再论楚辞体与七言诗之关系，本文主要内容关键词为：楚辞论文,关系论文,七言诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1006-2491(2009)03-0001-05
在2007年杭州国际楚辞学术讨论会上，赵敏俐教授宣读了他的论文《七言诗并非源于楚辞体之辨说——从〈相和歌·今有人〉与〈九歌·山鬼〉的比较说起》(此文后来发表在《深圳大学学报》2008年第3期)。文章认为，楚辞体与七言诗之间存在巨大差异：从音乐上讲，《山鬼》是楚歌，《今有人》则属于相和歌；从节奏上讲，楚辞体是二分节奏的诗歌，七言诗是三分节奏的诗歌；从句式结构上讲，楚辞体的主要句式结构是“○○○兮○○”，而七言诗的典型句式结构则为“○○/○○/○○○”；从语言组合角度来说，句首三字组在楚辞体中占有重要位置，七言诗句首则由两个双音词或者二字组组成。从本质上讲，楚辞体与七言诗是两种不同的诗体，后者不可能是从前者演变而成。赵敏俐教授是中国古典诗歌研究的方家，他的观点极具代表性，故特作此文以求商榷，并希望通过这样的讨论，引起学术界的重视，以推进古代文体研究的发展。
首先，从音乐方面看，包括《山鬼》在内的《九歌》乃至整个楚辞，均属“楚歌”，《宋书·乐志》中的《今有人》则属“相和歌”，楚歌与相和歌，产生时间有先后，音乐风格有差异，自然是两种不同的音乐，但两者却同时也有着密切的联系。
《乐府诗集》分宋以前历代“相和歌辞”为九类，即相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲和大曲。下面对其中与楚声有关的部分稍作分析：
(一)相和六引中的“箜篌引”。据《宋书·乐志》，“箜篌”这一乐器产生于汉武时期，“古施郊庙雅乐，近世来专用于楚声”。《乐府诗集》卷26引《古今乐录》：“《箜篌引》歌瑟调。”可见“箜篌”先用于朝廷雅乐，到晋宋之际则专用于楚声的演奏；又瑟调本生于楚调，而“《箜篌引》歌瑟调”。故此曲必为楚声。
(二)相和曲中的《陌上桑》，又称《艳歌罗敷行》。左思《吴都赋》：“荆艳楚舞，吴愉越吟。”《文选》李善注曰：“艳，楚歌也。”“艳歌”即“楚歌”的别称，显然汉魏时《陌上桑》的乐曲依然使用艳歌楚声。
(三)《乐府诗集》卷29引《古今乐录》，言“吟叹曲”古有八曲：《大雅吟》、《王明君》、《楚妃叹》、《王子乔》、《小雅曲》、《蜀吟头》、《楚王吟》、《东武吟》。其中《楚妃叹》与《楚王吟》自然是楚声。此外，《乐府诗集》中另有晚起的《楚妃吟》、《楚妃曲》、《楚妃怨》等题。
(四)《乐府诗集》卷26引《唐书·乐志》云：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”今人王运熙认为“周房中乐即是周召二南”[1](P194)。《诗经》中的“二南”均采自长江、汉水流域，音乐上属南方土乐即楚声系统，使用的乐器以丝竹为主体，歌辞也多用楚骚体的形式。既然“周房中曲”就是《诗经》中的南方歌曲《周南》、《召南》，而平、清、瑟三调为“周房中曲之遗声”，那么也就是楚风之遗声了。
(五)楚调曲有《白头吟行》、《泰山吟行》、《梁甫吟行》、《东武吟行》、《怨诗行》(《班婕妤》、《长门怨》、《玉阶怨》亦属“怨诗”)等曲，而尤以《怨诗行》影响最大。《怨诗行》一曲的本事，有“卞和刖足怨而作歌”与“班婕妤失宠怨而作歌”两种。所谓卞和作“怨歌”只是传说而已，实则是汉人据楚人卞和的悲剧而创“楚调怨诗”，因其哀怨特色，魏晋间又将班婕妤失宠之事引入此题，渐次成为主要抒发女性幽怨(包括“宫怨”)的一个题类。
(六)《乐府诗集》卷26云：“又诸调曲有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。……又大曲十五曲，沈约并列于瑟调。”大曲中多艳歌，体制上前有“艳”，后有“乱”或“趋”，这正是战国楚声、楚辞的体式特征。同时，沈约既然将大曲与瑟调并列，显然两者的音调是相同或相近的，而瑟调也是生于楚调的侧调。因而“大曲”也应该是楚声的脉流。
由上可知，相和歌辞的九个门类中，除“四弦曲”纯为蜀调外，其它八类都与楚声存在着或密或疏的联系。也就是说，楚声作为一种先在的音乐资源，为相和歌所充分吸收和利用了。所以王运熙还说“楚声在相和歌中的地位重要，作用特别大”[1](P191)。《宋书·乐志》与《乐府诗集》卷28皆录有《楚辞钞》“今有人”一篇，并都将其归入相和曲中的“陌上桑”，且此篇完全是对《楚辞·九歌·山鬼》的改写，当是汉魏人采楚歌古辞配乐而成。而此篇所配音乐《陌上桑》曲，实属“楚声”的隔代嗣响，是渊源于楚声的。
其实论证楚歌楚声与相和歌存在密切联系，只能说明两者在音乐上的关联，并不能有力地证明七言诗源于楚辞，也许最核心的问题是楚辞与七言诗的音乐节奏问题。而且事实上赵敏俐教授所论楚辞体之句式结构、语言组合等，都根源于此，故不能不详加辨析。毋庸讳言，楚辞体的主要句式是二分节奏，七言诗则是三分节奏，但在与音乐相配合的实际运用中，二分节奏的楚辞体通过调节，其节拍与三分节奏的七言诗是可能相一致的。须知节奏和节拍虽有联系，却是两个不同的概念。我们不妨仍旧以敏俐教授所举《山鬼》中的两个句子为例：“被薜荔兮/带女罗”、“辛夷车兮/结桂旗”，虽是二分节奏，如果按演唱诵读的节拍，则可分为“被/薜荔兮/带女罗”、“辛夷/车兮/结桂旗”，它们与《今有人》中改写的相应七言诗句“被服/薜荔/带女罗”、“辛夷/车驾/结桂旗”，在节拍上完全一样，与乐曲的配合也应该是很流畅的。
敏俐教授认为，要把楚辞体的句式变成七言诗句，就必须“把原诗中前面那个三字结构变成两个二字结构，从而达到把原来的二分节奏结构变成三分节奏结构的目的，亦即由二分节奏的“○○○兮○○○”变成三分节奏的“○○/○○/○○○”，这是非常正确的；但如果仅仅因为在楚辞体句式转变为七言诗句时，新增的词语大多“不会出现在原来兮字的位置上，而要更换位置”，便断定“从楚辞体中是不可能自然演变出七言诗来”，那就很难令人信服了。
楚辞体主要有四种句型，《山鬼》属于其中的“九歌”体，即“○○○兮○○○”型。闻一多在《怎样读九歌》中，细致地分析了《九歌》“兮”字的文法作用。他列举了三组句子加以对比：“邅吾道兮洞庭”(《湘君》)与“邅吾道夫昆仑”(《离骚》)、“载云旗兮委蛇”(《东君》)与“载云旗之委蛇”(《离骚》)、“九疑缤兮并迎”(《湘夫人》)与“九疑缤其并迎”(《离骚》)。通过与《离骚》中相同结构句子的对比，可证“兮”字在这三句中分别相当于“夫(于)”、“之”、“其”。按照闻一多的说法，《九歌》中的“兮”字，“竟可说是一切虚字的总替身”[2](P381)。可见《九歌》句中的“兮”字在表示泛声的语音持续和感叹意味的同时，本身自然地兼有多种虚字的文法作用，这是不可否认的事实。
楚骚句中的“兮”字有表示语音持续、加强咏叹色彩、构成文法意义三种功能，又由于这种句式正处于诗体发展的过渡阶段，具有不稳定的特性，因而使之在后世的演进中朝逆向的两极发生变化：其一是单纯充当泛声、表示语音持续的“兮”字逐渐弱化，以致最终完全消失；其二是具有文法意义的“兮”字渐次被其它的虚字所代替，并最终强化为实词。也就是在这一弱化、强化两极的演变过程中，形成了七言诗句。
在楚辞体各类句式中，“九歌”体句型最具表现的灵活性与艺术的美感，因而在后来的发展中呈现出很强的生命力，它在后世的演变中呈两个不同的流向，衍生出两种不同的韵文句式。其一是句中那些兼具“以、而”等连词语法功能的“兮”字，因为它们的作用与意义相对比较虚，从而进一步虚化，乃至被作为表音无义的泛声而省略，结果衍生出了三言句，并在汉代及以后的郊庙歌辞和民歌中得到了广泛的运用。其二是句中那些兼具“于、其、则”等介词语法功能的“兮”字，因为有比较实在的语法意义，甚至带有某些实词的特性，从而使句中“兮”字进一步实义化，或被“于、其、之”等词所取代，或被实词所取代，结果也就衍生出了七言诗句。
二分节奏的“九歌”体句型向三分节奏的七言诗句的转化，实现的途径有如下几种：其一是直接将句中的“兮”字置换成具有实义的词，例如张衡《四愁诗》“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰”，《山鬼》中的“辛夷车兮结桂旗”在《今有人》中置换为“辛夷车驾结桂旗”。其二是去掉“兮”字，将“兮”字前的实词重叠，或将其改换成一个双音节的连绵词，例如汉武帝时唐山夫人所作《房中乐》为楚声，第六章中的“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀”，乃由楚辞体“大海荡兮水所归，高贤愉兮民所怀”改造而成；《山鬼》中的“东风飘兮神灵雨”在《今有人》中改换为“东风飘摇神灵雨”。其三是去掉“兮”字后，在原诗“兮”字之前的某个位置增添一个字，以完成对原有句型结构的改造，例如阮籍《大人先生传》中的一首“楚歌”：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀！”《山鬼》中的“子慕予兮善窈窕”，在《今有人》中变为“子恋慕予善窈窕”，“云容容兮而在下”变为“云何容容而在下”。
显然，“欲往从之梁父艰”与“欲往从兮梁父艰”、“东风飘摇神灵雨”与“东风飘兮神灵雨”，语言组构方式相类，在诵读或演唱的节拍上也完全一样，因此可以说，楚辞体的“九歌”句型，通过前两种途径转变成三分节奏的七言诗句，是在中国古代韵文发展过程中自然而然、顺理成章的演变，这是比较容易理解的。那么，为什么会有第三种情况出现，而且这种情况比较普遍呢？我们认为，这主要是“兮”字去掉后，适应句式结构改变之内在需求而形成的张力所致。这种张力要求作者充分地运用灵活的修辞策略，在最适合的位置增添一个语言要素，以方便地改造并构筑一个三分节奏的七言结构。但即使如此，在七言诗尚未完全成熟的早期，这种修辞策略的运用依然是比较拙稚的，其主要表现便是，作品中增添的那个词，通常缺乏自足性和独立性，而呈现出很强的依附性。例如上文所引“而”、“何”为虚词，“恋”则是由后面的“慕”派生出来的。这种拙稚和生涩，有时甚至给人以不得体的感觉，然而这正是二分节奏的“九歌”句型向三分节奏的七言诗句演变的原始风貌。
值得特别指出的是，楚辞体的四类句型中，除了《离骚》体即“○○○○○○兮，○○○○○○”型之外，其他三种句型，都是衍生七言诗句的渊薮。“九歌”体衍生七言诗的机能已述如前，现将另外两种也概述如下。
其一是“○○○○，○○○兮”型。例如《橘颂》：“后皇佳树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。”《招魂》：“招具该备，永啸呼些。”句中的“兮”、“些”处于下句之末，它既无实在语义，也无文法意义，因而不可能转化为实词。由于这种句型上四下三的结构与七言诗完全相同，而句中的“兮”字仅为泛声，即使去掉也不影响意义的表达与理解，极易在传抄流播的过程中被有意无意地省略，由此而演变成七言诗句。清人钱大昕《十驾斋养新录》云：“楚词《招魂》、《大招》多四言，去些、只助语，合两句读之，即成七言。”逯钦立则曰：“夫楚声之含有兮字，乃其体格之当然。故此兮字有时可省，然必省之而无伤其体，楚声之变为七言是也。”[3](P57)他们都正确地指出了此种句型通过省略句末的“兮”字，向七言诗句演变的可能性与必然性。
其二是“○○○○兮○○○”型。例如《招魂》“乱辞”：“献岁发春兮汩余南征，菉萍齐叶兮白芷生。”《九辩》：“悲忧穷蹙兮独处廓，有美一人兮心不怿。”此句式中的“兮”字只有表泛声的单一功能，在后世的演变也只能是虚化与省略一途，这也是后世七言诗句衍生的一种途径。
从上面的分析中可以看出，在楚骚体的四种句式中，有“○○○○，○○○兮”、“○○○兮○○○”、“○○○○兮○○○”三种，与后世正格的七言诗句在形式上具有同构性，具备了衍生七言诗的必要条件，而促使这三种骚体句式衍生出七言诗的动力，则主要源于后人在使用它们的过程中对“兮”字的虚化或实义化。
由楚辞体的上述三类句型演变成七言诗，是可以在早期七言诗形成的历史事实中得到验证的。例如西汉广陵王刘胥的《瑟歌》写道：“奉天朝兮不得须臾，千里马兮驻待路。……何用为乐心所喜，出入无悰为乐亟。”(《汉书》本传)又如李陵《别歌》：“径万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤。老母已死，虽欲报恩将安归？”(《汉书·苏建传》)两篇作品中加了下划线的三个七言句，毫无疑问是从楚歌的“兮”字句演变过来的。又例如东汉崔骃《北巡颂》“系歌”曰：“皇皇太上湛恩笃兮，庶见我王咸思觌兮。仁爱纷纭德优渥兮，滂沛群生泽淋漉兮。惠我无疆承天祉兮，流衍万昆长无已兮。”这实际上就是楚骚“○○○○，○○○兮”的句式，只不过中间的句读消失了而已。而句读的消失，则使骚体的“兮”字句与七言诗更为接近了。与此同时，出现了由楚骚句式向完整的七言诗靠拢的趋势。例如《吴越春秋·勾践归国外传》中所载《采葛妇歌》共13句，七言8句，“兮”字句5句；而同书《勾践伐吴外传》中的《河梁诗》则只有首尾两句还保留着“兮”字，其它全是七言句了：“渡河梁兮渡河梁，举兵所伐攻秦王。孟冬十月多雪霜，隆寒道路诚难当。阵兵未济秦师降，诸侯怖惧皆恐惶。声传海内威远邦，称霸穆桓齐楚庄。天下安宁寿考长，悲去归兮河无梁。”《吴越春秋》作为一部杂史著作，在历史事实的基础上进行了相当程度的虚构，因此这两篇作品实际上是作者赵晔的创作。从战国末年开始，经过数百年的积累和演进，楚骚的“兮”字句发展至此，已面临新的突破。而张衡正是在这样的条件下，创作出完整的七言诗来的。
当下许多文学史著作都把张衡的《四愁诗》视为我国最早的七言诗，其第一章云：“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。”全诗共四章，按东南西北的方位依次舒怀，情志绵邈，韵味悠长，颇得楚辞一唱三叹的真谛。而每段开头的“兮”字句，明白无误地显示了这首七言诗的渊源所自。所以胡应麟《诗薮》内篇卷3云：“平子《四愁》，优柔婉丽，百代情语，独畅此篇。其章法实本风人，句法率由骚体。”其实，除了这首为人们所熟知的《四愁》，张衡还有一篇七言的作品，那便是《思玄赋》末尾的“系诗”：“天长地久岁不留，俟河之清只怀忧。愿得远度以自娱，上下无常穷六区……”共12句，这其实也是“○○○○，○○○兮”句型的衍变，只不过楚骚句的“兮”字已完全消失。稍后于张衡的马融，其《长笛赋》末尾也有一首七言的系“辞”，与张衡之作完全相同。这三篇诗作明显有别于此前此后那些镜铭，以及宗教性、应用性的七言韵语，是确切无疑地属于文学范畴的七言诗了。
张衡《四愁诗》作为早期七言诗，有几个特点值得特别注意：其一是句中往往含有虚字，如每章第一句有“兮”字，第二、第五句有“之”字，“兮”字是楚骚句特有的虚字的残存，而“之”字则是对“兮”字的置换，它们的存在，正是七言诗从楚骚体中诞生时留下的胎记；其二是句句押韵但可以转韵，每章前三句为一韵，后四句转为另一韵，与《柏梁联句》一韵到底有所区别，这种音韵特点也源自楚骚；其三是诗作中既有三句为单元的奇句式句群结构，如每章的前三句，也有两句或四句为单元的偶句式句群结构，如每章的后四句，这不同于《柏梁联韵》、《急就篇》从头至尾的并列式句间关系，也不同于一般七言的偶句式结构，这同样是从楚骚继承而来的：三句为单元的结构来自《大风歌》之类的“楚歌”，而偶句式结构则来自《离骚》和《九歌》等作。
张衡虽然完成了正格的文人七言诗从楚骚体中的脱胎与独立，但他并没有使这种体式很快流行起来。汉末建安，完整的七言诗寥寥无几。人们所熟知的曹丕《燕歌行》二首通篇七言，句句押韵且一韵到底，因此很多学者将其看成是《柏梁联句》的后嗣。其实它受楚骚影响十分明显。如第一首开头三句“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔”，不但沿用宋玉《九辩》中的意象，甚至直接采用了其中的“萧瑟”、“草木摇落”、“辞归”等语词，若非有意模仿，就不可能出现这种情况。此外，篇中也用了三句式的句群结构，这无疑是“楚歌”体的残存。
然而张衡、曹丕之后，七言诗虽有所增多，仍然呈现出一种相对寂寞的状态。七言诗真正在篇章、体制和韵律上达到成熟完备的程度，并为文人所普遍接受，是在梁、陈时期，此时的七言古体诗是确已定型而成熟了。从曹丕《燕歌行》到南朝的陈代，七言诗由基本定制到成熟与普及，中间有长达300年的发展历程。而楚骚体不但孕育了正格的文人七言诗，而且在七言诗这一壮大、成熟与普及的过程中，也起着十分重要的作用。这种作用是通过不同的方式，分别在诗歌和赋体文学这两个领域里实现的。
西晋时期，当完整的七言诗数量很少，还处于不太被关注的地位时，傅玄、张载便上承张衡，分别作了《拟四愁诗》，陆机则承曹丕而作《燕歌行》。这些七言之作，都是楚骚的隔代嫡传，它们在七言诗的发展史上具有重要地位。
楚骚体促进七言诗发展的另一种方式，是通过作为赋体文学中的“歌”或赋的诗化来实现的。七言诗正式形成后，由于这种新体尚未得到广泛的注意和运用，楚骚的“兮”字句向七言的演变并没有停止，这在赋体文学惯常运用的“楚歌”中表现特别突出。例如阮籍《大人先生传》中的一首“歌”共三句：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”最后一句七言便是由“兮”字的实词化而形成的。这种情况在南朝尤其多见。如萧纲《七励》：“酣醑半兮乐既陈，长歌促节绮罗人。拂镜弄影情未极，迴簪转笑思自亲。”又如孔稚圭《北山移文》：“蕙帐空兮夜鹤怨，山人去兮晓猿惊。昔闻投簪逸海岸，今见解兰缚尘缨。”这种类型的“楚歌”后来完全转变成七言句，并随着梁、陈赋的诗化而逐渐在赋中占有越来越大的比例，到徐陵《鸳鸯赋》、庾信《春赋》等赋作中，七言句甚至占了很大的篇幅。初唐文人的赋作也沿袭了这种风气，所以李调元《赋话》卷1云：“初唐四子词赋，多间以七字句，气调极近齐梁，不独诗歌为然也。”显然，这种从赋体文学中的楚骚句尤其是楚歌演变而来的七言句，在七言诗普及方面的作用也是不容忽视的。