发展论的文学史观梳理与质疑，本文主要内容关键词为：文学史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学史如何成为可能？20世纪80年代以来，由于“‘中国文学史’目前正面临着一个学科更新的严峻任务”，[1]（P1）文学史家对那一问题进行了重新思考并发出“重写文学史”的呼吁，它集中于文学应该是怎样的历史发展和为何发展，并形成不同的思路以期得到文学的历史形态，然而，对传统的文学史得以建基的根本文学史观——文学发展论本身并未有认真的反思与梳理。在“文学发展论”中，“发展”是一个什么概念？发展论作为一般历史学观念对文学史是否是普遍有效的？“文学的历史发展”是一个什么样的判断？这一判断的目的是什么？发展中的文学是什么样的形态？总之，对文学发展论作为文学史观自身的合法性问题并未有过怀疑与验证。
一、作为一般历史学中的“发展”概念
“发展”的概念来自于西方传统的历史理论。“这个概念的痕迹可以在文艺复兴时期的大哲学家的泛神论中找得到。”[2]（P213）但“发展”的概念真正为一般历史学理论所确定，最早是在18世纪的赫尔德那里。他在《人类历史哲学的理论》里，设想“这个世界的普遍性质，是一个有机体的性质，这个有机体被设计成要在其自身之内发展出更高的有机体来。”[3]（P101）从而把人类的全部历史视为从野蛮状态开始而以一个完全理性和文明的社会告终的一场单一线型的历时变化过程。赫尔德的史学理论赋予了“发展”这样的含义：其一，它是一种线型历史意识：历史是一个人类大生命，这一生命有一个从野蛮到文明的总进程；其二，这一总进程是在历史有机体自身之内的展开的，其低级阶段是生成高级阶段的条件。“发展”在赫尔德那里实际上被确立成了历史观念，具有了历史本质之意义：发展即指那个被称为历史整体生命形式的过程性延展。
无疑，发展的概念由于黑格尔的历史哲学和19世纪进化论的有力支持，从而成为更具普遍性的人类历史观念。黑格尔“把历史本身上升为一种更高的势力并使之变成为哲学的而有别于单纯经验的，也就是说，历史不仅仅是作为如此这样的事实而加以肯定，并且还由于领会那些事实何以是那样地发生的原因而加以了解”。[3]（P129）黑格尔继承康德的历史学思想，把历史视为人类自由的发展：“世界历史无非是‘自由’意识的发展，这一种进展是我们必须在它的必然性中加以认识的。”[4]（P94）而自由意识的发展就是人类的思想或逻辑发展，人有自身的自由目的，因为人有理性，这使得人类必然朝向文明而迈进，世界会在作为精神的自我意识之中逐步实现它自己的过程，即展现为理性的自我发展，所以历史过程在根本上便是一个逻辑过程。如果说历史在赫尔德那里是一个“单纯经验的”整体生命形式的发展进程的话，那么黑格尔所确立的则是历史理性的逻辑的发展进程。“发展”演示为理性的逻辑演绎，这意味着发展不同于自然世界的延展，自然世界自身的延展不是理性的，也就无所谓发展；发展的逻辑先后关系不同于经验的时间先后关系，所以发展从来不是偶然的，而是必然的，这也就表明发展是有其逻辑规律的，这便是人的理性必然的合目的性，即理性自我设计。黑格尔确立了发展这一概念的历史理性原则。
19世纪生命科学研究的巨大突破对发展论的历史观产生了最为深刻的影响。历史学从生命进化这一自然法则找到了历史发展论的有力根据，形成科学主义的发展观。进化论对历史学的渗透使得发展概念具有了坚强的科学主义的合法性，然而其代价是：发展概念几乎等同于进化概念，它把“所有的演变，无论是宇宙的、生命的、人及其他的产品的，还是社会及其形态的，都视为从简单到复杂的过程程”，由低级形式到高级形式的过程。[5]（P4）发展论的历史观也成了一种把人类历史描绘成一个类似于自然进化过程的观念，这在19世纪孔德的实证主义历史学中得到充分体现。如果说黑格尔充分注意到人的历史进程与自然界的进程之间的区别，前者是逻辑的，而后者则是经验的，从而实际上要杜绝那种自然进化观念，那么孔德则完全消弭了那种区别。在他那里，发展概念有了如下变化：一是发展就如进化，而进化就是进步，因为进化就是因自然选择而不断产生愈来愈好的生命形式，由此，发展即是进步；二是发展的历史必然性有其不以人的意志为转移的客观规律，这一客观规律如进化的自然法则。[6]（P164）正如柯林伍德所言：“19世纪的后期，进步的观念几乎变成了一个信条，这种概念是一种十足的形而上学，它得自进化的自然主义并被时代的倾向强加给了历史学。”但他同时注意到，之所以出现这种情形，“它无疑地在18世纪把历史作为人类在符合理性之中前进并朝着符合理性前进的这一概念中有着它的根源。”[3]（P164）
从18世纪的赫尔德到19世纪的黑格尔、孔德，随着历史学自身的创立与完备，“发展”概念成为历史学的支柱性概念，所谓历史学就是关于历史发展的理论，这即是历史主义。波普尔认为，历史主义有这样两个基本理论前提：一是整体主义；二是乌托邦主义。[6]所谓整体主义，即是认为存在一个普世的人类历史生命，这便是所谓历史意识，如黑格尔所说的“世界历史”概念，这个历史历时地有一个从古到今不断发展的总趋势、总进程，这一总趋势、总进程有其必然规律，如同自然进化法则一样，有一个因果律。所谓乌托邦主义，即认为世界历史必定朝向一个乌托邦目标不断进步，因为人类是具有理性的生命，由这一理性生命组成的世界历史必定对自我的活动进行合乎理性的自我设计，而这个理性的自我设计必是不断完善的，这便是一种历史乐观主义，它坚信世界历史是不断进步和完善的过程。传统的历史主义理论正是把整体主义和乌托邦主义这两个基本理论前提浓缩到了“发展”这一概念当中，由此，“发展”概念实际上执行着认识论和价值论的双重判断，它既表示对这样的历史事实的认识：由低级而高级、由简单而复杂的不断进化和增长的演进过程，与此同时，又表示对这一事实的价值判断：那种演进过程即是人类社会不断完善的进步过程。
在中国文化语境中，“发展”概念作为一种历史意识的观念，实则是“三千年未有之变局”的近现代的产物，其所涵盖的历史意识正是在西方文化的猛烈撞击下所形成的，借助这一概念运作，现代国人得以重新批判性地认识和理解自身的历史与现实，20世纪救亡图存的民族经历更是使得“发展”这一概念迅速扩展和渗透到政治、经济、科学、哲学、历史学、文学等所有的人文学科和自然学科领域与人们的文化心理深处，作为一种观念形式，“发展”概念所承载的是国人富国强民的现代性渴求。“发展”成为一个意识形态中心术语。20世纪初中国历史学科的确立意味着将发展论的史学观念移植于中国历史。顾颉刚创立的“古史辨”学派所谓考订古史、辨识真伪，便是以胡适、陈独秀等人所极力推崇的西洋史学观来重新审视和把握中国历史，[7]顾颉刚“层累地造成的中国历史”，正如胡适所言的是“研究这些史事的渐渐演进，由简单变为复杂，由陋野变为雅训，由地方（局部的）变为全国的。”[8]而顾颉刚的治史观念与方法在20世纪中国史学领域具有普遍性意义：“在中国，以西方历史学和社会科学的概念和方法为基础，扭转历史研究的方向，而以顾颉刚这位中国历史学家的名字为标志。”[9]（P152）尽管翦伯赞、范文澜等史学家在历史结构中加进了阶级斗争的动力机制，但以发展论史学观念来建构“中国历史”，这在20世纪中国却没有根本的变化。
二、“发展”与“文学发展”
H.R.姚斯说，在西方，“19世纪是文学史登峰造极的时代”，[10]（P3）何以如此？因为19世纪是历史学登峰造极的时代，这从“历史主义”这一概念本身足见，“历史主义”意味着意识形态的历史神话体系的建立，一切知识皆被纳入这一体系，都被放到那个“历史”的丰碑下。不言而喻，是一般历史学使文学史学科成为可能，因为是从历史意识那里得以衍生出文学史意识，人们去把已经成为了过去的文学构建成具有某种必然性连续的体系，因而出现了在一种历史性视界中的文学存在。而19世纪关于什么是文学的基本观念也直接影响着关于什么是文学史的基本观念。自柏拉图以来，文艺学一直以对实在的模仿来定义文学艺术，模仿概念把文学的本质放到了被模仿的对象那里。19世纪文艺学把文学确立为一种意识形态，它是对现实生活的精神反映，这是从希腊以来以模仿来定义文学的必然结果，文学的本质被理解为一般历史社会本质，抑或说，它的本质是历史性的。这种文学观自然而然地把文学植入了一般历史语境中，因为人类社会是历史地发展着的，那么，作为对它的反映，文学也就是历史地发展着的。文学的本质被理解为是历史性的，这意味着把文学视为一种历史形式，抑或说是直接地历史地看待文学。文艺学从其内部理路上走到了与历史主义的汇合处，文学史学科的诞生和繁荣，从文艺学内部理路找到了其根基。因此在19世纪，关于什么是文学的基本观念实际上即是其时历史主义的文学观，“文学成为证明国家民族精神存在的理想要素。”[11]（P276）所谓文学观便是文学史观，而所谓文学史观便是一般史学观。由于19世纪发展论的一般史学观在文学学科直接派生为文学发展论的文学史观，因此，“文学发展”的概念便是一个关于文学的历史主义的判断：“文学发展”构成文学的历史形态，文学以文学的方式反映证实着一般历史，发展中的文学构成历史之文学形态。“文学发展”概念也就是一个对于文学史执行认识论和价值论的双重判断，因为“文学发展”必然暗含了一般史学“发展”概念的两个基本前提：整体主义和乌托邦主义。它既表示文学史是一个由低级而高级、由简单而复杂的不断演进的历时过程，与此同时，又表示对这一演进过程的价值判断：那一过程是文学不断完善的进步过程。“文学发展”概念把一般历史发展论的一整套逻辑用于文学史的构建。依据这一逻辑，19世纪的文学史学科达成了这样两个基本目的：其一，它找到了自身得以存在的理论根据，从而明确了其对象、任务、方法和目的，即明确了自我的学科范畴；其二，展开了前所未有的文学史编写实践。它以发展论的观念不仅在历时维度上遴选出不同时期代表性的作家作品、文学流派等构成文学史事实，而且以这一观念把这些文学史事实梳理为一个具有内在逻辑的进程，这样，文学史不仅成为一个关于文学的历史知识谱系，而且是一个体现意识形态价值向度的逻辑形式。19世纪的文学史学科完成了一种文学史形式的范式构建——历史主义的文学史。
历史主义文学史的范式意义在于，它为确立欧洲文学的普世性标准，进而为这一标准下的文学取得其应有的历史地位奠定了重要基础，但更重要的是，它为确立19世纪的历史主义意识形态神话体系贡献了浓重的一笔。然而，这一切却是以文学史对一般历史的隶属性为代价的。19世纪的文学理论对此并未有过深刻的理性反思。文学史学科到底应提供和能提供一个什么样的知识空间？其性质和特点与一般历史学有何不同？这些问题只有到了20世纪初俄国形式学派才有崭新的认识。形式学派从最基本的文艺学根基动摇了传统的文学学科，这便是重新追问什么是文学。要回答这一问题，就必须找到文学与其他社会产品的差异性，亦即文学之所以是文学的独特性，找到它也就找到了文学的本质，因此，形式学派实际上把追问什么是文学转换成为追问什么是文学性。文学性在哪儿？在文学文本自身而不在别处，文学作品之所以不同于一般社会产品，其全部奥秘在于它是一种独特的语言实践形式。文学的语言是自足性的，它以其自身为目的，而不是以传达信息为目的，后者是以语言为手段的普通语言。文学的语言是自足性的，它具有可感知性，它产生出非实用性目的的生疏效应，这即是审美感知。“一部文学文本中，语言的突现方式等于把它从其他背景（陈述文生产的时间及现实环境）中分离出来，把文本语言试图完成的行为（如邀请友人）变成一种文学手法。”[12]（P35）那种“突现方式”最典型的就是什克洛夫斯基著名的“陌生化”：“艺术的设计是对象的陌生化，是造成形式的困难的设计，这是一种增加感觉难度与长度的设计，因为在艺术中，感知过程本身就是目的，必须设法延长它。”[11]（P295）陌生化理论揭示了文学文本如何因语言而生成审美感知。形式学派正是从文学语言的独特性找到了文学的独特性，从而提供了一种全新的文学观念，它所引发的是20世纪一场文学学科的整体变革。形式学派对文学的重新追问，让文学从隶属于一般历史中挣脱出来返回到文学文本内部，文学不是一个一般性的历史事件，它是文学文本的语言事件，其全部努力在于调动各种文学手法去营构语言的“陌生化”。文学基本观念的变革必然导致文学史观的变化。文学性在于文学文本的语言独特性，那么，文学的历史性何在？形式学派并非像19世纪文学史那样到一般历史中得到文学的历史性，而是在文学内部探求：不同历史时代的文学文本之间必定存在着联系，这构成一个历时连续性的文学系统，这种联系存在于不同文学文本内部各自使自己产生陌生化审美感知的各种艺术形式要素的总和之间。每一文学文本有着自身的艺术形式要素，而不同时代文学文本间的联系即是各个文学文本的艺术形式间的联系；正是由于文学文本的“陌生化”审美目的，因而文学的艺术形式必然有不断要求创新的内在要求，这成为文学自身内在的自律，而文学的这种为实现自身内在目的而要求做的不断的形式创新正构成文学史的动力机制，正如蒂尼亚诺夫所言：“形式的创新是文学史的决定因素（因而也是整个过程的内在的文学本质）。”[11]（P376）无疑，形式主义摒弃了19世纪历史主义文学史那种文学发展观，而实际上把“文学发展”理解成了文学自身的形式演变，它“通过对文学演变的分析，发现了文学史上的‘新形式辩证地自生’。”“它告诉人们要在文学的历史中以一种新的方法阅读艺术作品，即从文学类型和形式的系统演变的角度去看。”[10]（P21-22）形式主义理论开辟了一个审视文学史的全新视角，拓展出一片文学史的形式主义语境，从而使一种新的文学史范式成为可能，这便是形式主义的文学史。
如果说历史主义的“文学发展”观所提供的是对于文学历史的外视角，那么形式主义的“文学发展”观则提供的是对于文学史的内视角，它荡涤了发展概念的历史主义内涵，文学的历史性在于文学自身的“发展”而不在于一般历史的“发展”，这种“发展”是文学形式内生性不断创新的历史过程，而不是外生性在一般历史决定下的历史过程，因此，形式主义的“文学发展”概念是一个关于文学形式自身不断创新的单纯判断，而非像历史主义“文学发展”概念那样，既是把文学作为一般历史事实，同时又是把这一史实纳入社会进步逻辑的双重判断。无疑，20世纪初形式主义文学史的理论与实践提供了一种有别于历史主义文学史的新的文学史知识体系。
三、发展论的文学史观质疑
从19世纪到20世纪，历史主义文学史和形式主义文学史建树卓越，作为两种文学史范式，它们既在文学史理论又在文学史编纂上似乎穷尽了所有的可能性，然而，它们却遭到20世纪中期接受主义理论的否定和批判。尽管接受学“文学史就是文学接受史”的理论没有也难以付诸文学史编写实践，但它对文学史理论的反思，则充分揭示了历史主义文学史和形式主义文学史所固有的严重问题。而这些问题的温床正在于那种发展的文学史观。
在“文学发展”概念于历史主义文学史所执行的认识论与价值论的双重判断中，文学的历史存在即是一般历史性存在：文学既是一个“整体主义”式的社会历史过程，又是一个“乌托邦主义”式的社会价值比较过程；文学被叙述为一个个关于文学生产的历史事件，它被史实化为一般历史链条中一个个不断进化的环节，从而把文学概念中最重要的东西釜底抽薪了，这便是文学文本世界。文学文本世界作为独立自足的审美世界，其鲜活而丰富的生命性无法在“发展”链上得到确定。其所带来的直接后果是一些平庸的文学作品由于其较强的反映甚至干预社会政治的功能，从而在文学史中拥有了与伟大作品平起平坐的充分理由，尽管它们缺乏作为文学文本的审美价值，但不乏作为历史文献的社会价值。对此，历史主义文学史无法有效地区分和处理。“文学发展”概念同时把文学的审美价值作为一个历史性存在，从而使它陷入社会比较论中：由于从原始社会到奴隶社会到封建社会到资本主义社会是不断进步的，那么，后一社会阶段文学的审美价值则必然比前一社会阶段大，就像说唐宋文学的审美价值比六朝文学大，明清小说的审美价值比唐宋诗词大，现代文学的审美价值比古典文学大。审美价值历史化恰恰遗漏的是文学文本世界的审美价值本身，因为每一优秀文本的审美价值皆是独立自足的、个性化的，因而都是最好的、惟一的，所以不同的文学文本、不同阶段的文学之间只有审美价值的不同，而无审美价值的大小之别，正如对唐宋诗词和明清小说产生的社会条件可以进行社会价值比较，但关于后者较前者更进步和发展的历史判断，却不能构成对《红楼梦》较李白诗歌审美价值更大的历史判断。不仅如此，文学的审美价值还具有其超时代性，并不因为其所产生的社会条件成为过去而过去，“艺术品向一个人传达意思，并不像历史文件向历史学家传达意思的方式一样。它向各个人传达意思时，仿佛这个意思是作为眼前和当代的东西而被表达给他一样。”[13]（P136）文学艺术的这种特点正是建基于文学艺术文本独特的审美特性。
尽管形式主义理论对传统的文学观进行了根本意义上的颠覆，从而“文学发展”概念的历史主义内涵在形式主义文学史中得到消除，然而，形式主义试图解救文学于一般历史从而彰显文学文本审美世界的初衷，却未能在形式主义文学史中得到实现。在脱离历史主义语境后，“文学发展”成为构成文学文本的各种艺术形式要素的历时演变，这就是所谓文学自身的历史性。这种文学发展论尽管足以避免将文学进行一般史实化，避免无法有效地区分平庸之作与优秀作品的差异，也足以避免将文学审美价值历史化，但它却同样无法避免“文学发展”概念在历史主义文学史中最致命的问题：作为独立自足的文学文本的审美世界被釜底抽薪。也就是说，在形式主义文学史中，“文学发展”同样无法构成对文学文本世界的审美判断。在形式的“发展”链条上，各个文学文本被拆卸为技巧、手法、风格、流派等各种形式零件之和，其鲜活而丰富的生命性被抽绎为一绺绺干枯的形式要素，它们甚至连历史文献学的价值也没有了，这比历史主义文学史更为糟糕，文学的历史存在由于脱离了一般历史语境而显得没有意义了。
从20世纪中后期迄今，“文学史”似乎业已遭遇了一种前所未有的困境，这种困境是悖论式的：一方面，要叙写文学的历史，就天然地难以超越发展论的一般史学观念与方法，因为发展的观点是文学史之所以成为可能的东西，它使得文学的历史逻辑建构成为可能，文学的历史性即存在于“发展”，“发展”即是文学的历史本质；另一方面，将文学纳入“发展”的历史逻辑时，文学文本审美世界鲜活的生命性和审美个性则被放逐了，而其所放逐的却正是文学之所以是文学的最宝贵的东西，文学史似乎只好无奈地把这些东西交给了文学批评。但问题在于，如若这样，文学史还何以是文学的历史？文学史除了是一种文学的历史知识系统抑或文学的形式知识系统以外，还有什么？
这种困境当然也是20世纪“中国文学史”的遭遇。中国文学史学科是在20世纪初将“中国历史”纳入发展论的历史主义语境的背景下产生的，19世纪西方历史主义发展论的观念被确立为中国文学史观时，也就把这一观念所固有的问题衍生到了“中国文学史”中。“‘中国文学史’目前正面临着一个学科更新的严峻任务”，究其根底，是面临文学史观念更新的严峻任务，“中国文学史”要走出业已遭遇到的困境，就必须首先走出发展论的历史主义语境，避开形式主义语境，开辟一种全新的中国文学史观。这一文学史观只有在“回返中国历史文化的原点”[14]（P167）的“视界融合”中才能出现；这一文学史观必须生展出中国文学的审美文化语境，这样才能生成真正的文学史和真正的“中国文学史”。
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