雅与俗的扭结——明清传奇戏曲语言风格的变迁，本文主要内容关键词为：戏曲论文,明清论文,风格论文,语言论文,传奇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”考察明清传奇戏曲的语言风格可以有多种角度，本文仅从雅与俗的扭结的角度描述明清传奇语言风格的历史变迁，并揭示其文化动因。
由俗变雅
从戏曲文体演变史来看，传奇戏曲是从南曲戏文的母体中脱胎而出的。一般而言，宋元戏文的语言风格是以质朴古拙为基本特性的，明天启间王骥德《曲律》卷三《杂论》上说是“村儒野老途歌巷咏之作”，“鄙俚浅近，若出一手。”（注：《中国古典戏曲论著集成》第4册，中国戏剧出版社1959年版，第151页。 按，本文所引明清曲论著作，凡未注出处者，均出自此书）明万历间吕天成《曲品》卷上评论宋元戏文作品，说《白兔记》“词极古质”，《杀狗记》“事俚词质”，《牧羊记》“古质可喜”，《赵氏孤儿》“其词太质”，《金印记》“近俚处俱见古态”等等，都可为证（注：吴书荫：《曲品校注》，中华书局1990年版，第165～177页。按，本文下文凡引此书者，不再一一出注）。
弘治、嘉靖年间，大批文人曲家染指戏曲创作，他们的戏曲作品接续元末高明《琵琶记》戏文文雅清丽的语言风格，逐渐背离了宋元戏文质朴古拙的语言风格，从而构建了一种全新的传奇戏曲语言风格。徐渭《南词叙录》记载了这一变迁过程：
以时文为南曲，元末国初未有也。其弊起于《香囊记》。……未至澜倒。至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫盛于今。
《香囊记》为邵灿（成化、弘治间人）所撰，约作于弘治间（1488～1505）（注：吴书荫：《〈香囊记〉及其作者——有关邵灿生平的点滴发现》，《戏剧学习》1981年第3期）。徐渭所谓“未至澜倒” ，说的是在弘治年间，《香囊记》的影响还不甚广泛，大多数戏曲作品还承续着宋元戏文质朴古拙的语言风格传统。吕天成《曲品》卷上《旧传奇品序》，在概括“国初名流”的“旧传奇”的语言风格时，便说：“存其古风，则凑泊常语，易晓易闻”，“有意近俗，不必作绮丽观”，“极质朴而不以为俚，极肤浅而不以为疏”。《南词叙录》今存本有嘉靖三十八年（1559）徐渭自序，可见正是在嘉靖年间，戏曲语言风格出现了由俗变雅的变化，以至造成“无复毛发宋元之旧”的“南戏之厄”，即宋元戏文语言规范的渐次萎谢，和“无一句非前场语，无一处无故事”的“文雅”之风，即传奇戏曲语言风格的渐次代兴。
作为两种同源异质的戏曲文体，戏文与传奇的语言风格上的楚河汉界，是以文词派戏曲的兴起为主要标志的。王骥德《曲律》卷二《论家数》说：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩。”
文词派，也称文辞派、骈绮派，滥觞于弘治间邵灿的《香囊记》，开派于正德至嘉靖前期（1506～1541）的沈龄（字寿卿）、 郑若庸（1489～1577）、陆采（1497～1537）等曲家。 如吕天成《曲品》卷上评《玉玦记》说：“典雅工丽，可咏可歌，开后人骈绮之派。”徐复祚《曲论》也说：《玉玦记》“好填塞故事，未免开饾饤之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物，是虚舟实为之滥觞矣。”其后，嘉靖后期至隆庆六年（1542～1572），李开先（1502～1586）、梁辰鱼（1519～1591）、张凤翼（1527～1613）等曲家推波助澜。如凌濛初《谭曲杂札》说：“自梁伯龙（即梁辰鱼）出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。”又评张凤翼：“毋奈为习俗流弊所沿，一嵌故实，便堆砌拼凑，亦是仿伯龙使然耳。”至万历前期（1573～1590），屠隆（1543～1605）、梅鼎祚（1549～1615）等曲家登峰造极，愈演愈烈。如王骥德《曲律》卷四《杂论》下说：“于文辞家得一人，曰宣城梅禹金，摛华掞藻，斐舋有致。”流风所及，连汤显祖作于万历五年至七年（1577～1579）的《紫箫记》传奇（注：徐朔方：《玉茗堂传奇创作年代考》，见《汤显祖年谱》，上海古籍出版社1980年版，附录丙），和沈璟作于万历十七年（1589） 的《红蕖记》传奇（注：郭英德：《明清传奇综录》，河北教育出版社1997年版， 第197～198页），也都以骈雅藻丽见称。如吕天成《曲品》卷 上评《紫箫记》：“琢调鲜华，炼白骈丽。”又记沈璟自谓《红蕖记》：“字雕句镂，止供案头耳。”
文词派的戏曲创作一味追求典雅绮丽的语言风格，万历间沈德符《顾曲杂言》说是：曲词“徒逞其博洽，使闻者不解为何语”，“宾白尽用骈语，饾饤太繁”。例如郑若庸《玉玦记》传奇第八出《入院》，鸨母李翠翠一句一典，将妓女李娟奴依次比作邓夫人、寿阳公主、绿珠、潘妃、卓文君、柳氏等“古时几个美人”，唱道：
〔北醉扶归〕獭髓添微绛，梅瓣贴宫妆。檀屑餐来玉体香，行踹金莲上。漫说道临邛夜亡，索把章台傍。（注：毛晋选辑：《六十种曲》（崇祯间刻本），第五套）这是相当典型的文词派语言。鸨母并非才子佳人，但居然满腹诗书，出口珠玉，几乎无一字无出处，无一句无典故，连篇累牍，不厌其繁，意思隐晦不彰，令人不知所云。
文词派典雅绮丽的语言风格奠定了传奇戏曲语言的基本审美格调，标志着传奇与戏文这两种同源异质的戏曲文体的最后分界。从此以后，传奇戏曲的语言风格一直受文词派的影响而不可自拔，典雅绮丽成为明中期以后传奇戏曲语言历百年而不变的主导风格。
雅风发微
在弘治至万历前期特定的历史条件下，文词派曲家对戏曲语言风格典雅化的艺术追求，有着深刻的文化动因。
首先，典雅绮丽的戏曲语言风格与文人的浪漫情思和蕴藉意绪构成一种“异质同构状态”，有利于文人曲家抒发他们细腻含蓄的艺术情感，展示他们婉丽幽邃的内心世界。徐复祚《曲论》引录万历间王世贞评价张凤翼的文学创作说：“伯起（张凤翼字）才无所不际。骋其靡丽，可以蹈跻六季而鼓吹《三都》；骋其辨，可以走仪、秦，役犀首；骋其吊诡，可以与庄、列、邹、慎俱宾主。高者醉月露，下者亦不失雄帅烟花。”文人曲家以自身的审美需要取代了戏曲艺术长期积淀的平民审美需要，这是传奇戏曲语言风格之所以趋向典雅绮丽的内因。因此，这种语言风格后来实际上成为晚明时期主情文学思潮的载体和表征，在有清一代也一直余风不泯。
其次，对才情与文采的浸淫、追求和自赏，是中国古代文人积重难返的普遍心态，这种普遍心态恰好借助于典雅绮丽的语言风格和蕴藉婉转的思维方式得以最充分的表现。所以，王骥德在《曲律》卷二《论家数》中评论文词派的语言风格时说：“然文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹古文六朝之于秦汉也。”
以雅为美是中国古代传统的审美意识，这和中国文人独特的文化心态是分不开的。当文人士大夫视“雅”为人的修养极致与最高美德的时候，雅正、雅致、雅趣、雅兴、闲雅、淡雅等等，便成为他们个人风度、气质、情趣的标志。同样的，当文人士大夫以“雅”为文艺的审美标准时，他们在音乐艺术中，常称“典雅纯正”、“中正和平”的歌乐为“雅乐”，以此区别于“淫邪”的郑声；在绘画艺术中，则追求“高雅”以抗流俗，崇奉“古雅”以薄寻常；在文学中，刘勰《文心雕龙·体性篇》，首推“典雅”，因其“熔式经诰，方轨儒门”（注：范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第505页）， 这种以雅为美的审美意识是将高攀古代经典作为审美极致的，因此可以称为典雅化的经典思维。
再次，“言之无文，行而未远”（注：《左传·襄公二十五年》引孔子语，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第1985页），这在中国古代是一种强大的审美思维定势。文词派曲家竭力将文人才情外化为斑斓文采时，事实上是在有意识地加强传奇剧本的文学性和可读性，以便于传奇剧本持久地流传。尽管这种做法往往是以削弱传奇剧本的戏剧性和可演性作为代价的，但其结果毕竟提高了传奇文学的文体地位和社会地位，使之足以与诗词文赋等传统文学相抗衡，从而在明中期以后雄视文坛。
总之，正是由于传奇戏曲语言风格的典雅化，才促成了明中期以后文人传奇戏曲创作的热潮，从而使明中期到清中期成为中国古代戏曲史上继元代之后的第二个黄金时代，也成为世界戏剧史上并不多见的黄金时代。
就外部的文化情境而言，从戏文到传奇，戏曲文体的语言风格之所以由质朴古拙趋向典雅绮丽，还与明中期方盛未艾的文艺新思潮密切相关。弘治、正德年间，李梦阳、何景明等“前七子”首倡复古，标称陆机“诗缘情而绮靡”之说，抨击“其词艰涩，不香色流动”的宋诗。由于他们特别讲求文采和才情，有人批评他们的创作“是文人学士韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”（注：依次见谢榛：《四溟诗话》卷二，丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1146页；李梦阳：《缶音序》，《空同先生集》（嘉靖九年刻本），卷五十二；李梦阳：《诗集自序》，《空同先生集》卷首）到嘉靖、隆庆年间，以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”继踵前贤，鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”，创作诗文作品极力提倡古雅华丽的文学风格，连“藻艳”的六朝诗文和北宋西昆体，都因“材力富健，格调雄整”而得到他们的称赏（注：胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1979年版，外编卷五）。文词派传奇的风靡于世正是与这一文艺新思潮桴鼓相应的。郑若庸、梁辰鱼、张凤翼、梅鼎祚、屠隆等文词派传奇作家，或是“七子”中人关系密切，他们以典雅绮丽的传奇戏曲创作，为这股文艺新思潮推波助澜。
由雅趋俗
当然，文词派传奇曲家以涂金缋碧为能事，以饾饤堆垛为嗜好，这在根本上违背了戏曲艺术“模写物情，体贴入理，所取委曲宛转，以代说词”的文体特征（注：王骥德：《曲律》卷二《论家数》），不免使传奇戏曲沦为案头珍玩，其流弊也是极为严重的。因此，摆脱文词派语言风格对传奇戏曲创作的如影随形般的影响，便成为明代万历中期以后许多传奇曲家的自觉意识和努力追求。
其实，即使是文词派的曲家，也已经注意到在诗、词、曲的辨体中，揭示曲体独特的语言风格特征了。早在嘉靖年间，李开先《西野春游词序》就说：
词与诗，意同而体异。诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。……用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。（注：路工编：《李开先集》，中华书局1959年版，《闲居集》文之六）他所说的“词”，即歌词，通指清曲与戏曲；而所谓“本色”，即指“意同而体异”中的“体”，也就是文体的语言风格。“明白而不难知”成为嘉靖年间以后戏曲作家和批评家对曲体语言风格的基本共识。如徐渭《南词叙录》明确指出：“夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。……吾意与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？”王骥德《曲律》卷三《杂论》上也说：“作剧戏亦须老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”
明代中后期的戏曲家认识到，曲体这种“明白而不难知”的语言风格，在根本上是由曲的舞台演唱性即所谓“当行”所决定的，所以吕天成《曲品》卷上说：“果属当行，句调必多本色；果其本色，境态必是当行。”而适合舞台演唱，主要就是适合观众的审美需要。如果说，清曲还多用于家宴酒席，供文人士大夫与妓女们浅吟低唱，是特定场合中的抒情艺术；那么戏曲就迥然不同，它是一种群众性的观赏艺术。戏曲观众的广泛性和戏曲欣赏的直观性，从一开始就造就了并始终制约着戏曲语言的独特风格。凌濛初《谭曲杂札》说得很明白：“盖传奇初时本自教坊供应，此外只有上台勾栏，故曲白皆不为深奥。……自成一家言，谓之本色。使上而御前，下而愚民，取其一听而无不了然快意。”这就要求戏曲语言必须“自成一家言”，即具有“曲白皆不为深奥”的独特风格，从而与诗词语言判然而别。
但是，对于明中后期的文人曲家来说，戏曲毕竟还是一种崭新的文学体式，不能不经历一番摸索和挫折。在万历中期，为了摆脱文词派戏曲梦魇般的影响，沈璟等传奇曲家极力赏识和提倡宋元戏文质朴俚浅的语言风格，并且自觉地用于传奇戏曲的创作。这与当时的“七子派”、“唐宋派”为了摆脱时文风尚而提倡秦汉文、唐宋文，采取的是同一种理论思路。吕天成在《曲品》卷下评沈璟《红蕖记》传奇时说：“先生自谓字雕句镂，正供案头耳，此后一变矣。”这一转变，约在万历十八年至万历二十年（1590～1592）之间（注：《红蕖记》是沈璟第一部传奇，约作于万历十七年（1589）沈氏以病告归时或稍后；胡文焕《群音类选》约编成于万历二十一年（1593），已收录沈璟《红蕖》、《十孝》、《分钱》三剧。据此可知，所谓“此后一变”，约在万历十八年至万历二十年（1590～1592）之间。参见徐朔方《沈璟年谱》，见其《晚明曲家年谱》，浙江古籍出版社1993年版，《苏州卷》。与此同时，汤显祖在万历十九年（1591）前后，将《紫箫记》改编为《紫钗记》，也表现出摆脱文词派影响的趋向。参见徐朔方《汤显祖年谱》），这是明后期文人曲家致力于冲破文词派戏曲的束缚，重建传奇戏曲语言风格规范的重要标志。
沈璟等人的理论思路及其创作实践，对于纠正文词派戏曲典雅绮丽的语言风格，将戏曲由“案头之曲”引入“场上之曲”，起了积极的作用，可谓开传奇戏曲通俗化的风气之先。如沈璟的代表作《义侠记》第十出《委嘱》，武松因衙门公事要与武大郎分别二十多天，唱道：
〔风入松〕你从来心性如绵，我不在家呵，你是个只手单拳。若被人欺压遭人骗，我回来后将他消遣。你从明日为始，迟出去，早归息肩，把门儿闭得安然。全曲唱词，犹如口语，娓娓道来，浅显明白。但是由于修养有限，经验不足，沈璟及其追者有时不免矫枉过正，走向了另一个极端。凌濛初《谭曲杂札》批评道：沈璟的传奇戏曲“欲作当家本色俊语，却又不能，直以浅言俚句，掤拽牵凑”；其后学步其后尘，更是“以鄙俚可笑为不施脂粉，以生梗雉率为出之天然”，堕入了恶套。王骥德《曲律》卷四《杂论》下也强调指出：要是以为“本色”就是“庸拙俚俗”，那就是认差了“本色”的路头。
因此，如何处理好曲体语言的雅与俗的关系，锻铸真正当行本色的曲体语言风格，像吕天成《曲品》卷上所说的，既不可“工藻缋少拟当行”，又不可“袭朴淡以充本色”，对明中后期刚刚涉足曲坛的文人曲家来说，这并不是一件容易的事。王骥德《曲律》卷二《论家数》说：“至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每若太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”既要便于淋漓尽致地披示文人学士的主体精神和细腻感受，又要恰到好处地适应平民观众的审美能力和审美需要，此间分寸，实在不易把握。在明代后期，有不少传奇曲家对此进行了艰苦的探索。与此同步，万历间袁宏道对“宁今宁俗”的诗文语言的提倡（注：袁宏道：《与冯琢庵师》，钱伯城：《袁宏道集笺校》卷二十二《瓶花斋集》之十，上海古籍出版社1989年版），天启间冯梦龙对“宋人通俗，谐于里耳”的小说语言的肯定（注：冯梦龙：《醒世通言序》，《醒世通言》（天启间刻本），卷首），也推进了通俗化的文艺潮流。
到了明末清初，通俗浅显的传奇戏曲语言风格得到了前所未有的倡导和实践。苏州派曲家李玉等人的传奇戏曲创作便始终把舞台演出和平民需要放在第一位，明确提倡通俗浅显的戏曲语言风格，如张彝宣便毫无顾忌地标称：“本色填词不用文。”（注：张彝宣：《如是观》传奇（旧抄本），第三十出）李渔在脱稿于康熙十年（1671）的《闲情偶寄》卷之一《词曲部·词采第二·忌填塞》中，更直截了当地断定：“能于浅处见才，方是文章高手。”光绪间杨恩寿《词余丛话》卷二《原文》，曾批评李渔的《笠翁十种曲》：“鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辞力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。”这正可以从反面看出，像李渔这样的传奇曲家，正是适应舞台演出和观众欣赏的需要，而倡导并实践通俗浅显的传奇戏曲语言风格的。
李渔在《闲情偶寄》卷之一《词曲部·词采第二·忌填塞》及《贵浅显》中，总结他的传奇戏曲创作经验，明确指出：与文章的“不怪其深”相反，戏曲语言“贵浅不贵深”。这首先是因为戏曲作为时间艺术，不像其他文学作品那样仅仅形诸纸上，可以重复阅读，戏曲舞台演出的即时性、流动性，不允许戏曲语言“令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在”，而只能通俗浅显。其次，这还因为戏曲原本产生于民间，虽然侵入文坛、步上宫廷，但始终以广大平民百姓为主要观众，从而形成戏曲观众的广泛性和群众性。因此，戏曲作家必须以那些“不读书人”、“不读书之妇人小儿”的理解水平和接受能力作为一种艺术上必须服从的约束，这样才能适应广大平民百姓对艺术的审美趣味和欣赏需要，从而使戏曲获得旺盛的生命力。这种以俗为美的审美意识是将迁就舞台演出和平民需求作为审美极致的，因此可以称为通俗化的现实思维。
明末清初许多传奇曲家在创作实践中，努力追求传奇戏曲语言的以俗为美，以浅见深。例如，李渔《比目鱼》第二十六出《贻舟》中有这么一支曲子：
〔青玉案〕仙舟喜到回生处，罾共网皆恩具。不但渔翁称旧主，山曾相共，水曾相与，喜得重遭遇。秦淮醉侯（杜浚）在这支曲子的眉批中道：
此等文字，竟是说话，并非填词。然说话无此文采，填词又少此自然。他人以说话为说话，笠翁以填词为说话，故有此等妙境也。（注：《笠翁十种曲》（康熙间刻本）所收本。该剧卷首王端淑《比目鱼传奇叙》作于顺治十八年（1661），剧当作于是年以前）“以填词为说话”，这很能见出李渔“于浅处见才”的高超的语言造诣。以“说话”为本，达到“自然”与“文采”的融合为一，正是明末清初传奇曲家自觉的审美追求。
雅体俗用
当然，在明清时期的文人曲家看来，传奇戏曲语言风格的最高境界，并不是像沈璟所主张的那样一味鄙俗俚浅，而应该是文而不深，俗而不俚，所谓“组织藻绘而不涉于诗词”，“常谈口语而不涉于粗俗”（注：冯梦龙：《太霞新奏》（天启间刻本），卷十二沈子勺《离情》曲评语。），以明白晓畅而又文采华茂的文学风格，达到雅俗共赏、观听咸宜的艺术效果。因此还在明后期，当文人曲家力图突破文词派典雅绮丽的戏曲语言风格的时候，就鲜明地标举“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的审美追求（注：王骥德：《曲律》卷四《杂论》下，评汤显祖传奇语）。正因为如此，汤显祖的作品作为传奇戏曲语言风格的典范，受到明后期传奇曲家的普遍称赞。
在中国古代文人的心目中，浅深、浓淡、雅俗之间的辩证关系，归根结底还是以深、浓、雅为审美底蕴的。正因为以深、浓、雅为审美底蕴，浅、淡、俗才能步入美的殿堂，甚至达到比深、浓、雅更高的审美境界。祁彪佳在《远山堂曲品·飞鱼记》中谈到沈璟的传奇语言由藻丽雕琢变为本色质朴时就说：“正惟能极艳者方能极淡。”这种雅极之俗，或称“雅体俗用”，正是中国古代文人传承久远、普遍认同的审美趣味。在这里，文化传统的向心力要远远大于现实需求的诱惑力。
这种“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的审美追求，就其表显层次而言，体现出走出明中期文词派戏曲误区的文人传奇曲家，进一步主动地向平民审美趣味靠拢，这是平民审美趣味波染和冲击传奇戏曲的必然结果。戏曲艺术作为一种群众性的观赏艺术，比诗文等传统文艺更频繁地承受平民审美趣味的波染和冲击，也更易于兼容并蓄地吸收和转化平民的审美趣味。一般地说，平民审美趣味更偏向于浅、淡、俗，这种审美要求构成平民阶层对包括戏曲艺术在内的通俗文艺的强烈的心理期待。当明后期至清初的文人曲家明确地认识到戏曲艺术必须靠观众而生存，而戏曲观众又有着“上而御前，下而愚民”的广泛性的时候，平民阶层的审美心理期待便潜移默化地但却强劲有力地影响着、甚至制约着文人曲家的艺术思维，使他们的传奇戏曲创作自觉地或不自觉地适应于或转向于浅、淡、俗的审美趣味，以此冲淡了他们积重难返的深、浓、雅的审美趣味。
而就其深隐层次而言，这种“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的审美追求，更体现出中国古代通俗化的现实思维艰难的演进历程。
中国古代文学史上始终存在着两种迥然不同的艺术思维方式，一种是面向现实的艺术思维方式，可称为通俗化的现实思维；一种是面向经典的艺术思维方式，可称为典雅化的经典思维。在中唐以前，典雅化的经典思维在文人的文学艺术活动中一直占据着不可动摇的中心地位。从中唐时期开始，文坛上出现了一个新的苗头，这就是平民文化的崛起，促使文人的艺术思维力图挣脱典雅化的经典思维，自觉地趋向通俗化的现实思维。中唐以后通俗诗歌、说唱变文和传奇小说的兴起，就是这种苗头的最初表征。这种通俗化趋向的强劲势头有着深刻的历史背景，其中最重要的一点，就是整个中国文化从古典形态向近代形态的缓慢而持续的转型。其后，有了宋诗、宋词的通俗化，有了宋元话本、宋元戏文尤其是金元杂剧的崛地而起，通俗化的趋势渐渐蔚为大观。但是与此同时，通俗化和典雅化之间也形成了严峻的对峙和激烈的冲突。可以说，宋元以后的中国文学，正是在通俗化与典雅化之间“拉锯战”式的文化张力中发展演变的。以通俗化的现实思维为前驱的近代艺术思维，经历几度风雨、几度春秋，直到清代末年才逐渐压倒以典雅化的经典思维为表征的古代艺术思维。直到“五四”时期白话文学运动兴起以后，古代艺术思维才迫不得已地从历史舞台上“逊位”，近代艺术思维终于大张旗鼓，席卷文坛，“振长策而御宇内”，“履至尊而制六合。”
在从古代艺术思维到近代艺术思维过渡的明清时期，袭被着沉重的古代艺术思维的文人曲家，总是不由自主地采取了一种“以我为主”的思维定势。李渔在提倡“贵浅不贵深”的时候，仍然强调“从浅处见才”。因此，他们对传奇戏曲语言风格规范的审美追求，其起点和归趋在本质上都是以雅为美。在明清时期，即便是最激进的文学艺术家，充其量也只能采用或者创造通俗化的文雅语言，以通俗化与典雅化的和谐、融合作为审美的最高境界，而绝不可能迈出彻底通俗化的关键一步。可以说，这种“雅体俗用”是相当典型的文人语言策略。
由俗返雅
因此，由俗返雅便成为清代文人传奇戏曲发展的必然趋向。传奇戏曲创作的归趋雅正，在康熙中期（1680年稍后）李渔和苏州派曲家先后去世以后，就已初现征兆了。如康熙二十五年（1686），吴秉钧撰《风流棒序》，评述万树传奇戏曲的语言说：“字义精粲，宫律谐婉，极真朴而不腐，极瑰幻而不诡，极矞艳而不饾饤，极旖旎而不淫靡，极淘写冷笑而不伤刻虐”（注：《风流棒》传奇卷首，万树：《拥双艳三种》（康熙间刻本））。 康熙三十八年（1699），孔尚任在《桃花扇凡例》中更明确地提出：传奇语言，“宁不通俗，不肯伤雅”（注：《桃花扇》传奇（康熙间刻本），卷首）。
如果说，万树、孔尚任等曲家追求归趋雅正，还仅仅是针对从明后期以来传奇戏曲语言风格由雅趋俗的潮流，进行局部的拨乱反正；那么，到康熙五十七年（1718）孔尚任去世以后，雅风愈演愈烈，传奇戏曲的语言风格便在整体上复归雅正了。这时的传奇曲家几乎无不标举“风人之致”而鄙弃“市人之谈”，自诩“阳春白雪”而蔑视“下里巴人”，标榜文人之雅正而轻视“流俗之掉弄”和“伧父之敷陈”（注：依次见芮宾王：《梦中缘·跋》，张坚：《梦中缘》传奇卷首，见其《玉燕堂四种曲》（乾隆间刻本）；陈守诒：《香祖楼·后序》，蒋士铨：《香祖楼》传奇卷首，见其《藏园九种曲》（乾隆间刻本））漠视平民的审美趣味而张扬文人的审美趣味，以典雅化的经典思维取代通俗化的现实思维，成为时代的风尚。
最能代表这时期传奇戏曲语言风格的曲家，无疑是蒋士铨（1725～1785）。李调元于乾隆四十七年（1782）左右撰成《雨村曲话》，卷下说：
铅山编修蒋心余士铨曲，为近时第一。以腹有诗书，故随手拈来，无不蕴藉，不似笠翁辈一味优伶俳语也。李调元拿蒋士铨与李渔相比较，精当地指出了传奇戏曲语言风格从明末清初由雅趋俗到清中期复归雅正的变迁，其实质正是以“腹有诗书”取代了“优伶俳语”。梁廷楠的《曲语》卷三也说：
蒋心余太史（士铨）《九种曲》，吐属清婉，自是诗人本色，不以矜才使气为能。故近数十年作者，亦无以尚之。所谓“诗人本色”，一针见血地道出了蒋士铨传奇戏曲语言的内在质素，即自觉地与诗文创作的典雅化的经典思维认同，竭力把本已趋向于通俗化的戏曲语言风格扭转到典雅化的正轨上来。
蒋士铨的剧本曲词往往文彩斑斓，雅俗共赏，融合诗词成语，如盐入水，不着痕迹。如作于乾隆三十九年（1774）的《临川梦》传奇第三出《谱梦》，男主角汤显祖与夫人评论《牡丹亭》传奇，唱道：
（生）〔金络索〕春从想处归，爱向缘边起。生自何来，死又因何及？这情丝一线微，受风吹，逗入花丛幽梦里。寻来觅去浑无迹，病重愁深只自知。难回避，仗花神老判相扶持。可怜咱一个魂儿，可怜他一个人儿，不再向亭中会。全曲情文并至，既明白如话，又韵味十足，用典入于化境，诗才自发奇葩，这是不同于典雅绮丽的清雅自然的艺术境界。
蒋士铨的艺术追求并非空谷足音。早在他之前，乾隆十九年（1754），张坚（1681～1763）在《怀沙记·凡例》中就声称：“余数种填词，虽秾艳典丽，而显豁明畅。”（注： 《怀沙记》传奇卷首，见其《玉燕堂四种曲》）张坚对“秾艳典丽”的认定，无疑承续了明中期文词派戏曲的语言风格传统，而颠覆了明后期至清初传奇曲家对“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”和“贵浅不贵深”的戏曲语言风格的追求。而张坚对“显豁明畅”的倡导，则可以看出，这一时期的传奇曲家毕竟蒙被了由雅趋俗的传奇戏曲创作风气，已不可能再像文词派曲家那样一味镂金雕缋，藻丽绮艳，骈四俪六了。他们以自己渊博的学识和深秀的才华，扬弃了文词派戏曲典雅绮丽的语言风格，转而自觉地追求淡雅、清雅、秀雅的语言美，从而创造出一种语言基质而不是语言形式的典雅化。
传奇戏曲的语言风格从涂金缋碧式的秾丽艳雅到出水芙蓉式的文雅清丽的演化，深刻地展示出中国文人对才华学识的自重和对自然化工的欣赏这二重审美心态的消长交融。由于传奇戏曲艺术具有“案头之作”与“场上之曲”的双重功能，即具有文章与戏剧的双重性质，因此对中国文人的这种二重审美心态的消长交融表现得更为鲜明，也更加耐人寻味。
还在张坚之前，乾隆十一年（1746），黄图珌在《看山阁集闲笔》卷三《文学部·词曲》中，就对明末清初传奇戏曲语言由雅返俗的趋向作了清醒的反思，提出“化俗为雅”、“贵乎清真”的审美追求。张坚在《怀沙记·凡例》中也明确地提倡：“词贵清真，雅俗共赏。”他们所说的“贵乎清真”、“词贵清真”，不禁使我们想起了雍、乾之际朝廷对八股文的要求——“清真古雅”。
乾隆元年（1736）六月，方苞“钦奉圣谕”，精选明清八股文783 篇，在乾隆四年（1739）编成《四书文选》一书，“以为主司之绳尺，群士之矩镬”。在《进四书文选表》里，他标称编选的宗旨说：“凡所录取，皆以发明义理，清真古雅，言必有物为宗。庶可以宣圣主之教思，正学者之趋向。”（注：刘季高校点：《方苞集集外文》卷二，上海古籍出版社1983年版）无庸赘言，这种“清真古雅”的艺术风格显然出自于朝廷的皇家旨意，是“钦定”的艺术风格，并且借助科举衡文，成为文人学士的创作准则。
这种“清真古雅”的艺术风格，也是当时盛极一时的古文流派——桐城派的基本艺术原则。沈莲芳《书方望溪先生传后》，曾转引方苞的话说：“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，《南北史》中俳巧语。”经过这一番精心洗涤，桐城派的古文便大多使用平易晓畅、雅俗皆懂的语言，风格也就趋向于流利清新、雅洁生动了（注：参见吴孟复：《桐城文派述论》，安徽教育出版社1992年版，第43～50页）。
值得注意的是，骈文在中唐以后衰歇已久，雍、乾时期却涌现出许多著名的骈文家，如胡天游（1696～1758）、汪中（1744～1794）、洪亮吉（1746～1809）、孔广森（1752～1786）、孙星衍（1753～1818）等。他们提倡遒丽富艳而又情深意实的骈文，一时间骈文呈现出“中兴”气象。
八股时文的清真古雅，桐城古文的谨严雅洁，中兴骈文的遒丽富艳，以及传奇戏曲语言风格的复归雅正，互相推激，煽起了一个时代炽烈的雅风。可以说，就其本质而言，清中期曲家对传奇语言雅正风格的审美追求，正是适应了当时的文化政策和文学趋向的。
变雅为俗
从康熙中期以后，传奇戏曲语言风格在炽烈的雅风熏染下，绵延了近200年。到了光绪二十四年（1898）“戊戌变法”以后， 中国社会发生了日新月异的变化，新事物、新思想、新知识、新词汇层出不穷，大量外来语广泛流行，所有这些，猛烈地冲击了文人的传奇戏曲创作。于是，从总体上看，传奇戏曲的语言风格出现了从典雅、清丽、雕琢向通俗、质朴、自然的剧烈变化。在这种变化中，最为引人注目的是传奇戏曲语言出现了新旧杂糅、中西合璧的怪现象，这正是当时整个中国社会新旧杂糅、中西合璧的文化情境的语言表征。
光绪二十八年（1902），梁启超作《新罗马传奇》，第一出《会议》写欧洲维也纳会议，净扮奥地利国大宰相公爵梅特涅冲场，唱道：
〔字字双〕区区帝国老中堂，官样。揽权作势尽横行，肥胖。说甚自由平等，混帐。堂堂大会俺主盟，谁抗。（注：阿英：《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》下册卷上，中华书局1962年版）全曲文字通俗易懂，无须诠解。曲中有中国官名“老中堂”，有外来新词“自由平等”，更有俚俗词语“肥胖”、“混帐”，诸如此类，杂凑成一个大拼盘。这种中外语言的杂糅现象，鲜明地体现出梁启超面向现实的创作意图，即“洋为中用”，以外国资产阶级革命故事唤醒民众，振作国民精神。
以外来新名词入曲，始见于梁启超作于光绪二十八年（1902）的《劫梦灰传奇》第一出《楔子》：
〔皂罗袍〕更有那卑膝奴颜流亚，趁风潮便找定他的饭碗根芽。官房翻译大名家，洋行通事龙门价。领约卡拉，口衔雪茄。见鬼唱喏，对人磨牙。笑骂来则索性由他笑骂。（注：阿英：《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》下册卷上，中华书局1962年版）此曲写洋奴买办的厚颜无耻，狐假虎威，卖国求富，入木三分。以新名词入曲，甚至夹杂着几句英语， 如卡拉即collar （衣领）， 雪茄即cigar，而又能合辙押韵，天衣无缝，贴合所要描写的对象，这的确是作者的创格。这种文体一时风靡海内。
要之，清季传奇戏曲语言风格的变雅为俗，标志着以通俗化的现实思维为表征的近代艺术思维，正逐渐取代以典雅化的经典思维为表征的古代艺术思维。这一时代风尚，既对传奇戏曲文体的消解起了釜底抽薪的作用，也对传统戏曲文体向现代戏剧文体（如文明戏）的转化起了催化作用，同时还成为中国现代文学语言“言文合一”的艺术追求的先导之一。艺术思维方式的现代转型，已经是“山雨欲来风满楼”了。