我以为，话剧本该就是这样一种状态的，退一步说话剧至少应该保留这样一种战斗的力度。台湾的导演们，能够在“高度发达的资本主义社会”（村上春树《跳！跳！跳！》语），固守着骄傲的民间立场，能够在商业侵蚀着精神思想与心灵的关头，坚定着绝不妥协的理想，这，无疑是他们的大幸——当然，也是人民的大幸。
但，我所担心的却是，我们真的能明白《他》剧的深刻韵味吗？两岸的隔阂使得许多观众对台湾政坛的风风雨雨既不太感兴趣，也不太了解——这必然就在戏剧的所指与观众的理解之间增添了一道屏障。这是其一。另外，我总觉得台湾导演对话剧舞台有着他们深邃却有点刻板的体认：因此，尽管《他》剧的舞台空间极富创意，但她所有的创意仍然坚持的是台湾导演一以贯之的写实风格。所有的注意力都被集中在利用有限的舞台空间表情达意，而不象北京的话剧导演那样更注重其他艺术样式，例如歌谣、幻灯、人物造型等等外部手段；在戏剧结构上，她恪守着“三一律”的古老信条，坚持到有点略嫌古板。而导演作为对生活原生态的把握（如性），也会在同样的观赏期待中，被解读为媚俗或直接就被定性为庸俗。
尽管用“台湾导演”来指称或命名《他》剧的导演丁乃筝，其实有点简单地以地域政治的概念忽略了她的性别身份之嫌——而我在这么界定与描述的时候，似乎并没有感觉到太多的不妥，我想这是因为这部话剧中的性别观念似乎并不太过鲜明，也没有以标榜女导演强烈的性别意识为卖点：相形之下，我们大陆诸多的女小说家、女散文家，离开性别、性别书写仿佛就再也找不准自己的感觉的状况，就没法不让人觉得狭窄。丁乃筝的目光是深邃的，她并没有故作神秘地以书写性别故事为满足，却反身一击，将手中的匕首与投枪刺向了更为广阔的社会现实。当然，在结尾时巧妙的一笔，却也是以独立女性的姿态，不无快意地嘲讽或曰挤兑了一下这个拥有两个妻子的男主人公：但问题是尽管这个男主人公在道德社会中是一个不折不扣的越轨者，但在男权社会中，女性却依然不被认可拥有嘲讽或挤兑权力拥有者的权利。当她在这么做的时候，很容易就被指认为是亵渎者或僭越者——这当然极有可能为男性观众带来些许失落与不满，而这些许的失落与不满，也许是丁乃筝要在北京话剧市场赢得胜利的障碍之一。
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